شيما بهره مند، پارسا محمدي؛ اسماعيل خلج که نامش در کنار نويسندگان پيشرو ايران به ثبت رسيده است از نمايشنامه نويساني است که علاوه بر نوشتن نمايش به کارگرداني، بازيگري و حتي شعر سرودن نيز پرداخته. و از اين رو به گفته اکبر رادي، خلج مصداق زنده اي است مثلث از نويسنده، کارگردان، بازيگر که بهترين نمايشنامه هاي معاصر ما را با استتيک خالص ايراني نوشته، بازي و اجرا کرده است.خلج در نمايشنامه هايش به زباني بديع و به اصطلاحي قهوه خانه اي يا ته شهري دست يافت. شکل نويي از زبان که امروز شاخص ترين ويژگي آثار او است. و البته در سبک و بازي نيز تجربه هايي بي بديل داشته است. و آدم هايي که هر يک صاحب غمنامه اي هستند اما هيچ کدام پرواي قصه ديگري ندارند. گويي همديگر را درک نمي کنند و تنها در خود غرقند. با اسماعيل خلج از روزگار گذشته نمايشنامه ها در کارگاه نمايش که از پيشگامان آن بود و از نوشته هاي اخير او پس از سال هاي سکوت گفتيم.اسماعيل خلج اين روزها در حال بازنويسي نهايي منظومه شعري است که « کودکي و تماشاي زمين» نام دارد.خلج برخلاف آثارش و حتي آدم هايش آرام و خونسرد و از سر حوصله و البته محتاط و حساس درباره ديگران حرف زد. پيش از گفت وگو با حوصله چاي اش را مزه مزه کرد و در برابر عجله ما که از سر شوق بود براي گفت وگو و شايد جواني و ناپختگي شعري هم خواند؛مرگ مادر که فقط سوختگان مي دانند/ آتش هجر غريبي دارد/ آري آن روز که سرما به درون مي آمد/ مادرم چايي را، روي چادرشب کرسي بنهاد/ گفت؛ بردار، نريزد، نکند يخ بکند/ پدرم، قند به چايي زد و انداخت دهان/ سخنش شيرين شد/ گفت؛ فرصت، که چو اين چاي چرا مي جوشي؟/ مادرم گفت؛ دلم آشوب است/پدرم هم خنديد/ بعد سفره که پدر خوابش برد/ مادرم رفت به خواب ابدي و به تماشاي بهشت/ و پس از آنکه به نوشته خودش سخنش شيرين (تر) شد، گفت وگوي ما آغاز شد.

***
آقاي خلج از شما نقل قول شده است که به منظور دست يافتن به زبان قهوه خانه اي هزاران قهوه خانه را در تهران ديده ايد، آيا اين نقل قول درست است؟

اگر منظورتان از هزار تا زياد بودن است، بله من قهوه خانه زياد ديده ام ولي اگر منظورتان دقيقاً يک به علاوه نهصد و نود و نه است، آن وقت نمي دانم، چون تعداد قهوه خانه هايي را که رفته ام نشمرده ام.

اين قهوه خانه رفتن ها به قصد پيدا کردن و دست يافتن به زبان قهوه خانه اي بوده است؟

بله، به همين منظور بوده.

يعني از جايي به بعد کاملاً آگاهانه بود؟

بله، حتي گاهي اوقات بازيگران گروه را مي فرستادم به اين قهوه خانه ها يا هر جايي که مي شد به تجمع مردم دست پيدا کرد و از آنها مي خواستم از گفت وگوهايي که مي شنوند گرته برداري کنند تا با اين زبان آشنا شوند. معمولاً در تمرين هايمان اين کار را مي کرديم، بچه ها مي رفتند و هر کدام صفحه اي مي آوردند، نه به خاطر اينکه من از آنها استفاده کنم، به خاطر اينکه خودشان با آن محيط آشنا شوند.

