آكادمي اسكار در سال‌جاري ميلادي پنج فيلم را شايسته دريافت جايزه بهترين فيلم بلند مستند معرفي كرد. اين پنج فيلم عبارت بودند از: «سرزمين گاز» (Gasland) به كارگرداني جاش فاكس (Josh Fox) كه به مساله استخراج گاز در ايالات متحده مي‌پردازد. فيلم «رسترپو» (Restrepo) ساخته «تيم‌هترينگتون» (Tim Hetherington) و سباستين جانگر (Sebastian Junger) كه رويدادهاي يك سال حضور آنها در جنگ افغانستان را بررسي مي‌كند. مستند هنرمندانه «سرزمين زباله» (Waste Land) به كارگرداني «لوسي واكر» (Lucy Walker)، «ژااو ژارديم» (Joao Jardim) و «كارن هارلي» (Karen Harley) كه به چگونگي خلق آثار هنري از زباله‌هاي بزرگ‌ترين منطقه بازيافت آن مي‌پردازد كه در نزديكي ريو دوژانيرو واقع است. مستند بعدي كه در نهايت برنده اسكار شد، «ارتكاب خيانت» (Inside Job) ساخته «چارلز فرگوسن» (Charles Ferguson) است كه علل بحران اقتصادي سال 2008 را ريشه‌يابي مي‌كند. اما مستند پنجم كه به طور قطع و يقين يكي از خبرسازترين فيلم‌هاي امسال مي‌باشد و تقريبا مفصل به بررسي آن مي‌پردازيم، «خروج از فروشگاه كادو» (Exit Through the Gift Shop) نام دارد. اين فيلم كه علاوه بر كانديداتوري جايزه اسكار، برنده بيش از 15 جايزه بين‌المللي و منتخب بيش از 10 فستيوال معتبر در زمينه فيلم مستند بوده است، باز هم زمينه ساز طرح مباحثي شد كه همواره حول و حوش سينماي مستند در رابطه با ميزان تخيلي يا واقعي بودن اين فيلم‌ها وجود داشت.
اين مرتبه اما به نظر مي‌رسد نام سازنده فيلم اخير به تنهايي براي پيچييده‌تر شدن صورت مساله كفايت مي‌كند. كارگرداني كه نه تنها شواهد نشان مي‌دهد هيچ‌وقت به طور جدي اشتغال به فيلمسازي نداشته، بلكه كسي چهره‌اش را هم نديده و اسم واقعي‌اش را هم نمي‌داند و عجيب‌تر آنكه حتي در همين فيلم نيز در تيتراژ، يادي از او به عنوان كارگردان نمي‌شود اما اين فرد مرموز و مساله‌ساز كيست كه هر منتقدي به واسطه وجود او مجبور است دلالت نشانه‌هاي فيلم را با توجه به مشخصات و سوابق چنين سازنده‌اي مورد بررسي قرار دهد؟
«بنكسي» (Banksy) نام مستعار هنرمند ظاهرا 36 ساله انگليسي است كه امروزه بسياري از جداره‌هاي شهري در سرتاسر دنيا اثر دست‌هايش را برخود دارند. او كه ديوارنگاري را از مناطق محروم شهر زادگاهش بريستول آغاز كرد، در عرض كمتر از 10 سال به شهرتي جهاني رسيد؛ شهرتي كه هر قدر بيشتر مي‌شد و ارزش آثارش را بالاتر مي‌برد به گسترش ابعاد شايعات و داستان‌پردازي‌های پيرامون او نيز بيشتر دامن مي‌زد. محبوب‌ترين هنرمند ناشناس جهان معاصر كه به خلق اثر از ديوار حايل بين فلسطين و اسراييل تا ديزني لند پرداخته است، دست‌مايه طراحي‌هاي خود را پليس‌ها، موش‌ها، سربازها، ميمون‌ها و بچه‌ها قرار داده است. او در اين شكل هنري، انتقادي‌هايي روشنگرانه و جدي را در قالبي عموما طنز‌آميز به دستگاه‌هاي امنيتي و نظم نمادين مستقر در جوامع