مجتبا پورمحسن؛ عبدالجبار کاکايي سال 1342 به دنيا آمده در ايلام. يعني موقع شروع جنگ 17 سالش بوده و به سبب نزديکي زادگاهش به عراق در بطن جنگ بوده و قاعدتاً مي تواند راوي خوبي از سال هاي جنگ باشد. با او درباره شاعران دولتي گفت وگو کرديم. اگرچه خودش اين دسته بندي را قبول ندارد و از همين جا گفت وگوي ما به جدلي درباره تقسيم بندي شاعران تبديل مي شود. بحث ديگر ما ادبيات جنگ بود و اينکه آيا جنگ به شکل واقعي اش در آثار شاعران ما نقش داشته يا نه. کاکايي چند بار از شعر کبوترش نام برد هماني که فريدون هم آن را خوانده. او اين شعر را نمونه اي از شعري مي داند که جنبه هاي تلخ جنگ در آن آمده است. اما کاکايي خيلي از آنچه من در ذهنم داشتم دموکرات تر بود و برخوردي منطقي با سوالات داشت. از عبدالجبار کاکايي تا به حال کتاب هاي زيادي منتشر شده است. آوازهاي سال هاي تاکنون، بررسي شعر پايداري ايران و جهان، فرصت ناياب، از تو دورم و بر شانه هاي باران ازجمله آثار کاکايي است. او هم اکنون در بنياد نويسندگان و هنرمندان وابسته به سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران مشغول به کار است. گفت وگوي شرق را با کاکايي بخوانيد.

***

از کي شروع به شعر گفتن کرديد؟

فکر مي کنم بيست و پنج يا بيست و شش سال است يعني از نوزده سالگي شروع کردم.

از نوزده سالگي، يعني از بعد از انقلاب. شما به آن گروه از شاعراني که انقلابي هستند تعلق داريد. درست است؟

من متوجه منظورتان نمي شوم.

يعني شاعراني...

که به موضوع انقلاب پرداختند، نه، اتفاقاً ما به انقلاب نرسيديم، چون من بعد از انقلاب شاعر شدم، مي توان گفت بيشتر شعرهاي ما راجع به جنگ است.

چه شد که شاعران کلاً دو دسته شدند گروهي عنوان گروه دولتي گرفتند و گروهي عنوان مستقل؟

البته دو دسته هم نيستند. دسته هاي خيلي زيادي هستند. ولي به طور عام همان طوري که شما گفتيد يک عده تحت عنوان شعراي مستقل، و يک عده شعراي دولتي معروف شدند. در بين شاعران دولتي بخشي شان هيچ وابستگي به دولت ندارند و مستقل عمل مي کنند و افکار آزاد دارند. در شعراي مستقل کساني هستند که حقوق دولتي مي گيرند. اين اسم و رسم بندي را هم خود سياسيون گذاشتند نشرياتي که جنگ سياسي دارند و مي خواهند لشکر فراهم کنند براي همديگر. يک عده را شاعر دولتي کردند و يک عده را شاعر آزاد، اما اگر شما دنبال شاعر واقعي هستيد باور کنيد در بين هر دو شان هست فقط بايد جست وجو و پيدايشان کنيد.

شما کارهاي سال هاي آخر شاعرها را دنبال کرديد؟

همه را لزوماً نه، ولي خب آنهايي که دم دستم بوده يا شنيدم و در مطبوعات چاپ شد يا به صورت مجموعه شعر، در حدي که در توانم بوده خواندم و جست وجو و دنبال کردم.

مي خواستم نظرتان را راجع به کارهاي خانم بهبهاني بپرسم. در هر حال ايشان يکي از غزلسرايان معاصر هستند.

من نظرم را راجع به آثار ايشان جسته و گريخته در کتاب زنبيلي از ترانه داده ام و در حد مختصري راجع به کار ايشان اظهارنظر کرده ام. ببينيد خانم بهبهاني غزل را در وزن هاي غريب، در وزن هاي تقريباً غيرمعمول سروده اند حالا شايد علتش اين بوده که تحت تاثير اساليب قديم قرار نگيرند. چون اگر بخواهيد طبق اسلوب سنتي ها شعر بگوييد و از نظر وزن و قوافي به آنها نزديک بشويد تحت تاثير فضاي شعرهايشان هم قرار مي گيريد. ايشان چون فضاي ذهني سنتي هم دارند سعي کرده اند با تغيير اوزان اين فضا را متنوع و متغير کنند. يکي از مشکلاتي که نقادي قديم ما بر اين دسته از آثار مي گيرد مي گويد اين اوزان، اوزان غيرقابل قبولي بوده، از نظر ذوق عام، و به اين خاطر کنار گذاشته شده اند اضافاتي هستند که ذوق عامه آنها را مثل تراشه هاي کارگاه چوب بري بيرون انداخته است، ايشان از اين تراشه هاي بريده و بيرون انداخته شده دوباره برداشته شکلي درست کرده و فرمي ساخته، بنابراين چون با سلايق عام جور درنمي آيد کارکرد ندارد. به عبارت ديگر يا شعر موزون نگو يا اگر موزون مي گويي در اوزان شناخته شده و قابل پذيرش با ذوق عامه بگو. اين يک نظر است که تا حدود زيادي نسبت به بعضي از آثارشان صحت پيدا مي کند. خب در نقادي مدرن کار ايشان از نظر بافت کلام و شکل انتقال و احساس، سنتي تلقي مي شود. اما در مجموع نظرم اين است که بايد به تفکيک نسبت به کارهايشان اظهارنظر کرد. من دو تا از کارهايشان يا يکي را در کتاب زنبيلي از ترانه به عنوان شاهد مثال براي نمونه غزل موفق آورده ام. آثار ايشان به تفکيک اگر بررسي شود هم آثار قابل توجهي دارد، هم آثار ضعيف، مثل همه شعرا؛ مثل هوشنگ ابتهاج و خيلي از شعرا که کارهايشان به تفکيک اگر بررسي شود مي توان کارهاي قابل توجه را از ميانشان درآورد.

از ابتهاج نام برديد. به نظر شما مي توان ايشان را قله امروز غزل معاصر ناميد؟

من هيچ کس را قله نمي نامم، غزل آدم هاي متفاوتي داشته، قله هاي متفاوتي داشته، هر قله اي هم چشم انداز يک گروه خاصي بوده، دليلي هم ندارد در همين سلسله قلل ما دنبال يک قله بلندتر باشيم. به هر حال شعر اين طور است. آن شيوه سنتي که فکر مي کردند يکي درجه يک بقيه درجه دو هستند، در شعر صدق پيدا نمي کند. حداقل گذشته ادبي به ما ثابت مي کند که فردوسي به درد بخشي از فرهنگ ما خورد. سعدي به درد بخشي ديگر و حافظ به درد بخشي ديگر و مولانا به درد بخشي ديگر. هيچ کدامشان تامين کننده همه نيازهاي انسان ايراني نبودند ولي به نوبه خودشان بخشي را تامين کردند. بنابراين شعر امروز ما هم هوشنگ ابتهاج مي خواهد، هم حسين منزوي مي خواهد، هم سيمين بهبهاني ، هم حسن حسيني و هم قيصر امين پور، هر کدامشان هم تامين کننده بخش هايي از نيازهاي روحي، حسي و فني مردم هستند.

شاعراني که حالا ما مجبوريم اينجا اسم شان را دولتي بگذاريم با شعر ابتهاج و خانم بهبهاني برخوردي ايدئولوژيک داشته اند. يعني بيشتر از اينکه به نقد ذات شعر همديگر بپردازند به نقد ايدئولوژيک مضمون شعرها مي پردازند. شما که احياناً چنين نگاهي نداريد؟

بايد مصداق بگوييد چه کسي اين برخورد را کرده و شايد خانم بهبهاني با مثلاً مميزي ارشاد مشکل دارند. شايد با کارمندان وزارت سازمان تبليغات اسلامي مشکل دارند ولي کدام شاعر انقلاب با ايشان مواجه شده و گفته که من با شما جنگ ايدئولوژيک دارم؟

نه، ببينيد مثلاً آنقدر که ...

بعد هم ايدئولوژي را من خدمت تان تعريف کنم، ايدئولوژي در واقع به معناي برجسته کردن جنبه هايي از يک انديشه است به نفع فضاي سياسي که در آن قرار داريد. يعني شما از يک تفکر سياسي، حالا اين تفکر الهي باشد يا انساني و جزء مکاتب بشري، جنبه هايي را برجسته کنيد، و از آن ايدئولوژي بسازيد. با اين معنا خب، همه اينها ايدئولوژيک هستند ديگر. يعني هم شاملو ايدئولوژي داشته، هم خانم بهبهاني ايدئولوژي دارد الان، چون براي تحقق جامعه آزاد مبارزه مي کنند هوشنگ ابتهاج هم همين طور. خب شاعران امروز با حافظ و مولانا قابل قياس نيستند. آنها براي خودشان چشم اندازهاي خيلي وسيعي داشتند منتها شاعران روزگار ما همه شان ايدئولوژيک فکر مي کنند.