شما در نوجواني ساکن کدام محله تهران بوديد، مي خواهم بدانم در کدام بافت اجتماعي رشد کرده ايد؟

چهارراه لشگر، خيابان کمالي، اول خيابان غفاري، تقريباً همين الان هم به آنجا رفت و آمد مي کنم.

اگر بخواهيم در اين مصاحبه براي شما لقبي در نظر بگيريم و بگوييم نمايشنامه نويس «ته شهر» به نظر شما عنوان مناسبي است.

آدم اول بايد نويسنده باشد، حالا چه ته شهر باشد چه سر شهر. «بودلر» متعلق به ته شهر نبود، در حالي که از ته شهري ها مي نوشت. اين آدم مال طبقه بالا بود و بعد رفت جنوب شهر و قاطي آدم هاي جنوب شهر شد. محل مهم نيست شايد اگر جاي ديگري هم بودم بالاخره درباره ته شهر مي نوشتم.

جملات محاوره اي را نمي توان عيناً به صورت ديالوگ درآورد. براي اين که زبان محاوره را به ديالوگ نمايشي تبديل کنيد چه مي کرديد.

نمي توانم بگويم. اما اگر بخواهم خيلي اين موضوع را باز کنم، مي توانم اشاره کنم به استفاده از صنايع شعر مثل ايهام، کنايه و اشاره. طنز را هم به آن اضافه کنيد.

خيلي از نمايشنامه نويسان و فيلمنامه نويسان آرزو دارند که با زبان محاوره حالتي شاعرانه ايجاد کنند، ولي موفق نمي شوند. بين کساني که سعي کردند ادبيات محاوره را با ويژگي هاي شاعرانه ترکيب کنند چه کساني موفق بودند.

کمتر کسي را ديده ام که در اين زمينه کار کند. البته بعد از انقلاب شايد چند نفر به اين شکل نوشتند ولي دنباله راهي که من رفتم، نبود.

ولي خيلي از فيلمنامه نويس ها مي خواهند اين کار را انجام دهند. مي خواهم از شما بپرسم که...

از آنها بپرسيد که چرا. من نمي توانم به شما بگويم چرا آنها نمي توانند.

در چه سالي و چه سني متوجه شديد که علاقه مند به تئاتر هستيد و تصميم گرفتيد نمايشنامه نويس شويد؟

معمولاً آدم متوجه نمي شود. چنين چيزهايي معمولاً ناخودآگاه اتفاق مي افتد. آگاهي ها ممکن است بعداً بيايد. ولي خب، من سنم خيلي پايين بود که شروع کردم. نمايشنامه مي نوشتم، بازي مي کردم، حتي کارگرداني مي کردم.

در سطح تئاتر مدارس؟

بله.

اولين تجربه تان چه کاري بود؟

يک بار به جاي انشا يک نمايشنامه چهارپرده اي نوشتم. البته اجازه ندادند همه اش را بخوانم. معلم گفت هر هفته بيا يک پرده اش را بخوان اما اولين نمايشي که براي آن بليت فروختيم، فکر کنم که کلاس دهم بودم. عنايت الله بخشي نمايشنامه اي نوشته بود که خودش هم کارگرداني کرد.

همکلاس بوديد؟

نه کمي از من بالاتر بود. نمايشي بود به اسم «ابومسلم خراساني» که من هم در آن بازي مي کردم. تمام کارها مثل اجاره محل اجرا را خودمان انجام داديم. باغي بود که هر سال در آن تکيه مي زدند. ما آنجا را گرفتيم، خودمان سن زديم و نمايش را اجرا کرديم.

تئاتر حرفه اي به عنوان يک شغل از چه زماني شروع مي شود؟

تقريباً حدود سال 48. سيروس ابراهيم زاده نمايشنامه اي نوشته بود به نام «تياتر فرنگي» در اين نمايش به عنوان بازيگر حاضر شدم.

فعاليت هاي شما در «کارگاه نمايش» از چه زماني شروع مي شود؟

سال هاي 48 و 49.

در حد فاصل تمام شدن مدرسه تا...

من مدرسه را تمام نکردم.