سرمايه‌داري وارد مي‌كند. «بنكسي» در آثارش با ارجاعات مكرر به كنترل‌هاي دايمي مردم در شهر كه به وسيله دوربين‌هاي مداربسته اعمال مي‌شود، خود را به شكلي پارادوكسيكال به عنوان شورشي معرفي مي‌کند كه به‌رغم اشكال مختلف چنين كنترل‌هايي همچنان ناشناس به فعاليت‌هاي غيرقانوني‌اش ادامه مي‌دهد. در اين رابطه نبايد فراموش شود اگرچه «بنكسي» كماكان به عنوان يك فرد، هويت آشكاري ندارد اما در حال حاضر ديگر كسي هم او را بابت ترسيم ديوارنگارهايي كه ارزش مادي غيرقابل انكاري دارند، مواخذه نمي‌كند. سرمايه‌داران و شركت‌هايي كه هدف حمله‌هاي همه‌جانبه «بنكسي» به خاطر پر كردن در و ديوارهاي شهرها با كالاهاي به زعم او بي‌مصرف كاپيتاليستي بودند، امروزه تشنه معامله سود‌آور آثار هنرمند شورشي هستند كه حتي ناشناس بودنش كه به شكلي خود خواسته نتيجه انزجار «بنكسي» از شهرت بود، در دستان آنها به ابزاري تبليغاتي تبديل شد. بنابراين طنز قضيه شايد در اين نكته نهفته باشد هنرمندي كه جهت تهييج افكار عمومي و انتقاد از ساز و كارهاي كالايي شدن هنر، با لباسي مبدل و به صورت مخفيانه آثار تقليدي‌اش از نقاشي‌هاي كلاسيك و شناخته شده را كه گاها واجد جنبه‌اي توهين‌آميز نيز بودند بر ديوار مهم‌ترين موزه‌ها نصب مي‌كرد، در شرايط حاضر آثارش زينت بخش گالري‌ها و موزه‌هاي مشابه است.
با اين وجود مساله به همين جا ختم نشد و هنرمند ناشناس با ساخت مستندي به شدت تيزبينانه نشان داد به ماهيت چنين پديده‌اي آگاه است اما از طرف ديگر و در عين ناباوري، اين فيلم مستقل و كم هزينه بر خلاف سنت رايج انتخاب فيلم‌هاي اسكاري از ميان صدها مستند مطرح كه به موضوعات انساني مورد علاقه اعضای آكادمي مي‌پرداختند، انتخاب شد و به اين ترتيب مجادله و مسامحه طرفين وارد فاز تازه‌اي شد. و اين «بنكسي» بود كه اكنون بايد براي انتخاب شيوه حضورش در مراسم اسكار تصميم‌گيري مي‌كرد، ناشناس بماند يا در مراسم شركت كند. البته شورشي حفظ هويت سابقش را به آشكار كردن اجباري چهره‌اش در مراسم ترجيح داد و تصميم گرفت همچنان دور از انظار اما «بنكسي» بماند.
اين فيلم پرحاشيه كه پس از نمايش حواشي ديگري را هم دامن زد با معرفي فردي به نام «تيري گوتا» (Thierry Guetta) آغاز مي‌شود. او كه اصليتي فرانسوي دارد و به عنوان فروشنده لباس در لس‌آنجلس كار و زندگي مي‌كند، از هر چيز و هر كس با دوربين ديجيتال خود فيلم مي‌گيرد. به زودي شيفتگي او به اين وسيله و ارتباطش با پسرعموی ديوارنگارش به نام «Space Invader» كه در طول فيلم صورت او را شطرنجي مي‌بينيم، موجب مي‌شود كه جذب دنياي زيرزميني ديوارنگاري شده و در جست‌وجو و همراهي با هنرمندان ديوارنگار از شهري به شهر ديگر سفر كند. او در اين راه خطرات بسياري را از سر مي‌گذراند و پيوسته فيلم مي‌گيرد. دليل چنين كاري به گفته خودش اين است كه چون فيلمساز نيست، نمي‌داند كي بايد فيلمبرداري را متوقف كند! در اين ميان او با