منظور من از ايدئولوژي، بيشتر ايدئولوژي رايج است.

حکومت ايدئولوژي دارد. احزاب هم براي خودشان ايدئولوژي دارند. يکي خودش را به حزب نزديک مي کند، يکي خودش را به حکومت . هيچ فرقي با هم نمي کنند. جفت شان ممکن است پول بگيرند. جفت شان ممکن است رانت بگيرند. مثلاً سياوش کسرايي شاعر حزب توده شد. نعمت ميرزازاده شاعر مجاهدين خلق شد. اينها خودشان را به احزاب نزديک کردند. يک عده هم خودشان را به دولت نزديک کردند. اين مسائل برمي گردد به شخصيت شعرا که تا چه ميزان در واقع اين تعلقات و وابستگي هاي مالي شان سبب وابستگي هاي فکري شان مي شود. خيلي ها بودند که تعلقات و وابستگي هاي رفاقتي و باندي و حزبي داشتند ولي وابستگي مالي نداشتند. خيلي ها بودند که وابستگي مالي داشتند ولي وابستگي فکري نداشتند. بستگي دارد. در بين شعرايي که اسم برديم کمتر شاعري را مي شناسم که اعتقاداتش را فروخته باشد به حکومت يا به حزب. اينها بيشتر توهماتي هستند که در واقع دامن زده شده است. اين توهمات هم حاصل اين جمع هاي عموماً کم سن و سالي است که دور و بر اينها به عنوان سمپات هاي فکري جمع مي شوند و با هم مباحثه مي کنند و بخشي اش هم متاسفانه در فضاهاي دانشگاهي تبديل به جو سياسي مي شود. يکي را دولتي مي خوانند، يکي را غيردولتي. همان طور که در اول صحبتم خدمت تان عرض کردم بخشي از شعراي به ظاهر مستقل وابسته به ارشاد هستند و از منابع مختلف حقوق مي گيرند. بخشي از شعراي دولتي هم هيچ وابستگي و تعلق مالي و فکري به دولت ندارند و البته شکل ديگرش هم هست. بخشي از شعرايي که شما به نام دولتي مي شناسيد، بله. مواضع شان کاملاً همسو با نظرات سياسي حکومت است. من شاعري را وابسته مي دانم که نظرش را با نظر حکومت تنظيم کند. يعني هر وقت حکومت اظهارنظري راجع به يک موضوع سياسي بکند، او هم بيايد در شعرش از آن موضوع سياسي جانبداري کند. شاعري که به هر حال نظرات مستقل و ملي دارد آزاده است.

اتفاقاً به نکته بسيار جالبي اشاره کرديد. مي خواستم با همين رويکرد شما به مساله جنگ بپردازم.

آن ديگر ربطي به شاعر دولتي و شاعر غيردولتي ندارد. اگر شاعري درواقع فکر مي کند چيزي در مورد جنگ بگويد اجازه چاپ ندارد. يعني ممکن است اين کار را خلق هم نکرده باشد.

ولي دغدغه چاپ هم هست، قبول داريد؟

من بارها گفته ام هفتاد درصد از موضوع جنگ هنوز گفته نشده. آن هفتاد درصد شامل همين موضوعاتي است که شما مي گوييد. يعني در واقع موضوعاتي که جنبه تخريبي جنگ را بيان مي کند، موضوعاتي که چهره منفي جنگ را بيان مي کند. درست است اسم جنگ دفاع مقدس شد. دفاع مقدس به خاطر اينکه دفاع بود اما نفس اين ماجرا بسيار تلخ بود و به هيچ عنوان قابل ستايش نيست و وظيفه ادبيات اين است که اين زشتي را نشان بدهد. چهره جانباز در سختي ها هم ترسيم شود وقتي جفاهايي که در حقش مي رود در زندگي شهري، وقتي غريبانگي ها و کشته شدن ها ترسيم بشود، همان زشتي جنگ ترسيم شده است.

در مورد شعر خودتان آقاي کاکايي، شما هيچ وقت به آن هفتاد درصد پرداختيد؟ من کمتر ديده ام.

نمونه اش ترانه کبوتر من است که فريدون خوانده يا ترانه بوي سيب .

ولي غالباً کمتر به آن جنبه ها پرداخته ايد؟

شما شايد کم خوانده ايد اگر اطلاعات تان کامل تر بود، بخش وسيعي از شعرهاي من، شعرهاي آقاي عبدالملکيان و شعرهاي آقاي امين پور در خصوص جنگ بوده است. من اينها را نام مي برم چون اطلاعات کامل دارم. در واقع بخشي شان واگويه همين نفرت از جنگ است. شعر کبوتر را که تقريباً مي توان گفت بسياري شنيده اند و شما هم بايد شنيده باشيد. اين واگويه بخشي از جنگ است. بخشي که به قول شما در مقطعي گفته نمي شد و به آن توجه نمي شد ديگران هم اگر مي توانند بيايند بگويند در کنار اين حرف هايي که گفته شده است، شعر بگويند.

همين غزلسرايان معاصر - حالا ما بگوييم دولتي - کمتر حتي به همان شعر خارج از اوزان کلاسيک يا بدون وزن و مثلاً شعر شاملو و فروغ و اينها توجه نشان دادند آيا اين تحت تاثير...

نه، اينجوري نيست. ببينيد من آلرژي دارم به اين دولتي و غيردولتي، دولتي منظورتان اين است که از ارشاد حقوق مي گيرند؟

نه، همان تعريفي که از اول ارائه کرديد، ما مجبوريم با همان تعريف جلو برويم.

آن تعريف غلط است. شما مي گوييد دولتي، من تمام شعرايي که شامل طرح تکريم هستند، نظرم را جلب مي کنند. وقتي مي گوييد دولتي يعني همه اين شاعراني که شامل طرح تکريم هستند و از دولت حقوق مي گيرند.

يعني شما اينها را جزء شعراي دولتي محسوب مي کنيد؟

به آن معنايي که از دولت حقوق مي گيرند، بله. بله همه از دولت حقوق مي گيرند و شاعر دولتي هستند.

نه، به آن معنايي که گفتيد نظرشان را به دولت نزديک مي کنند؟

اجازه بدهيد. اگر نظر مرا مي خواهيد من اينها را دسته بندي مي کنم به شاعران متفاوت و شاعران آرمان گرا.

خب، اين طوري اگر بگوييم بهتر است.

خب، اينجوري بهتر است. ديگر شعر دولتي و غيردولتي نگوييم. مگر داريد جنس کوپني مي خريد که دولتي و غيردولتي مي گوييد؟ شعر خوب، خوب است. حالا يک غزل خوبي که مثلاً يک کارمند دولت بگويد يا يک غزل خوبي که يک دوره گرد بازاري بگويد فرقي دارد؟

خب اگر بر فرض مثال يک جواني مثل فاضل نظري مي آيد غزلش در سطح وسيع مطرح مي شود، حالا به او بگوييد دولتي، يا کار قيصر امين پور وقتي مورد اقبال عامه قرار مي گيرد، حالا مثلاً بگوييد دولتي. پيش از انقلاب بنيادهاي وابسته به دربار، وابسته به فرح پهلوي خيلي از نخبگان و نويسندگان را دور خودشان جمع کردند مثلاً آل احمد با هويدا ملاقات داشت. آقاي ساعدي، آقاي شاملو، آقاي نادر ابراهيمي، خيلي از اينها با کانون هايي که در واقع وابسته به دربار بودند، ارتباط داشتند. خانم فرح پهلوي در مصاحبه هايش بارها از فروغ و شاملو به عنوان شاعران مورد علاقه اش صحبت کرد، با اينها بحث مي کرد، خب آن موقع چطور دولت بود و دولت حالا هم ...