يعني ديپلم نگرفتيد؟

ديپلم را خواندم. تعدادي از امتحان ها را هم دادم ولي ادامه ندادم چون پدرم با آشنايي صحبت کرده بود که اگر من ديپلم گرفتم مرا در يک بانک استخدام کنند. من هم چون از اين شغل خيلي بدم مي آمد، نرفتم ديپلم بگيرم.

پيش از آنکه وارد تئاتر حرفه اي شويد، آموزش تئاتري داشتيد.

در اين فاصله که گفتم، نه.

يعني آموزش تئاتر هم از همان زماني شروع مي شود که وارد «کارگاه نمايش» مي شويد؟

بله.

چه کساني تدريس تئاتر مي کردند؟

همه جور کلاس داشتيم. هم معلم زبان داشتيم، هم معلم ژيمناستيک و هم معلم حرکات موزون.

اساتيد اين کلاس ها ايراني بودند يا خارجي؟

معلم زبانمان انگليسي بود، بقيه ايراني بودند. براي مثال آقاي «ايرج انور» کلاس هايي داشت که در آن اتودهايي را تمرين مي کرديم.

گفته مي شود که شما و آقاي نعلبنديان پيش از ورود به عرصه تئاتر همديگر را مي شناخته ايد. حتي مي گويند که با هم شطرنج بازي مي کرديد ؟

بله، ايشان پدرشان در خيابان فردوسي روزنامه فروش بودند. به وسيله يک دوست من با ايشان آشنا شدم. هر وقت بيکار بودم، شايد هم هر روز با هم بوديم و شطرنج بازي مي کرديم، ناهار مي خورديم و بحث هاي ادبي مي کرديم.

در آن زمان بحثي از تئاتر هم بود؟

در مورد تئاتر هم صحبت مي کرديم.

يعني عباس نعلبنديان هم در آن زمان به تئاتر علاقه مند شده بود؟

بله، تئاتر هم نوشته بود.

اين ملاقات ها مربوط به چه سالي است؟

پيش از شکل گيري کارگاه نمايش.

گروه تئاتر «کوچه» که مديريت آن در کارگاه نمايش به عهده شما بود در چه زماني تاسيس مي شود؟

تاريخ ها و سال ها را به خاطر ندارم. ولي به هر حال همزمان با شکل گيري کارگاه بود. حالا ممکن است پنج، شش ماه اول نبوده باشد.

آقاي سپانلو در کتاب «نويسندگان پيشرو ايران» از شما و چند نمايشنامه نويس ديگر به عنوان کساني نام مي برد که براي رسيدن به تئاتر ملي تلاش مي کردند. اين نگاه را به آثارتان مي پذيريد؟

بله. نمايش ملي يعني نمايشي که مليت داشته باشد، ايراني باشد و من هم در نمايشنامه هايم آن را در نظر داشتم.

در آن کتاب به اين دليل شما را جزء نويسندگان تئاتر ملي محسوب کرده بودند که به زندگي روزمره و خرده فرهنگ هاي شهري پرداخته ايد.

نمايش ملي حتماً چيزهاي روزمره نيست، هويت خودمان است. حالا چه اکنون، چه ديروز و چه گذشته هاي دور.

اصلاً اين اصطلاح به نظر شما قابل قبول است؟

تئاتر ملي را بيشتر در مقابل کارهايي که از آثار خارجي ترجمه مي شد، استفاده مي کردند. به هر حال تئاتر ملي پيش از ما هم وجود داشته. اين که ما تئاتر ملي را به وجود آورده ايم درست نيست بلکه پيش از ما هم بوده است.

خيلي از نمايشنامه نويسان کارگاه نمايش همچون «عباس نعلبنديان»، «آشور باني پال» يا «مهين تجدد» دغدغه نوعي فرم گرايي و تجربه در فرم هاي نمايشي را دارند اما فرم در آثار شما اگرچه کلاسيک نيست اما دغدغه اصلي آثار شما هم محسوب نمي شود از اين جهت شما خود را متفاوت با ديگر نويسندگان کارگاه نمايش نشان مي دهيد. اين تفاوت با ديگر آثار معمول کارگاه نمايش را مي پذيريد؟

من کار خودم را مي کردم، نگاه نمي کردم که حالا اگر تفاوت ندارد، تفاوت ايجاد کنم. اگر اين تفاوت وجود دارد به من مربوط نمي شود. يعني من تلاشي در تفاوت نکردم.