هنرمندان زيرزميني مشهور ديگري نيز نظير: «زئوس» (Zeus) و «شپارد فيري» (Shepard Fairey) نيز آشنا مي‌شود و به كل از خانواده‌اش فاصله مي‌گيرد اما نكته عطف فيلم جايي اتفاق مي‌افتد كه «شپارد»، زمينه ملاقات «تيري» را با كسي كه همواره آرزوي ديدنش را داشت، يعني «بنكسي»، فراهم مي‌كند. «بنكسي» به او اعتماد كرده و اجازه مي‌دهد از تمامي فعاليت‌هايش تصويربرداري كند. «تيري» همه جا با او همراه مي‌شود و در نتيجه بيننده فيلم به واسطه تصاوير دوربين او مي‌تواند شاهد خلق برخي از مهم‌ترين آثار «بنكسي»، البته بدون نمايش چهره‌اش باشد. «تيري» بالاخره تصميم مي‌گيرد به هر ترتيبي شده از صدها كاست فيلبرداري شده‌اش فيلمي بسازد. اما نتيجه شش ماه تدوين بسيار نااميد‌كننده از كار در مي‌آيد و «بنكسي» به او پيشنهاد مي‌دهد كه خودش از راش‌هاي او فيلم بسازد و «تيري» به جاي آن وارد دنياي هنر زيرزميني شده و ديوارنگاري را تجربه كند. از اينجا به بعد تمركز فيلم كه تاكنون عمدتا بر «بنكسي» بوده است به سمت «تيري» جا به‌جا مي‌شود و بيننده در مي‌يابد هر آنچه از ابتداي فيلم مشاهده كرده اگرچه توسط «تيري» فيلمبرداري شده اما «بنكسي» آنها را انتخاب و طبق توالي رويدادها تدوين كرده است. در واقع در ميانه فيلم جاي ابژه و سوژه عوض شده و آنكه قرار بوده مستندي در موردش ساخته شود، خود سازنده مستندي از فيلمساز اوليه شده است. در ادامه با تشويق‌هاي «بنكسي» و «شپارد» فيلمساز كم‌استعداد كه وارد دنياي ديوارنگاري شده با روش‌هايي كه ظاهرا آموخته، تصاويري از خود در سطح شهر عرضه مي‌كند. پس از چندي او با انتخاب نام مستعار
«Mr. Brainwash»، تصميم به برگزاري نمايشگاهي هنري در ابعادي عظيم مي‌گيرد اما چون تاكنون هيچ وقت چنين كاري نكرده و كسي هم او را نمي‌شناسد، حامياني براي اين‌كار نمي‌يابد و از «شپارد» و «بنكسي» درخواست كمك و حمايت مي‌كند. بالاخره هم با پيام‌هاي تبليغاتي و تعاريف آنها موفق مي‌شود اين نمايشگاه را افتتاح كرده و آثار خود را با قيمت‌هاي كلاني بفروشد و پس از آن نيز به عنوان يك هنرمند پاپ جايگاه مناسبي براي خود در جامعه هنري بيابد. نگاه هنرمندانه «بنكسي» در ساخت اين فيلم كه تجلي آن حفظ مضمون ساخته شدن مستندي از او و بعد چرخش 180 درجه‌اي و نشستن در جايگاه فيلمساز است موجب شده فيلم به يك مستند در مورد مستندي كه هيچ‌گاه ساخته نشده است، تبديل شود. چنين خصوصيتي اگرچه به خودي خود واجد ارزش ويژه‌اي نيست اما عدم وجود چيزي كه بر قصد بودنش تاكيد مي‌شود، همواره سوءظن وجود چنين قصدي را از ابتدا، به همراه دارد. به خصوص اينكه در آن‌سوي ماجرا، فيلم دلايل قانع كننده‌اي ارايه نمي‌دهد كه توجيه ‌كننده تصميم هنرمندي چون «بنكسي» براي ساخت مستندي درباره يك فيلمساز آماتور عادي باشد. به اين اعتبار بيننده شكاك حق دارد وجود چنين قصدي را زير سوال ببرد و كل مساله را پيرنگي خيالي بابت جذاب‌تر شدن فيلم تلقي كند.