به نظر شما اين خيلي بد نيست که ما الان همان شعرا را به چوب اينکه فرح پهلوي از آنها تعريف کرده برانيم؟

خب، همين اشتباه را شما داريد مي کنيد در طراحي اين سوالتان. چرا مي گوييد دولتي، غيردولتي؟ اولاً نکته اي را خدمت تان عرض بکنم دولت معمولا نخبگان را جذب مي کند. يعني دولت نمي آيد روي آدم هاي متوسط سرمايه گذاري کند. لذا در هر دوره اي دولت ها سعي مي کنند از نخبگان که مورد توجه جامعه هستند استفاده کنند. اگر مثلاً بگوييم بعضي از شعراي دگرانديش و متفاوت ما در طرح تکريم وزارت ارشاد قرار گرفتند و پروژه هايشان و قراردادهايشان با ارشاد برقرار است و بابت جوايز ادبي شان پول دريافت مي کنند، علتش اين است که آدم هاي باهوشي در وزارت ارشاد بوده اند و احساس کرده اند که از وجود اين نخبگان مي شود استفاده کرد.

در شوراي شعر پيش از انقلاب افرادي چون نادر نادرپور، شهيار قنبري و ترانه سراهاي برجسته ديگري هم بودند. سيمين بهبهاني جزء شوراي شعر و سرود پيش از انقلاب بوده است . آنجا ديگر عرصه آدم هاي متوسط نبوده و بنابراين متوسط ها ممکن بود اين انگ را به سيمين بزنند. بگويند چون شما داريد در شوراي شعر وزارت ارشاد کار مي کنيد دولتي هستيد و ما دولتي نيستيم در واقع غيردولتي بودن في نفسه ارزش نيست.

شعراي آرمانگراي بعد از انقلاب بر اساس آرمان هاي خودشان با شعر امثال شاملو و فروغ و اينها برخورد نمي کنند؟

ببينيد من برخوردي نمي بينم. اگر شما برخوردي سراغ داريد مثال بزنيد. يعني منظورتان اين است که شعري گفتند که در آن با اين شاعران برخورد کردند؟

برخورد نه، مثلاً در تريبون هايي که دارند...

آخر وقتي مي گوييد برخورد بايد مصداق اش را مثال بزنيد، مثلاً در کتاب فلان، آقاي فلان راجع به شعر احمد شاملو اين شعر را گفته است.

ولي همين شاعران وقتي درباره شعر صحبت مي کنند، جوري حرف مي زنند که مثلاً شاملو شاعر درجه سه و چهار بوده.

کدام شاعر آرمانگرا؟ تا زماني که شما مصداق نداشته باشيد حرف ها ممکن است حاصل تخيلات تان باشد. کي راجع به اينها اظهارنظر مي کند. ممکن است بگوييد فلاني. بنده مي گويم او يک نويسنده متعصب مسلمان است که در واقع در چارچوب قواعد حکومتي عمل مي کند و اعتقاداتش را با تعصب بيان مي کند.

شما مثلاً به صفحه بشنو از ني روزنامه اطلاعات نگاه کنيد. خب خيلي از شاعراني که شما آنها را غيرآرمانگرا مي ناميد و شاعران خوبي هم بودند، آنجا حذف شدند.

ببينيد شما بايد اول خوب بودن را تعريف کنيد که چيست. اگر خوب بودن را شما ثابت کرديد آن وقت من فقدانش را با شما متاسف مي شوم. ولي تا آنجايي که يادم است سيلي از نام هاي متفاوت و گوناگون در کنار هم بودند. همين بيژن نجدي جزء کساني بود که کارهايش در صفحه بشنو از ني چاپ مي شد.

مثلاً کار سيمين بهبهاني چاپ مي شد؟

سيمين بهبهاني، خودش بخشي از مطبوعات و صدا و سيما را مکلف کرده که شعر مرا منتشر نکند. نامه نوشته. يکي از دوستاني که در شوراي شعر صدا و سيما بود مي گفت ما زير شعرهاي سيمين بهبهاني مي نويسيم بنا به توصيه خود ايشان اين شعر رد شده نه اينکه اشکال فني داشته باشد. چون خودشان توصيه کردند که کارشان خوانده نشود. آن وقت چهار تا آدم مثل شما فکر مي کنند حالا که شعر ايشان را نمي زنند لابد سانسور مي کنند. نه، ايشان اگر نمي خواست شعرش را چاپ کند ديگر کتاب چاپ نمي کرد. ايشان نمي خواهد شعرش در آن روزنامه چاپ شود و اگر چاپ شود فوراً به سردبير روزنامه معترض مي شود.

اگر سيمين بهبهاني اينگونه است يدالله رويايي اينگونه نيست قطعاً.

رويايي ممکن است تاکنون اعتراض نکرده باشد ولي فکر نکنم شعر رويايي مساله داشته باشد. کسي نمي فهمد و اعتراض هم نمي کند. اگر در بشنو از ني هم شعرش را مي زد شايد خيلي مساله ساز نبود. شايد سليقه شاعر اين بود يا شعرش را مدير آن مجموعه دوست نداشته.

يعني شما اين را فقط به دليل سليقه مي دانيد؟

من مي گويم اين اتهامات متوجه شعرا نيست ممکن است متوجه مديران فرهنگي باشد. دخلي به شعرا ندارد. همان مديران فرهنگي بيشترين محدوديت را براي شعراي آرمانگرا به وجود آورده اند و خيلي ها تحت فشار بودند و من خبر دارم که تعدادي شامل طرح تکريم نمي شوند حتي در واقع در زماني که تدريس مي کردند اخراج مي شدند.

شعر قزوه را چگونه ارزيابي مي کنيد؟

آقاي قزوه غزلسرايي است که به موضوعات مذهبي توجه خاصي دارد. ايشان در ژانر خودش آدم موفقي است. يعني ببينيد اين مملکت سليقه هاي متنوع و متکثري دارد. عده اي به غزل مذهبي احتياج دارند. شما وقتي در يک محيط شهري هستيد سعي مي کنيد رفتار متجددانه اي داشته باشيد ولي وقتي وارد امامزاده مي شويد کفش هاي خود را از پا مي کنيد. آن رفتار متجددانه را دور مي ريزيد. شعر هم بنا به سلايق و نيازها لازم است که جاهايي موزون باشد، جاهايي غزل، ترکيب بند و طبق سنت و توي فضاهاي سنتي خلق بشود. براي خلق فضاها آدم هاي با صلاحيت لازم هستند. هميشه که نبايد آغاسي شاعر مذهبي باشد. آقاي قزوه هم مي تواند حضور داشته باشد و اين بخش را پر کند.

آقاي کاکايي، مثلاً قيصر امين پور را داريم که نقطه اشتراک شاعران آرمانگرا و شاعران غيرآرمانگرا است. قبول داريد؟

يعني آنها قيصر امين پور را دوست دارند و اين دوستي مي تواند شامل حال خيلي از دوستان امين پور باشد. مثلاً حسن حسيني دقيقاً شرايط قيصر امين پور را داشت. قابليت هايش در خلق اثر کم از قيصر نيست و خود قيصر هم نگاه از سر ارادت به حسيني دارد. ولي چرا حسن حسيني نقطه اشتراک نيست؟

شما شعر شاعران جوان را که کارهايي در غزل کردند دنبال مي کنيد؟

بله، مي خوانم. بعضاً کار آنهايي که غزل مدرن کار مي کنند را مي خوانم. متاسفانه بازي هاي زباني در شعر بر احساس و عواطف و انديشه غلبه دارد. در واقع يک جورهايي گمراه کننده است. وقتي آدم با غزل شان درگير شود فکر مي کند آنها غم موضوعي را مي خورند که با آن درگير هستند. اما وقتي شعر را مي خواني مي بيني غم واژه ها و کلمات و سطور و عبارات است و در واقع درگير فرم و فضا هستند تا درگير موضوع و اين رفتار غيرصادقانه است و من از همان روز اول اعلام کردم غزل مدرن و فرم، رفتار غيرصادقانه اي با مخاطب دارد.

درباره ساير شاعران جنگ که در اين زمينه فعاليت کردند و شعر نوشتند چه نظري داريد؟ کارهاي آنها را خوانده ايد و آيا به نظر شما در اين مدت کار برجسته اي انجام شده است و فکر مي کنيد تا چه اندازه اتفاقاتي که در کشور ما افتاده است توانسته در شعر معاصر ما تاثيرگذار باشد.

به نظر من ادبيات مربوط به جنگ -بخصوص شعر - متناسب بود با جنگي که اتفاق افتاده. اين را از جهت کارکردي بودن آن مي گويم يعني متناسب بود با فرهنگ جنگ. آنهايي که دست به اسلحه بردند با همين کلمات و شعرها و مثنوي ها و غزل ها و دوبيتي ها الان تعريف مي شوند. اگر از وصيتنامه ها و سنگ قبرهاي شهدا يک آمار بگيريد مي بينيد که بيشتر آثاري که روي اين سنگ قبرها و در اين وصيتنامه ها به کار رفته است به وسيله کساني به وجود آمده که در زمان جنگ شاعر شدند و شروع کردند به شاعري و کارهايي را خلق کردند. بنابراين ادبياتي به وجود آمد متناسب با جنگ هشت ساله ما، اين ادبيات را بايد در فضاي خودش ارزيابي کرد و به هيچ وجه قابل قياس با ادبيات مثلاً فرانسه در زمان اشغال به وسيله آلمان ها و سلطه ويشي بر اين کشور نيست.