ولي الان مي توانيد به گذشته نگاه کنيد و ببينيد که...

اين کار نقد است. من به عنوان نويسنده، کارگردان و بازيگر جوابگوي شما هستم ولي منتقد نيستم. از من سوالاتي که مربوط به حرفه نقد باشد نکنيد.

مي خواهيم ببينيم بعد از گذشت اين سال ها ديدگاه خودتان نسبت به آثارتان در مقايسه با ديگر نمايشنامه نويسان کارگاه نمايش چگونه است؟

ديدگاه من اصلاً مهم نيست. من الان نمايشنامه هايم را چاپ کرده ام و در اختيار همه قرار دارد و منتقدان مي توانند نظرشان را بگويند. منتقدان بايد جواب سوال شما را بدهند. اين که من درباره آثارم چه نظري دارم، خيلي شخصي است و مطرح کردن اينها بوي نخوت و غرور مي دهد. درست نيست که من بگويم.

اگر بخواهيم نظرتان را درباره ديگر نمايشنامه نويسان کارگاه نمايش بگوييد چطور؟

اگر نظرم را درباره کارهاي خودم بپرسيد خيلي بهتر است. اگر بخواهم نظرم را درباره ديگران بگويم بايد نظر شخصي خودم را بگويم. نظر شخصي من به دليل رابطه نزديکي که با اين آدم ها داشته ام يک چيز خصوصي است براي خودم. اين که من به کس ديگري بگويم که فلاني اين طور بود يا آن طور کار درستي نيست. همين الان هم در مورد همکاران ديگرم چنين نظرهايي نمي دهم.

گويا سوءتفاهمي پيش آمد...

فکر نمي کنم سوءتفاهمي پيش آمده باشد. من حرفتان را دقيقاً متوجه شدم. شما اطلاعاتي مي خواهيد در مورد ديگران. ولي اين را خودتان بايد دنبالش برويد و آن اطلاعات را به دست بياوريد.

اتفاقاً من هم داشتم همين کار را مي کردم. اما يکسري نويسندگان هستند که به جريان هاي اطراف توجهي ندارند و مستقيماً کار خودشان را مي کنند.

اين طور بگويم. هيچ کدام از نويسندگاني که نام برديد مقابل من نبودند. همه آنها با من همکاري مي کردند و با هم دوست بوديم و هر کمکي هم که مي خواستيم از همديگر مي گرفتيم.

من جواب سوالم را گرفتم چون شما...

شما جواب سوال هايتان را مي گيريد اما باز هم سوال مي کنيد. نبايد سوال کنيد. غالبته با خندهف

يکي از عادت هاي رايج در ادبيات ما اين است که اگر بخواهند شخصيتي را فکور نشان بدهند براي او حرفه اي انتخاب مي کنند که اين فکر کردن بخشي از حرفه اش باشد. براي مثال او را نويسنده يا مبارز سياسي يا حداقل فردي تحصيلکرده در نظر مي گيرند. انگار يک شخصيت بي سواد نمي تواند عميق باشد. از اين جهت شما هميشه در کارهايتان ترک عادت کرده ايد. براي مثال شخصيت «رحيم» به عنوان يک دربان گاراژ در نمايش «حالت چطوره مش رحيم» مي تواند عميقاً به مفهوم مرگ فکر کند.

خود «مش رحيم» که حرف هاي خيلي ساده اي مي زند، مي گويد مي خواهم بروم، ولي پيوست ديالوگ ها و طرز قرار گرفت ديالوگ ها فضايي را القا مي کند که معاني از سطح معمولي به فرازي ديگر مي رسند و معناي ديگري را القا مي کنند در حالي که شخصيت ها از شخصيت خودشان دور نمي شوند و متفکر به آن معنا که شما گفتيد به نظر نمي آيند. آنها نقش خودشان را بازي مي کنند و اين طرز در کنار هم قرار گرفتن ديالوگ ها در کنار هم است که اين حالت را القا مي کند.