براي بسياري از بينندگان كه تصاوير فيلمي كه مستند ناميده مي‌شود را معادل واقعيت خارجي مي‌گيرند، وجود چنين رويدادهايي قطعا داستاني مي‌نمايد اما با توجه به اينكه در وجود خارجي داشتن هنرمندي به اسم «تيري گوتا» با همان آثاري كه «بنكسي» تصوير كرده است، شك و شبهه‌اي وجود ندارد آيا كارگردان اين فيلم نمي‌توانست طوري رويدادهاي فيلم را شرح و تعديل كرده و كنار هم بچيند كه براي هر بيننده‌اي منطقي جلوه كند، يا كارگردان نمي‌توانست به جاي پرهيز از نشان دادن خلق آثار توسط «تيري» كه بسيار تامل‌برانگيز است، با نمايش دادن وجوه هنري او احتمال پديد آمدن هر ترديدي را نسبت به هنرمند بودنش از ميان بردارد؟
به نظر مي‌رسد «بنكسي» در نهايت زيركي با ايجاد شبه عمدي در قصد «تيري» مبني بر ساخت مستندي از او و همين‌طور خودش از «تيري» و از طرفي با انتخاب و چيدمان تصاويري كه ماجراي موفقيت «تيري» را چندان باورپذير نشان نمي‌دهند، قصد اشاره به چيز ديگري را دارد. نكته‌اي كه اتفاقا از جنبه اخلاق مستند‌سازي مي‌تواند بسيار حايز اهميت باشد. جايي كه ايجاد ترديد در مستند نمايي به واسطه تقويت كاركرد استعاري تصاوير به بهانه ارجاع به واقعيتي اصيل بر فريب تماشاگران با توسل به چيدمان تصاويري باورپذير، ارجح است.
اما پيش از وارد شدن به اين مباحث در ارتباط با فيلم، به نظر لازم مي‌آيد از پاره‌اي تصورات رايج در مورد فيلم مستند بداهت‌زدايي شود. در اين زمينه مهم‌ترين نكته اين است كه‌به‌ياد داشته‌باشيم واقع‌گرا بودن يك فيلم كه نتيجه منطقي باورپذيري تصاوير است ارتباطي با مستند بودن آن ندارد و برعكس. زيرا واقع‌گرايي كه در هر زمان بر پايه قراردادهايي مشخص قوام مي‌يابد، وقتي ضرورت وجودش احساس مي‌شود كه فيلمساز بخواهد جهاني خيالي را بر جاي دنياي واقعي بنشاند نه هنگامي كه بازنمايي واقعيت خارجي توسط تصوير سينمايي در شكلي از فيلم به نام مستند از قبل مفروض است. اينكه تصور كنيم مي‌توانيم مستند يا داستاني بودن فيلم‌ها را از روي تصاوير آنها تشخيص دهيم، امروزه بسيار ساده‌انديشانه و گمراه‌كننده است كه مثال‌هاي نقض فراواني براي هر دو دسته دارد. بنابراين براي تضمين مستند بودن يك فيلم چاره‌اي جز تكيه بر اطلاعات و شواهد بيروني، اطمينان به فيلمساز، رسانه‌ها و سوابق دست‌اندركاران باقي نمي‌ماند. با اين حال جاي شك نيست كه باورپذيري خصوصا در سينماي داستاني كه اصلي‌ترين وظيفه آن در شكل رايج‌اش سرگرم كردن بيننده و بخشيدن لذت همذات پنداري به او است، شرط اساسي و تعيين‌كننده است اما همين ضرورت چنان كه به شكلي مفصل در نظريات سينمايي به آن پرداخته شده، از چارچوبي ايدئولوژيك نشأت مي‌گيرد كه فيلم را نه چون چيزي ساخته شده، بلكه همچون واقعيتي ازلي به مخاطب عرضه مي‌كند و تلاش دارد رابطه يك سويه با بيننده را براي او به توهم رابطه‌اي تبديل كند كه بيننده در آن به نقش يك فرا روايتگر (Meta Narrator) تصور آن را دارد كه به آساني فيلم را همچون يك واقعيت تاريخ مند، مي‌بيند و بدون نياز به هيچ مفسري دريافت مي‌كند.