چرا؟

به اين خاطر که مدل فکري فرانسه با ايران فرق مي کند. آنها مکاتب فکري خاصي دارند و اثرپذيري يک مخاطب ايراني و فرانسوي از شعر متفاوت است. ممکن است بر يکي احساسات عام انساني اثر بگذارد و بر ديگري احساسات خاص مذهبي. شاعر از سلاحش که کلمه است استفاده مي کند. او مي تواند مثل سيدحسن حسيني دست بگذارد روي نبض احساسات مخاطب يعني از عتبات عاليات و ادعيه و اعتقادات و زيارتنامه ها و مجموعه فرهنگي او بگويد و از اين سرمايه براي تاثيرگذاري استفاده کند. از طرف ديگر مخاطب انگليسي و فرانسوي هم متناسب با فضاي فکري و فرهنگي جامعه اش اثرپذير است. مثلاً ممکن است احساسات عام انساني بر او اثر بگذارد و وقتي شاعر اين فرهنگ مي خواهد راجع به جنگ بگويد از مضامين و موضوعاتي استفاده مي کند که عام تر هستند و به مکاتب بشري نزديک تر و به نوعي انساني هستند.

نويسندگاني مثل کورت ونه گات و ايمره کرتش هستند که با وجود گذشت 40- 30 سال از جنگ جهاني هنوز از جنگ مي نويسند. چطور مي شود نسبت به جنگي که هشت سال در ايران به طول انجاميد و اين همه در زندگي مردم تاثيرگذار بوده است ما در شاعران خودمان تمايل زيادي براي پرداختن به آن نمي بينيم؟

هر اثري که بعد از جنگ به وجود مي آيد به نوعي متاثر از جنگ است گرچه ممکن است شاعرش اين ادعا را نداشته باشد. سهراب روايت معروفي دارد که مي گويد من به هند رفتم و درباره گرسنگان هند شعر نگفتم ولي هر وقت از گل سرخ گفتم دهانم از طعم گرسنگي گس شد. شاعران بعد از جنگ از هر چه بگويند به اين دليل که شخصيت و تفکراتشان از دهليز جنگ عبور کرده به نوعي متاثر از فضاي جنگ هستند. من ادبيات پس از جنگ را متاثر از جنگ مي دانم. ممکن است پيدا کردن مصاديق آن دشوار باشد.چون در مصاديق اين تاثيرپذيري تصريح نشده است اما بي شک اثرگذار بوده است. به هر حال جنگ جهاني و جنگ هاي بزرگ بشري با جنگ منطقه اي قابل قياس نيست. جنگ ما جنگ منطقه اي بود و از هر دو سو طوري وانمود شد که انگار يک رويارويي بزرگ تاريخي است ولي در واقع اين طور نبود. بلکه يک جنگ منطقه اي بود با يک کشور مهاجم با يک ايدئولوژي خصمانه حول محور وحدت، آزادي و سوسياليسم و با نيت بزرگنمايي الگوهاي تاريخي مثل قادسيه، که ملت ما هم مقابل آن ايستاد و پيرامون اين جنگ منطقه اي، ايدئولوژي هاي و انديشه ها و فکرهايي توليد شد که تاريخ در مورد آنها قضاوت مي کند. در واقع اين جنگ در سطح و اندازه خودش آثار متناسب باخودش را هم داشت.

مي خواستم نظرتان را درباره شعر «خرمشهر و تابوت هاي بي در و پيکر» بهزاد زرين پور بدانم. به نظر من اين شعر يکي از شاهکارهاي ادبيات جنگ است ولي چندان از سوي محافل مرتبط با اين موضوع به آن پرداخته نشد، چرا؟

من کارهاي زرين پور را خوانده ام و ايشان را جزء شاعران خوب مي دانم. ولي در نظر داشته باشيد که اثر گذاري يک پديده شعر به وسيله نهادهاي خاص نمي تواند باعث مرگ آن پديده يا کم فروغ شدن آن باشد. يک کار اگر در قواره اي به وجود بيايد که قابليت اثرگذاري داشته باشد، گل مي کند. با توجه به اين مساله که رسانه ها امروزه متفاوت و متنوعند و اين امکان در صنعت الکترونيک است که يک نوشته توليد شود و بر جامعه ادبي و مخاطبان عام و خاص آن تاثير بگذارد، من فکر مي کنم اين کار در اندازه هاي خودش به حقش رسيده است. اگر جامعه روشنفکري به آن توجه کرده اند حقش بوده و اگر عامه به آن بي توجه بوده اند باز هم حقش بوده است.به هر حال مثل آقاي زرين پور ما شاعر زياد داشته ايم. مثلاً آقاي محمدي نيکو جزء کساني بود که شعرهاي با وزن آزاد فوق العاده اي در زمينه جنگ مي گفت. آيا حق نيکو در فرهنگ جنگ ادا شد؟ اين شعرها در اندازه و قواره خود سهم خودشان را از جامعه و مخاطب مي گيرند. اين نيست که ما بگوييم مثلاً سپانلو در حق قيصر امين پور يا حسن حسيني اجحاف کرد يا حسيني در حق فلان شاعر اجحاف کرد و يا اينکه فلان نهاد جنگ، چون شعر «نام مردگان يحيي است» را منتشر نکرد پس در حق اين اثر اجحاف شده است يا اينکه چون شعري براي جنگ قيصر امين پور در مجله آدينه چاپ نشد در حق اين شعر ستم شد. اين داوري ها شتابزده هستند و اين آثار خودشان بايد خودشان را مطرح کنند و نشان بدهند.

شعر «جنگ، جنگ تا پيروزي» عبدالرضايي را خوانده ايد؟

من اين شعر را خواندم ولي نفهميدم که موضوع آن طنز بود يا جدي . با اينگونه شعرها زياد موافق نيستم. اين شعرها با مخاطب خودشان صادقانه رفتار نمي کنند. تجربه هايي هستند که ممکن است در مرحله مقدماتي خودشان باشند. در هر حال براي من جذاب نبوده و من نتوانستم حتي اين شعر را تا آخر بخوانم.

واقعاً شما مثلاً نسبت به شعر فروغ فارغ از نگاه هايي که دارد که به قول خودتان لائيک است قضاوت مي کنيد؟

فروغ لائيک نيست. ديگر اينکه من با محتوا و تفکر شاعر کار ندارم. من با شعرهاي شاملو گريه مي کنم. من شعرهاي فروغ را دوست دارم. کارهاي سپهري و اخوان که آدم هاي بزرگي در فرهنگ و جامعه ما بودند را دوست دارم. همين الان اگر سخن و شعر خوب ببينم کار ندارم که اين آدم دولتي است يا آزاد است يا دگرانديش يا هر چه است. شعر خوب را با تمام دل و جانم مي نوشم و لذت مي برم و خوشم مي آيد و آفرين مي گويم به آدمي که توانسته رگه طلايي را از معدن کلمات کشف کند. کساني که موفق به خلق اين کار شوند و آن رگه را کشف کنند شاعر هستند.

شما سيگار مي کشيد؟

نه. متاسفانه تا الان حتي يک پک هم نزدم.

متاسفانه؟ يعني دوست داشتيد بکشيد؟

نمي دانم. شايد مي خواستم ولي هيچ وقت سراغ آن نرفته ام.

محمدعلي بهمني ؛ ما را که وارثان پيدايش «ترانک ها» و آفرينش «تصنيف هاي ماندگاريم»، چه تقديري ناگزير همزيستي با هيابانگ «ترانه امروز» کرده است.

شايد عقوبتي به سزايمان باشد و شايد نتيجه شرايط سياسي اجتماعي روزگار و شايد پسندها و سليقه هايمان.

به هر شکل اينک ماييم و آنچه که هست و گريزگاهي چند که اگر هوشمندانه پذيرايشان نباشيم، عقوبتي ديگر سزايمان خواهد شد.