بگذاريد مثال ديگري بزنم. اگر به نمايشنامه نويسي بگوييم وضعيتي را بنويس که در آن دو آدم عادي دچار معناباختگي شده اند احتمالاً قبول نخواهد کرد يا اگر هم چنين چيزي را قبول کند معمولاً زبان اين شخصيت ها شبيه به دو شهروند عادي نمي شود چرا که فضاي ادبيات ما باور دارد که معناباختگي تنها در يک فضاي روشنفکري اتفاق مي افتد. اما اين عادت را مثلاً در نمايش مستانه کنار گذاشته ايد.

حرفتان کاملاً درست است. اين معاني وراي اين شخصيت ها شکل مي گيرد. اينها خودشان به اين معناباختگي آگاهي ندارند. فرض کنيد شخصيت «بيگانه» آلبرکامو يک جور آگاهي نسبت به اين معناباختگي دارد ولي در نمايشنامه «مستانه» چنين نيست.

در کنار ادبيات قهوه خانه اي گاهي اصطلاح تئاتر ابزورد را هم به نمايشنامه هاي شما پيوند زده اند. اين دو اصطلاح با هم در تضاد نيستند اما در کنار هم قرار گرفتنشان عجيب است. به نظر خودتان مي توان از اصطلاح تئاتر ابزورد براي نمايشنامه هاي اسماعيل خلج استفاده کرد.

خارج شدن از دستورالعمل هاي کلاسيک نويسي را که به طور مثال «لاجوس اگري» به آنها اشاره مي کند در کارهاي من مي توان ديد. يعني از رده کلاسيک نويسي خارج است به جز نمايشنامه «زيبا اهل حرآباد» که البته در آن هم پايان کلاسيک نيست و نتيجه گيري هايي که مخاطب در نمايشنامه نويسي کلاسيک بايد به آنها برسد، رخ نمي دهد و نتايج جور ديگري مي شود که به قول شما مي تواند ابزورد باشد.

پس خودتان قبول داريد که اصطلاح ابزورد را مي توان در جاهايي درباره نمايشنامه هاي شما استفاده کرد.

بهتر است فارسي بگوييد که خواننده هايتان هم راحت تر متوجه شوند.

به سادگي نمي توان بر سر ترجمه فارسي اين اصطلاح به توافق رسيد.

به هر حال شما فارسي اش را بگوييد، براي خواننده هايتان مي گويم. بهتر است.

در نمايش «زيبا اهل حرآباد» از زبان روستايي استفاده کرده ايد. اين زبان ابداعي شما است يا در جاي خاصي وجود دارد يا اين که آن را از جايي وام گرفته ايد و با آرايش و پيرايش آن را از يک هويت مشخص جغرافيايي جدا کرده ايد؟

نه، اين زبان براي جايي مشخص است؛«حرآباد»، در فراهان اراک که عموهاي من در آنجا زندگي مي کنند.

در اين زبان حرآبادي دخل و تصرف هم کرده ايد؟

فقط تئاتر شد. در درجه اول بايد هرچيزي تئاتر شود ولي خب به اين زبان.

يکي از عجيب ترين شخصيت هاي شما شخصيت «هاشم» در نمايشنامه «شبات» است. شخصيتي که ميل عجيبي به ويران کردن دارد. اين نمايشنامه را در سال 56 نوشته ايد. يعني زماني که جامعه ما ملتهب است. جامعه مي خواهد چيزي را نابود کند. آيا مي توان چنين خوانش تاريخي از نمايشنامه «شبات» داشت؟

در آن محله و خياباني که من زندگي مي کردم از اين آدم ها بودند. مي توانستيد پيدايشان کنيد.