از اين مقولات مي‌توان نتيجه گرفت براي باورپذير بودن رويدادهاي يك فيلم، عموما سطحي از دلالت‌هاي تصويري به‌كار گرفته مي‌شود كه در آن شي روي پرده دقيقا چيزي است كه ريخت‌شناسي (Morphology)‌ به آن گواهي مي‌دهد. به بيان ديگر در فيلمي كه قصد آن ارايه تصاويري واقع‌گرايانه است، زنجيره همنشيني تصاوير به صورتي سامان مي‌يابد كه كمتر دلالت‌هاي ضمني آنها موكد شود اما چنين توقعي از فيلم مستند غالبا نه در لواي واقع‌گرايي، بلكه به صورتي ناخودآگاه شده بابت دركي از فيلم مستند رواج يافته است كه تصوير را هم ارز واقعيت مي‌داند؛ يا در واقع مصاديق فيلمي مستند را همواره در پيشگاه بيننده حاضر مي‌داند. حال آنكه نماي يك فيلم، بسته به زمينه‌هاي اجتماعي ادراكي و ايدئولوژيك آن و همين‌طور رمزگان سينمايي و ژانري اثر، مي‌تواند در بردارنده طيف متفاوتي از دلالت‌ها باشد كه چه بسا آشكارترين آن همواره نمي‌تواند در خوانش اثر نسبت به ساير دلالت‌ها ارجح باشد.
غفلت از مباحث ذكر شده و ناديده گرفتن دلالت‌هاي ضمني تصوير موجب شده است بسياري از بينندگان، فيلم «خروج‌ازفروشگاه كادو» را فيلمي تخيلي و غيرمستند ارزيابي كنند، در صورتي‌كه توجه به نشانه‌هاي فيلم در مورد چگونگي موفقيت «تيري»، مي‌تواند ما را به اين نتيجه برساند كه «بنكسي» در قالبي تلويحي از بيننده مي‌خواهد كه او را در پس چنين اتفاقي در نظر آورد و اينچنين است كه عدم تمايل كارگردان در نمايش دادن صحنه‌هايي از آفرينش آن همه آثار در نمايشگاه عظيم «تيري» معنا مي‌يابد و ساخت فيلمي مستند از آن فيلمساز آماتور سابق و انجام تبليغات براي برگزاري نمايشگاه او هم جايگاه معيني در فيلم پيدا مي‌كند. «بنكسي» به نظر با اين‌كار ماسكي تازه به چهره مي‌زند و در كمال صداقت با نشانه‌هاي بسياري كه در فيلم باقي مي‌گذارد، به شيوه‌اي نه عيان و متداول در سينماي مستند اما هنرمندانه از مخاطب مي‌خواهد كه از زير نقاب «تيري» او را رويت كند. بنابراين اگرچه همان‌طوري‌كه قبلا هم اشاره شد از شواهد تصويري نمي‌توان در مورد واقعي يا خيالي بودن رويدادها احكام قطعي صادر كرد اما امكان چنين قرائتي كه ممكن است اندكي هم وجه رمانتيك داشته باشد، نشان مي‌دهد نمي‌توان همواره با تعاريف ثابت و ذهنيت‌هاي از پيش تعيين يافته، نسبت غيرواقعي بودن به يك فيلم داد. با اين حال مي‌شود موارد ديگري را نيز در تاييد مستند بودن اين فيلم شاهد آورد، اما شايد مهم‌ترين آنها در جهان خارج از فيلم مشاهده شد و عكاسي كه كپي عكس مشهور او از گروه موسيقي «Run DMC» در نمايشگاه «تيري» يا همان «Mr. Brainwash» عرضه شده بود، از «تيري» طبق قوانين مربوط به حقوق مولف شكايت كرد؛ «تيري» با استفاده از اين موقعيت قسم خورد كه تنها او طرف اين شكايت است و پاي شخص ثالثي در ميان نيست اما به زودي روشن شد اين عكاس از دوستان نزديك «شپارد» و همكار او در چندين پروژه بوده است و حتي با پسر عموي «تيري» يعني «Space Invader» نيز دوستي صميمانه‌اي دارد و اين در حالي است كه «شپارد» دستيار «بنكسي» هم در ساخت اين فيلم بوده است. چنين مواردي نشان مي‌دهد در فيلم مستند تنها به كمك شواهد خارجي است كه مي‌توان شواهد داخلي را مبني بر مستند بودن يك فيلم تا حدود زيادي اثبات كرد.