ترانه هاي عبدالجبار کاکايي جان پناه خوبي است که به ما اطمينان زيستني دوباره مي دهد. من هرگاه گوش سپار اويم بر جانم مي چکد که؛

نه سياهم نه سپيدم رنگ حس تو رو دارم

و من او را با صداي ترانه خودش زمزمه مي کنم که؛

اي که گلوي زخمي ترانه هاي عالمي

منو به فردا برسون از اين شب جهنمي

در اين تمنا مي دانم نوعي شانه گريزي و بي حضوري وجود دارد که مي تواند خواننده اين سطور را پرسشگر کند که تا کي و تا چند بايد دلخوش به نامي بود و خود فقط و فقط شنونده و بيننده باقي ماند. اين اعتراضي درست است. اما صداقت در بيان توانمندي ديگران نيز چهره اي ديگر از خواستن ها و برخاستن هاست. من رفتار کاکايي با کلمه و دوستداران کلمه را به درستي درک کرده ام. بايد حضور داشته باشيد تا باورتان شود که اين گرامي با چه ارادتي، رسالت انتقال آموزه هايش را به نفس هاي تازه در شوراي شعر و ترانه ارشاد انجام مي دهد و اين کارستاني است که با پشتوانه ادبي، فرهنگي او و امثال او شدني است.

باري يادم هست در اواخر دهه شصت چنان که افتد و داني، در مطلبي کذا در نشريه اي کذا که آن سال ها منتشر مي شد، عبدالجبار کاکايي و چند تن از شاعران همچون او تحت عنوان شاعران روستا دسته بندي شده اند. چنين تصويري به اضافه صداي او در راديو چهره اي را مي سازد که من از کاکايي در ذهن دارم. اما آيا به راستي کاکايي شاعر روستا بود و آيا روستايي نويسي به معنايي که نويسنده محترم آن مطلب در دهه شصت نامگذاري مي کرد منجر به نوشتن نوعي ادبيات مثلاً پاستورال فارسي مي توانست بشود؟ عجالتاً از جواب دادن به اين سوال ها و سوالات مشابه آنها مي گذريم اما در سخن آن نويسنده حقيقتي نهفته است که بيش از آن که به پاستورال يا غنايي بودن يا ساير خصوصيات گوهري (essential) شعر کاکايي و امثال او راجع شود به مناسباتي اشاره مي کند که شعر آن سال ها بر بستر آن نوشته مي شد.

انقلاب اسلامي پديده چندوجهي و برآمده از مولفه هاي مختلف بود. جنبشي فراگير که جز بر بنياد گونه اي اجماع ملي بر سر شماري از هدف هاي سياسي و از جمله ساقط کردن سلطنت نمي توانست پديد آيد و طبقه متوسط شهري که از دوره پهلوي اول، با جذب روزافزون کارمندان و حقوق بگيران دولت به گسترش بي سابقه تا آن زمان دست پيدا کرده بود، در کشاکش سال 1357 درگير موقعيت پيچيده اي شد و بستگي متقابل اين طبقه با حکومتي که مالک عمده ثروت ملي، علي الخصوص ذخاير نفت بود، کارکردي دوگانه براي آن رقم زد.

از يک سو با مشارکت فعالانه در تظاهرات خياباني و اعتصابات سراسري عملاً به شرط کافي براي سقوط سلطنت خودکامه بدل شد و از سوي ديگر در مقام «نوکر دولت» خود در سال هاي اوليه پس از انقلاب در معرض هجمه گسترده ساير انقلابيون قرار گرفت. شهر شد نماد حکومت و دال بر بي ديني، غرب زدگي، فساد و هر رذيلتي که با نام پهلوي ها گره خورده بود و لاجرم روستا اين زوج متقابل و خيانت ديده شهر تداعي گر نوستالژيک اخلاق، گروه هاي پرشمار جوانان، دانش آموزان و دانشجويان از مذهبي و غيرمذهبي که در قالب جهاد سازندگي و حتي گروه هاي سياسي به روستا سرازير شدند تا بي مزد و منت دست به کار آباداني آنها شوند و اگرچه، چندي نگذشت که برگشتند.

ممکن است کمي اغراق آميز به نظر برسد اما شايد يک وجه ديگر از مباحثات بي امان و پايان ناپذيري هم که بر سر تقدم نفت و صنعت يا کشاورزي در اقتصاد کشور در آن سال ها درگرفته بود ناظر به همين بحران اخلاقي برخاسته از يک صد سال گذشته بوده باشد. با اندکي تامل مي توانيم اين صورت متجددانه تقابل شهر و روستا را در هنر و ادبيات معاصر، تا دهه هاي 30 و 40 و پيشتر، حتي تا مقالات دخو غ=دهخداف در جريده صوراسرافيل، رديابي کنيم. از موسس شعر نو که نوشته بود؛ «من از اين دونان، شهرستان نيم...» تا سلسله فيلم هاي صمدآقا، سايه اين تقابل را کمابيش مي توان در اکثر رخدادهاي فرهنگي مشاهده کرد.

حقيقت اين است که اينگونه دوپاره شدن ميان شهر و روستا، تقدير عام جمله اقوامي است که مدرنيت را نه به صورت خودآگاهي، بلکه به صورت آگاهي از غير و لاجرم به صورت نوعي مواجهه با بيرون، به ادراک درآورده اند. نمونه نوعي اين به اصطلاح مواجهه در سير صدها ساله مدرن سازي قوم اسلاو و استحاله از روسيه تزاري به امپراتوري پطر و بعدها نظام شوروي، صورتي آشکار به خود مي گيرد. (نک نيکلاي برديايف ريشه هاي کمونيسم روسي و مفهوم آن، ترجمه عنايت الله رضا، نشر خورشيدآفرين) چين، ترکيه عثماني و جديد و... نمونه هاي ديگرند که البته روده درازي بيشتر درباره آنها در اين ستون نمي گنجد. 

***

القصه چنان که گفتيم مهم نيست که آقاي عبدالجبار کاکايي را در سال هاي شصت مي شد شاعر روستا ناميد يا نه. در اين جا حتي مهم نيست که گوهري به اسم شعر روستايي اساساً وجود خارجي دارد يا ندارد. علي الخصوص که شعرهايي از قبيل شعر کاکايي و شاعراني مثل او با تمام داعيه هاي روشنفکر ستيزانه اش به تصريح يا به تلويح، ريشه هايي در عين حال عميقاً روشنفکرانه و شهري دارد.

روشن است که نوستالژيا از هر لوني که باشد هميشه معطوف به امر غايب است. به همان صورت که نوستالژي اخوان ثالث - همان «دهاتي زمزمه کننده» شعر معاصر - معطوف به تاريخي است که ديگر نيست يا نوستالژي دولت آبادي معطوف به مکان ها و آدم هايي است که ديگر نيستند و چه بسا هرگز وجود خارجي نداشته اند.

آقاي کاکايي و همگنان، آن گاه که شعر غيرکلاسيک مي سرايد با هر گرايش مضموني، خواه ناخواه از ميراثي تغذيه مي کند که از طبقه متوسط شهري و روشنفکري برآمده از آنجا به جا مانده است. حتي آن گاه که با لحن محاوره مي نويسد، به همان راهي پا مي گذارد که شاملو، فرخزاد و... آن را باز کرده اند. شورش عليه زبان مسلط رسمي، شورشي که چهل ، پنجاه سال پس از پيشگامان البته از آن جوهر برنده که داشت عاري شده است اما آن گاه که در قوالب کهن دست به کار سرايش مي شوند، خطاست اگر تصور کنيم گامي اصولگرايانه در طريق بازگشت به آنچه اصطلاحاً «اصالت» خوانده مي شود گذاشته اند. در باب غزل نو اين قلم پيش از اين نوشته است. از جمله در گفتار شفاهي نصفه نيمه اي که هفته گذشته در همين زاويه چاپ شد و بيش از اين سخن را مکرر نمي کند. اما دست به دامان غزل کلاسيک شدن هم که البته در مورد ايشان موضوعيت چنداني ندارد، متاسفانه يا خوشبختانه بيش از آن که گامي رو به گذشته باشد، گونه اي تعيين تکليف آينده شعر فارسي است، اعم از آن که اقدامي نتيجه بخش يا نافرجام به حساب آيد.

***

با اين مختصر که گفته شد سعي کردم معناي پوسيده و ضمني سخن نويسنده اي را که يادم نيست، در جريده اي که يادم نيست بيان کنم، در باب روستايي بودن شعر آقاي عبدالجبار کاکايي. گروهي از شاعران که در آن سال هاي خاطره انگيز کمر به رفع سوءتفاهمي بسته اند به نام شعر نو فارسي. شعري که مظهر تباهي طبقه متوسط شهري به حساب مي آمد و سردمداران روشنفکر آن که... عمر را در قمار مبارزه يافته بودند. در اين نبرد حق و باطل از قوالب قديم گرفته تا ايدئولوژي هاي جديد و حتي خود قوالب سپيد و نيمايي همه چيز خرج سلاحي شد که بنا بود آن گلوله مرگبار را به شقيقه اين پيکر نيمه جان روانه کند؛ شعر روستايي.