در نمايشنامه «قمر در عقرب» در جايي از ادبيات فحش استفاده مي کنيد. واکنش مخاطب در آن زمان به اين صحنه چه بود؟

واکنش يکي از تماشاگران را مي توانيد بخوانيد. آقاي سپانلو در «نويسندگان پيشرو» نظر خودشان را در مورد آن صحنه گفته اند.

تماشاگران اهل فرهنگ بودند يا آدم هاي عادي.

همه نوع آدمي بود.

پيش از اين که شروع کنيد به نمايشنامه نويسي نمايشنامه مي خوانديد؟

مگر مي شود نخوانده باشم.

 آثار چه کساني را خوانده بوديد؟

من فقط از نمايشنامه نويسان تاثير نگرفتم. رمان هم خيلي مي خواندم. آثار مترلينگ را دوست داشتم به خصوص «پرنده آبي» را. پيشتر آثار «ژول ورن» روي من خيلي تاثير مي گذاشت. اين که مي گويم، مربوط به 12 سالگي مي شود. حتي يک بار تحت تاثير يکي از اين داستان ها با يکي از دوستانم تصميم گرفتيم که يک بالن بسازيم. يک سبد بزرگ تهيه کرديم (پدر من سبدفروش بود) سبد را روي پشت بام طبقه چهارم خانه دوستم گذاشته بوديم. چندين ماه پول هايمان را کنار گذاشتيم و تعدادي توپ خريديم. مي خواستيم اين توپ ها را با گاز هيدروژن پر کنيم البته بعداً پدر دوستم آمد و همه آنها را از بالا ريخت پايين.

پس پرواز نکرديد؟

نه، ولي خب قصد بچگانه محکمي داشتيم.

از نمايشنامه نويسان ايراني نام نبرديد.

هر آنچه در تئاتر سعدي و تالار سنگلج اجرا مي شد، مي ديدم. بدون آنکه حتي يک کار را از قلم بيندازم. من در خانه اي به دنيا آدم که استاد نيما در آنجا رفت و آمد داشت. با صاحب آن خانه به اسم منصورخان دوست بودند. بعضي از شب ها مي آمدند و مي نشستند شعر مي خواندند. پدر من هم گاهي مي رفت و در جمعشان مي نشست. خانه «ذبيح بهروز» غنمايشنامه نويسف هم در نزديکي خانه ما بود. من بزرگ تر که شدم با ايشان ارتباط پيدا کردم و از او کتاب قرض مي گرفتم. به نوعي کتابخانه اش را در اختيار من گذاشت.

اکبر رادي، غلامحسين ساعدي و بهرام بيضايي قبل از شما کار خود را آغاز کردند آنها در اواخر دهه 30 و شما در اواخر دهه 40، فکر مي کرديد يک روز اسم شما در کنار اين سه نفر قرار بگيرد؟

آنها بزرگ تر از من بودند و پيش از من کارشان را شروع کرده بودند اما دوستان هم کم کم با آثار من آشنا شدند. يادم هست که آقاي بيضايي نمايش «حالت چطوره مش رحيم» را ديد که خيلي از آن خوشش آمده بود و راهنمايي هايي هم کرد.

شما از سال 59 تا 78 هيچ نمايشنامه اي ننوشتيد. يعني 19 سال سکوت.

من کارمند تلويزيون بودم. کارگاه نمايش وابسته به تلويزيون ملي ايران بود. بعد از انقلاب قرار شد کساني که در کارگاه بودند، سنوات کاري شان حساب شود و در تلويزيون بمانند. اين بود که من رفتم تلويزيون و بيشتر کارهاي تلويزيوني انجام مي دادم. در اين مدت يک منظومه شعر هم نوشتم. مدتي هم يک مغازه ويدئوکلوپ داشتم و مغازه داري مي کردم و البته مطالعه و نقاشي، اما چيز خاصي ننوشتم.

بعضي اعتقاد دارند که اسماعيل خلج در بازگشت دوباره به نقطه اوجي که پيشتر آن را تجربه کرده بود، دست پيدا نکرد. عده اي دليل اين را چنين مطرح مي کنند که شرايط مميزي ديگر به خلج اجازه نمي داد که بخواهد دوباره به زبان ته شهر بنويسد.

ولي من هنوز هم در بعضي از نمايش ها چنين زباني را مي بينم.

بله، اما وقتي مقابل زبان نمايشنامه هاي شما قرار مي دهيم کمي سانتي مانتال و دور از زبان ته شهر به نظر مي آيند.

گذشت زمان به هر حال تغيير و تحولاتي را هم در اجتماع و هم در انسان ايجاد مي کند. سن که بالا مي رود انسان تجربياتي را پيدا مي کند که با تجربيات قبلي اش متفاوت است.
و چون نوشتن از درون آدم سرچشمه مي گيرد، طبيعي است که نوشته هاي يک نويسنده با نوشته هاي قبلي اش فرق کند. هر نويسنده اي حق دارد آخرين برداشت هاي خودش را از عالم هستي و اجتماع بنويسد. اگر بگوييد که نويسنده يعني من به عمد اين کار را کرده ام که من تاکنون هيچ کاري را به عمد انجام نداده ام. هيچ کاري را تاکنون به من دستور نداده اند که بنويس. هر چيزي که نوشتم به دلخواه خودم نوشتم و امضاي خودم را دارد، حالا ممکن است يک نفر آنقدر که نمايش هاي قبلي ام را دوست دارد اينها را دوست نداشته باشد و اينها را در آن حد نداند. اما حتي اگر از يک نمايشنامه من خوششان بيايد براي من کافي است. درباره نوشته هاي اخير من شايد بهتر باشد نام اسماعيل خلج را فراموش کرد و دوباره آنها را خواند، چون به هر حال نويسنده همه اينها اسماعيل خلج است.

اخبار مربوط به جشن سالانه برترين هاي تئاتر برادوي، يا همان «توني» هميشه کمتر از ديگر اخبار خريدار و خواننده دارد و هر چه هم من يا رفقاي هم قطارم خودمان را به زمين و آسمان برسانيم و مثلاً از آن به عنوان اسکار تئاتري ها ياد کنيم، يا تيتر غريبي مثل اين را بياوريم، باز فايده اي ندارد و خواننده محترم که شما باشيد به اين خبر علاقه اي نخواهيد داشت.

تعجبي هم نيست؛ نه من و نه شما هيچ کدام از اين تئاترها را نديده ايم و به همين دليل ساده هر چقدر من از روي متن نيويورک تايمز هوار بزنم که امسال تمام غول هاي برادوي براي جوايز اصلي نامزد شده اند نه تنها شما که خودم هم به ادامه آن علاقه مند نمي شوم.

حتي اگر«تام استاپارد» براي جايزه نمايشنامه غيراقتباسي نامزد شده باشد؟ نمي دانم. به هر حال من فقط تا جايي که آدم ها را مي شناسم ادامه مي دهم.

اگر هنوز اين گزارش را مي خوانيد، شايد برايتان جالب باشد که حضرت استاپارد که از او به فارسي چندين نمايشنامه ترجمه شده، چند سالي است که روي يک سه گانه تئاتري کار مي کند و متن «کرانه آرمانشهر» آخرين اثر او از اين سه گانه محسوب مي شود.

«کرانه آرمانشهر» يک قصه درباره اشراف روسيه قرن نوزده ميلادي بوده که آن را «جک اوبراين» کارگرداني کرده و نامزد توني کارگرداني هم هست.

نکته اي که حتماً در همين ابتداي مطلب بايد بگويم اينکه گويا در جشن توني تمام جوايز مضاعف و دوتايي اند و در دو رسته اصلي نمايش و موزيکال پخش مي شوند.