شرق؛ کتاب «شعر و کودکي» آخرين اثر قيصر امين پور است که در آن به رابطه سرايش شعر با تخيل کودکانه مي پردازد. پيش از اين امين پور در زمينه ادبيات نوجوان آثاري را منتشر کرده است. نشست هفتگي شهر کتاب مرکزي به نقد و بررسي آخرين اثر او اختصاص داشت.

در ابتداي اين نشست قيصر امين پور با بيان اينکه پيش از اين در تشبيهي شعر را به تخيل کودکانه مانند کرده بودند، درباره آخرين اثر خود گفت؛ من در اين اثر سوداي مکتب سازي و نظريه پردازي نداشتم همچنين از عنوانش اشتباه نشود، اين اثر درباره شعرهايي که در مورد کودکي گفتند و درباره شعر کودک نيست. اما شايد بتوان درباره شعر کودک و نوجوان از آن استفاده کرد. يا اينکه بعدها هنگام شعر سرودن براي کودکان، اين مراحل رشد و شناخت را در نظر گرفت. اما آنچه مسلم است، اينجا نخواستم بگويم شعرهايي که درباره کودکي هستند، بررسي مي کنيم يا شعرهايي که براي کودکان گفتند. پس اين کتاب در اصل درصدد بررسي سرودن شعر با تفکر کودکانه است. حتي شايد شعري که بررسي مي شود، بزرگسالانه و فخيم و استوار باشد و اصلاً هم درباره کودکي نباشد و کودکانه هم نباشد. بحث اين کتاب فعلاً اين نيست. ممکن است بعداً ما بپردازيم به بررسي شعرهايي که براي کودکان و درباره کودکي از اين نظر گفته اند. اينجا شعر از آن جهت که شعر است، مطرح مي شود.

پس از آن چيستا يثربي با بيان ايجازي که در اين اثر وجود دارد و زبان آسان فهم کتاب، شعر و کودکي را از حيث ساختاري ارزيابي کرد و اظهار داشت؛ مطالب بسياري نوشته شده است راجع به اينکه تفکر خلاقانه از نوع نگاه کودک به جهان نشأت مي گيرد اما اين که بشود اين نظريات را به شکل نظام دار و يک مقاله تحقيقي يا کتاب پژوهشي ارائه داد، کار آساني نيست. معمولاً نمي دانيم چگونه اين همه اطلاعات علمي را جمع آوري کنيم تا نتيجه گيري هايي که مي کنيم در عين حال که ادعاي يک نظريه پردازي عجيب و غريب را نداشته باشد، به ما رويکرد و راهکرد بدهد. در يک کلام ما نظريه پردازي علمي را چندان در عرصه ادبيات تمرين نکرده ايم. نمي توانيم نظريات مان را در زمينه ادبيات و غيره نظام مند با مسائل ادبي امروز بيان کنيم. از زمان ارسطو تاکنون انديشمندان مختلفي به طرق گوناگون سعي کردند فرآيند سرودن شعر را تبيين کنند. هرکدام هم بنا به مسائل فرهنگي و جغرافيايي خود اين کار را کردند و تعاريفي از شعر ارائه دادند اما هرگز تعريف واحدي وجود نداشته است. کتاب شعر و کودکي يکي از وجوه نگاه کردن به شعر است و وجوه ديگري مي تواند وجود داشته باشد. اين کتاب از بعضي جهات هم فروتنانه است و هم سنت شکن و جسورانه. فروتنانه براي اينکه ادعاي نظريه پردازي ندارد و نگارنده اطلاعاتي را که در روانشناسي کودک به خصوص نظريات پياژه وجود دارد، جمع کرده و بخش هايي از نظريات پياژه را به زبان قابل فهم براي خواننده علاقه مند اما نه صرفاً دانش پژوه توضيح داده و از آن نوعي نگاه تطبيقي را نتيجه گرفته است. در بخش دوم يک سري سوال طرح کرده و با اين شيوه سعي کرده به مقوله ارتباط شعر و کودکي و اينکه آيا شعر گفتن و فرآيند شعر گفتن اساساً ربطي به نگاه خلاقانه کودک دارد يا نه، بپردازد. از سوي ديگر فکر مي کنم که اثري سنت شکن است. لازمه هرگونه نظريه که در زمينه هنر و ادبيات داده مي شود با زيربناي دستاوردهاي علمي امروز، يک نوع نگاه جسورانه است. به اين دليل که ما کمتر يادمي گيريم که از دستاوردهاي دانش و علوم در نظريه هاي ادبي استفاده کنيم.

او در ادامه صحبت خود با اشاره به پيوند ادبيات و روانشناسي در اين اثر گفت؛ انسان در لحظات خلاق وجود خود، گويي به نحوي با کودکي وجود خود شريک مي شود. ويژگي کودک اين است که همه چيز را کشف مي کند و چون انسان در لحظات خلاقيت مي خواهد به معرفت جديدي از جهان دست يابد، درست مثل کودکي است که مي خواهد با بازي هاي خود به درک و معرفتي از جهان برسد. نقطه شروع اين است که کودک مانند هنرمند، مي خواهد جهان را بشناسد و به درک و معرفتي از جهان برسد. کودک مجبور مي شود بازي هاي کودکانه کند و شاعر هم نوع نگاهش يک نوع بازي با کلمات و يک نوع کشف است که او را به کودک شبيه مي کند. اما در اين کشف کردن هم تفاوت هايي هست. نويسنده از قالب درون خودش عوالم کودکي را عبور مي دهد. اما لزوماً ما نمي توانيم در تمام شعرها نگاه کودکانه را بيابيم. ما نمي دانيم کجاها دنبال ريشه هاي خلاقيت بگرديم و چه چيزي ما را به جوشش مي آورد که اولين واژگان شعر و داستان به ذهن ما مي آيد، چون خلاقيت امري بسيار پيچيده و ذهني است و ما مجبوريم سراغ عينيات و مابه ازاهايي عيني برويم. يکي از اين ما به ازاهاي عيني کودکي انسان است و ديگري به طور کلي کودکي نوع بشر است. ما مجبوريم صرفاً به خاطر نظريه پردازي ادبي از دستاوردهاي دانش در ادبيات هم استفاده کنيم و چه دانشي بالاتر از روانشناسي کودک و چه دانشمندي بالاتر از پياژه که در اين زمينه با شيوه باليني مويي سپيد کرد و صاحب نام شد. اصل کتاب شعر و کودکي را بايد به فال نيک گرفت هم براي روانشناسان کودک و هم براي علاقه مندان به نظريه هاي ادبي و امور مربوط به خلاقيت. مولف راهي را شروع کرده که نظريه هاي علمي امروز و دستاوردهاي روانشناسي را در نظريه هاي ادبي دخالت مي دهد.

سخنران بعدي اين نشست دکتر منصوره نيکوگفتار بود. وي با قرار دادن اين اثر در مقوله مطالعات تفکر و زبان درباره کتاب شعر و کودکي يادآور شد؛ اثر حاضر ارائه شواهد و استناداتي است براي اثبات اين فرضيه که شعر يک نوع بازگشت به کودکي است و همان طور که مي دانيد، در پيشگفتار تصريح شده که اين فرضيه به اين معني نيست که شعر چيزي نيست مگر بازگشت به سوي کودکي. در اين کتاب مولف، در پي تببين برخي از وجوه موضوع است و اين اثر به منزله رهيافت يا روي آوردي از بين رهيافت هاي ممکن به موضوع شعر و سرچشمه شعر است. فصل اول به برخي از نظريات پياژه در مورد تحول شناخت کودک و مراحل آن با استناد به آثار شاعران اختصاص دارد و فصل دوم هم به چگونگي اين بازگشت و شرح ويژگي هايش پرداخته است. اين کتاب از زواياي مختلف قابل بررسي است. کتاب بسيار موجز است و براي رعايت اختصار و تبديل نشدن به کتاب روانشناسي خيلي جزئيات نظام پياژه را توضيح نداده اند و به اجمال کلياتي از آن نظام ذکر شده و سازمان دهي کتاب بر اساس کليات است. به نظر مي رسد که اين اختصار و گزيده گويي گاه وافي معناست و گاه در جاهايي با مخاطبي که شايد چندان آشنايي با اين نظام ندارد، انقطاع هايي صورت مي گيرد.

وي در ادامه افزود؛ يکي از مباحثي که در کتاب دکتر امين پور هم آمده است و ويژگي منحصر به فرد روانشناسي پياژه است، اين است که به جاي تمرکز بر نارسايي هاي استدلال کودکان در مقايسه با استدلال بزرگسالان بر پاسخ هاي نادرست متمرکز شده است. يکي از جنبه هاي نوآورانه شيوه پياژه اين است که بر پاسخ هاي نادرست متمرکز شد و از رهگذر اين روي آورد نو بود که توانست ثابت کند تفاوت ميان کودک و بزرگسال نه تفاوت کمي که تفاوتي کيفي است يعني کودک مينياتوري از فرد بزرگسال نيست. کودک ويژگي هاي روانشناسي منحصر به خود را دارد. با توجه به يافته هاي پياژه بود که به اين آگاهي دست يافتيم که خصوصيات فيزيکي و هندسي، خصوصياتي نيست که از ابتدا در سازمان رواني شکل گرفته باشد بلکه به تدريج سازمان رواني فرد شکل مي يابد. پياژه تنها به متمايز کردن تفاوت سني هم بسنده نکرد، دنبال چگونگي شکل گيري مفهوم نگهداري ذهني از پايين ترين سطح تحول بود. نکته ديگر که به نظر مي رسد در اين کتاب وجود دارد، که شايد اگر صراحت بيشتري مي يافت بهتر بود اين است که به نظر مي رسد يکي از ويژگي هايي که شعر را به کودکي پيوند مي دهد، شايد آن جنبه خودانگيختگي و ارتجالي بودن فعاليت هاي ذهني و عيني کودک است. زماني هنرمند به يک فعاليت خلاقه دست مي زند که تا آنجا که ممکن است به آن سطح خودانگيختگي روي آورد يعني در برابر هر چيزي به شگفتي در آيد.

در ادامه اين جلسه سيما وزيرنيا شعر «قرارداد» را از کتاب «گل ها همه آفتابگردانند» خواند و در تحليل اين اثر گفت؛ از پس اين شعر، چهره کودکي شفاف، اهل درد، با حس قوي و مجهز به ابزارهاي ضروري شعر و صور خيال گوناگون پيداست. شاعر گاهي کودکي مي کند، گاهي هم نمي کند. پياژه و فرويد معتقدند که کودک، شاعر و خيال پردازي بزرگ است. تصور مي کنم که فصل دوم اين اثر حول اين محور مي چرخد. منتها کودک، شاعر و خيال پردازي بزرگ است و بنابراين بزرگسال شاعر، براي گفتن شعر گهگاه بازگشتي به دوران کودکي دارد. عنوان بخش اول کتاب دقيقاً از مقولات پياژه اي شناخت گرفته شده است. چند عنوان دارد که در آنها مراحل رشد شناخت کودک را مشخص مي کند و در پايان هر مرحله مصداق ها و مثال هايي از شعر کلاسيک و شعر امروز ايران مي آورد. در فصل دوم کار به شدت تحت تاثير مقولات شناختي پياژه است و تصور مي کنم که به دلايلي اينجا اصل مطلب، نظام شناختي پياژه بوده تا مقوله شناخت. حتي عنوان هاي فرعي هم دقيقاً از مراحل رشد پياژه گرفته شده است.

وي نماد را فصل مميز انسان و حيوان ناميد و در تبيين اهميت نماد تصريح کرد؛ مرحله نمادسازي، مرحله اي نيست که کودک به آنجا برود و توقف کوتاهي بکند و برگردد بعد وقتي بزرگسال شد، صاحب نماد نباشد. نماد ويژه دوران کودکي است و پيچيده ترين کارکرد زبان است. نماد دروازه ورود به عالم انسان است. کارکرد نمادين نيازمند پيوندهاي مداوم بين محرک و پاسخ است. اين نماد است که ما را از مرز تجربه حسي به مرحله عقلي مي برد. يعني جايي که انتزاع هاي عجيب و غريب را مي سازيم. اين امر را شايد از کودک درون مان ياد بگيريم اما از دوران کودکي قرض نمي گيريم، نماد بايد همراه با رشد جسم و تفکر ما، رشد کرده باشد تا قادر به شعر سرودن باشيم. وقتي پياژه از تفکر نمادين نام مي برد به عنوان رشد کارکردهاي نمادين آن را مطرح نمي کند. کودک در يک سني در دوره پيش عملياتي، کارکردهاي نمادينش شکوفا مي شود. اين کارکردهاي نمادين در يک شاخه زبان را به وجود مي آورد، در يک شاخه نقاشي، در يک شاخه بازي هاي نمادين و وانمودي و در يک شاخه هم کودک را وادار مي کند که از اين زبان به شکل شعر استفاده کند. حتي کودک شعر هم مي گويد. نماد ويژه نوع انسان است و اگر انسان نماد نمي داشت، انسان نبود. حالا شاعر بزرگسال هر نوع صورت خيال به کار مي برد که اينها محصول نمادند چون در نماد ما ابزاري را به دست مي آوريم و نماد به ما کمک مي کند تا رابطه پنهان پس اشيا را کشف کنيم. از اين ديد تشبيه، استعاره و کنايه همه ريزه خوار خوان نمادند. ما اينها را از دوره کودکي به وام نمي گيريم. ما از کودکي شفافيت، حساسيت، حرکت هاي ارتجالي، تفکر شهودي و خودانگيختگي را به وام مي گيريم که بعد بايد هم زمان با مراحل رشد کودک، رشد کند.

در پايان اين جلسه دکتر قيصر امين پور با اشاره به اينکه براي حفظ ايجاز در کتاب حتي از ذکر توضيحات کلمات ضروري هم سر باز زده است درباره شعر و کودکي گفت؛ من اصلاً ادعا نکرده ام که کودک همان شاعر است و شاعر همان کودک. در عين حال پرهيز کردم از مطلق گرايي و کل گرايي. نماد از يک نظر مرحله متکامل تري از تشبيه و استعاره اما اين طور نيست که بگوييم همه چيز نماد است. نماد يعني چيزي که هم خودش باشد هم چيزهاي ديگر. تعاريف متعددي از نماد شده و نمي توان گفت نماد فقط همان چيزي است که من اراده مي کنم.

علي اصغر سيدآبادي؛ قيصر امين پور يکي از شاعران کم شماري است که توانسته است بدون حضور پررنگ در مطبوعات و محافل ادبي، محبوبيت ويژه اي در ميان خوانندگان امروز شعر بيابد. در صفحه هاي ادبي روزنامه ها و مجله هاي روشنفکري به ندرت نامي از او پيدا مي کنيد، اما کافي است در اينترنت نام او را در يکي از موتورهاي جست وجوگر بنويسيد تا از وبلاگ هاي بسياري سر درآوريد که او را و شعرش را دوست دارند و بعد با هر يک از شاعران زنده روزگارمان مقايسه کنيد تا به محبوبيت او پي ببريد. آثار او آرام آرام بدون اين که حاميان پروپاقرصي در ميان ما روزنامه نگاران داشته باشد، راه خود را گشوده است و تا اينجا پيش آمده است.

امروز خوانندگان شعر او را به عنوان يکي از محبوب ترين شاعران زنده روزگار مي شناسند، اما براي نسل ما نام او معناهاي ديگري نيز دارد. در روزهايي که لحن رسمي و ايدئولوژيک نه تنها مدرسه و دانشگاه که ادبيات ما را نيز رنگ ديگري زده بود، قيصر امين پور و فريدون عموزاده خليلي و چند تن ديگر مجله اي را بنيان نهادند که واکنشي بود به اين لحن و زبان و مهم تر از آن، آن جا را به مکتبي تبديل کردند براي نوجواناني که در جست وجوي ادبيات بودند. قيصر امين پور را بارها و بارها مي شد در گوشه اي از دفتر مجله سروش نوجوان ديد که کنار نوجوان يا جواني نشسته است و شعري را مي خواند و درباره اش حرف مي زند. ترديد ندارم که سطرهاي درخشاني از شعرهاي بسياري، از پيشنهادهاي او سرچشمه گرفته اند که بي دريغ هديه کسي مي شد که از او راهنمايي مي خواست.

مجله سروش نوجوان تنها يک مجله نبود و اثبات اين ادعا امروز با نام بردن از بسياري از نوجوانان آن دوره که اينک هر کدام از آنان از شاعران و نويسندگان و روزنامه نگاران برجسته روزگار خويش اند، به آساني ميسر است، اما او و دوستانش تا ايستگاه مجله سروش نوجوان برسند، راهي نسبتاً طولاني را آمده بودند.