توضيح اضافه اش (براي خودم) اينکه آثار صحنه اي از نظر داوراني که در طول يک سال همه توليدات برادوي را ديده اند دو گونه اند؛ يا موزيکال اند که تعريف شان روشن است و رسته مشخصي را با جوايز معمول جشنواره هاي تئاتري مثل بازيگري و کارگرداني دارند يا غيرموزيکال که زير عنوان کلي نمايش «Play» طبقه بندي شده و عين همان جايزه ها را به برگزيدگان خود مي دهند.

از اين قرار اگر چه نمايش «کرانه آرمانشهر» با ده عنوان نامزدي مدعي ترين نمايش امسال بوده، اما موزيکالي با نام «رستاخيز بهاري» هم در رسته موزيکال ها در يازده مورد نامزد توني است و گويا بخت خوبي را براي بدل شدن به پديده امسال دارد.

اين موزيکال که متن و ترانه هايش را «استيون سيتر» نوشته و با آن نامزد توني هم شده، تا پيش از ماه مه سال گذشته (دقيقاً يک سال پيش) در آف- برادوي اجرا مي شد.در آن زمان منتقدين در پي اتمام اجراي چندين موزيکال شاخص سال هاي گذشته برادوي و روند رو به افت فروش آثار شاخص و پرهزينه اي چون «شيرشاه»، از بحراني گفتند که با حرکتي خزنده مشغول تخريب گيشه موزيکال شده بود. ستاد مقابله اي به راه افتاد و در اندک مدتي دو موزيکال از آف- برادوي براي نمايش در مرکز آن انتخاب شدند که يکي از آنها همين «رستاخيز بهاري» و ديگري موزيکالي به نام «باغ هاي خاکستري» است. بحران به خوبي حل و فصل شد و حال علاوه بر بازگشت اقبال مردم به موزيکال ها، در توني هم اين دو موزيکال را به عنوان نزديکترين رقبا در پي هم مي بينيم.به نامهاي بزرگ بر مي گرديم.

ونسا ردگريو را همگي از بازي هاي قدرتمندانه در فيلم هاي سينمايي شاخصي مثل «جوليا» در اوج جواني اش به خاطر مي آوريم.

او سال هاست که جز چند حضور کوتاه و جزيي در فيلم ها بيشتر وقتش را در تئاتر مي گذراند و آن طور که پيشتر در مصاحبه اي گفته بود، ترجيح مي دهد روي صحنه با همه چيز خداحافظي کند.

سال پيش بن برانتلي نويسنده نيويورکر، بازي او در اجراي جديد «سير بلند روز در شب» نوشته يوجين اونيل را به آتش زدن صحنه تعبير کرد. آتشي که همه را به حيرت و تحسين واداشت و توني بازيگري را بي هيچ انکار و بحثي به دست او داد. اين بانوي هفتادساله تئاتر از همان زمان اعلام کرد که در حال همکاري با جون ديديون، نويسنده باسابقه تئاتر برادوي، براي نگارش متني است که براساس خاطرات ديديون و بداهه پردازي خود ردگريو نوشته مي شود.اگرچه نتيجه چندان رضايت بخش از کار در نيامد و نقدهاي اوليه متن ديديون را کسل کننده و تخت، دانستند اما باز شعله هاي نبوغ و توانايي ردگريو هيچ جايي براي انکار نگذاشت و داوران توني جرات گذشت از نام او را به خود نداده اند.

ردگريو نامزد توني بازيگري زن شد تا رقابت بانوان برادوي به اندازه نبرد بازيگران مرد، سخت و غريب باشد.کريستوفر پلامر که او را هم به خاطر بازي در يک فيلم نمونه اي مثل «اشک ها و لبخندها» به ياد مي آوريد، امسال نامزد توني بازيگري مرد در رسته نمايش ها شده تا کار براي ديگر رقباي نامدارش چون فرانک لانگلا و ليو شرايبر به اندازه کافي سخت شود.

باقي حواشي و متن جوايز توني را مي گذاريم براي بعد از روز اهداي جوايز اما در پايان يک نکته که شبکه CBS هر سال جشن توني را در روز دهم ماه ژوئن (بيستم خردادماه) راس ساعت هشت شب، به وقت نيويورک پخش جهاني مي کند.