او شعر را از حوزه هنر و انديشه اسلامي شروع کرده بود که پايگاهي بود براي جواناني که دلبسته ادبيات و هنر بودند و بيش از آن مومن به انقلاب اسلامي و مي خواستند، ادبيات در خدمت اين ايمان نوآيين باشد. نخستين شعرهاي او حاصل اين دلبستگي و ايمان است، دلبستگي و ايماني که رفته رفته متحول شد و نوبت عاشقي فرارسيد و اکنون او بيش از هرچيزي از عشق مي گويد و به جاي تامل در رويدادهايي که رنگ روز دارد به موضوع هايي مي انديشد که روز رنگشان را نمي برد. تحول در شعر قيصر هم پاي تحول در نگاه نسل او رخ مي دهد، تحولي تدريجي و آرام. مرور شعرهاي قيصر به ترتيب سرايش آن، مي تواند تصويري از تحول تدريجي نگاه يک نسل ارائه دهد، تصويري شاعرانه که هرچه به امروز نزديک مي شويم ارزش هاي زيبايي شناسانه اش پررنگ تر مي شود و جاي ارزش هاي سياسي و اجتماعي را مي گيرد و به شعري يگانه دست مي يابيم که حاصل تجربه هاي شخصي اوست. سيدحسن حسيني، محسن مخملباف و فريدون عموزاده خليلي نيز از ديگر کساني بودند که چنين تجربه اي را از سر گذراندند. آنان همراه گروهي ديگر در سال 1366 با حوزه هنري اختلاف پيدا کردند و با آن خداحافظي کردند و هريک به راهي رفتند و قيصر از مجله سروش نوجوان سر درآورد و تا سال ها در کنار فعاليت هاي ادبي اش در آن جا ماندگار شد.

قيصر امين پور اگر چه براي نوجوانان نيز شعر مي گويد و توانسته است جايزه ماه طلايي را به عنوان يکي از بهترين شاعران کودک و نوجوان در 20 سال اخير از آن خود کند، اما آن چه از اين بخش فعاليت هاي او و به خصوص در سروش نوجوان چشمگير است، تاثيري است که به عنوان آموزگاري غيررسمي و فروتن روي نسلي از جوانان و نوجوانان گذاشته است، اما اتفاقي که براي محمود کيانوش در شعر افتاده است و شعر هاي کودک و نوجوانش، شعرهاي ديگر او را تحت الشعاع قرار داده، براي قيصر نيفتاده است و شعرهاي بزرگسالش بسيار بيشتر از شعرهاي نوجوانش مورد توجه مخاطبان قرار گرفته است. قيصر از سال ها پيش در کنار شعر به پژوهش و حضور در دانشگاه نيز توجه داشته است و اکنون به عنوان استاد دانشگاه تهران فعاليت مي کند. او همچنين مولف يکي از جدي ترين کتاب ها در معرفي شعر معاصر ايران با نام «نوآوري و سنت در شعر معاصر ايران» است. همچنين چندي پيش کتاب ديگر او در اين حوزه با نام «شعر و کودکي» منتشر شده است.

در زمينه شعر نيز اگر چه او در دهه 60 چهار کتاب براي نوجوانان و دو کتاب براي بزرگسالان منتشر کرده است و در ميان شعرهاي اين کتاب ها نيز مي توان آثاري درخشان يافت، اما نقطه تحول کارهاي قيصر را بايد «آينه هاي ناگهان» (نشر افق) دانست که آغازگر دوره جديدي در شعر اوست که بعد با کتاب هايي چون «گزينه اشعار» و «گل ها همه آفتابگردان اند» (نشر مرواريد) تکامل يافت.

سهيل محمودي؛ زندگي نسل ما- که در سال هاي مياني دهه 30 شمسي به دنيا آمد و از سال هاي مياني دهه 50 فعاليت فرهنگي- هنر خود را آغاز کرد- شباهتي دارد به زندگي کساني از پيشينيان که در سال هاي مياني دهه اول قرن شمسي حاضر پا به عرصه وجود گذاشت و در سال هاي مياني دهه 20 به بعد، در عرصه فرهنگ و انديشه گام نهاد. در نوعي آرامش نادلبخواه به دنيا آمديم و جواني مان همراه شد با پرشور و هيجان ترين سال هاي تاريخ معاصر. آنها جواني شان به سال هاي نهضت ملي گره خورد و جواني ما در اوج انقلاب باليد، بسياري از آن پيشينيان را بنگر. اگر نگوييم به «ايماني»، به «آرماني» زيستند و روزگار گذراندند. سيل جذاب مبارزه و حزب گرايي آنها را با خود برد و عمر بر سر آن نهادند گوآنکه پس از سال 32 شور و شيوه ديگرگون کردند. نام ببرم؟ اين چند نمونه بس است؛ مهدي اخوان ثالث، احمد شاملو، محمد زهري، سياوش کسرايي، به آذين، احمد محمود، جلال آل احمد، مهرداد بهار، شاهرخ مسکوب، ابراهيم گلستان، سايه، مهرداد اوستا، جعفر محجوب و... اينان هم سياست ورزيدند و هم از هنر و فرهنگ در راه آرمان هاي خود بهره ها بردند. برخي هم از حزب بريدند اما باز سري با سياست و آرمان داشتند. غحتي غيرسياسي هاي اين طايفه و نسل هم باز اهل اجتماعيات بودند؛ مانند زرين کوب، باستاني پاريزي و...ف

***

ما با شور و حال و هيجان و آرمان و ايمان در جواني تولد يافتيم. و آرمان و ايمان که در جواني به ميدان مي آيد، سرشار از بايدها و نبايدهاست، گره خورده با نفي و اثبات ها. همراه با يا همه و يا هيچ. يا سپيد و يا سياه. اين ويژگي آرمان و ايمان جواني است.

اما مي دانيم هنر و ادبيات در نهايت تو را در ايستگاه آرامش و صلح و آشتي پياده مي کند. اگر درست سوار شده باشي حتماً مقصدت همين جاست. بگذر از آنهايي که دنده عقب رانده اند. نه تنها مرزي را طي نکرده اند که مرز اضافي ساخته اند... اينها عقب مانده هاي فرهنگ و انديشه و هنر و رفوزه هاي مدرسه زندگي اند...

مي توان گفت شاخص ترين کسي که توانست از ميان نسل ما با کمترين هزينه و بهترين بهره، شور و هيجان سال هاي جواني را طي کند، قيصر امين پور است. او در اين عبور، آرمان و ايمان خود را نه تنها جا نگذاشت، که آن را مهربان تر و گرانبهاتر با خود از مرزهاي جواني عبور داد. آخر برخي را در اين سال هاي نزديک به 50 سالگي هنوز هواي ستيز با همگان است. آن هم در پشت نقابي از همان آرمان و ايمان. و مردم نيز اين آرمان و ايمان را اضافه و سنگيني بار خود ديدند. براي عبور از مرز جواني، آن را در کوچه پس کوچه هاي پشت سر جا گذاشتند. از اين هر دو آدم هاي کند و تند و رهروان افراط و تفريط نام ببرم؟ نه. اين را با نگاهي به اطراف درمي يابيم. بگذار فردا، تاريخ روشن تر قضاوت مي کند. امروزه کيست که در جانش، دغدغه آرمان و ايماني باشد و شعر و تحقيق و نثر و هنر قيصر برايش عزيز نباشد. و کيست که در عين متفاوت انديشيدن با او، از مهر و دوستي او برخوردار نگردد. امروزه، در مرز 50 سالگي کارنامه اي درخشان از زندگي و هنر و شاگردي و معلمي قيصر روبه روي ماست. يعني او نماينده بحق و سربلند نسلي است که شور و شعور را همشانه و طراز با هم، در زندگي و هنرش زادً راه خود ساخته است.درست 27 سال پيش بود، خرداد 59. اولين ديدار و لحظه آشنايي مان با قيصر. عکس هاي آن سال ها گواه جواني مان است. از همان سال ها به احترام آرامش و مهرباني او، در برابرش تمام قد مي ايستاديم و بوسه بر پيشاني اش مي زديم. پس از نزديک به سه دهه، با يکديگر سر کردن و در سفر و حضر هم نفس بودن، شعور و شور عميق او، هنوز برايمان احترام برانگيز است. نسل پيشين، هم نسلان و نسل پس از ما، همه، صداقت و صميميت او را باور کرده اند. گواه ما اين همه استقبال گسترده از آثار اوست و تاثيري که داشته است و گذاشته است. باز هم به احترام او برخيزيم و پيشاني نجيب جنوبي اش را ببويسم. قيصر امين پور، آبروي نسل ماست...

پال اسپراگمن ادبيات ايران را بسيار قابل ترجمه مي داند. اين مترجم امريکايي در گفت وگو با ايسنا، از مسائل مختلفي از جمله ادبيات کلاسيک و ادبيات معاصر ايران، ادبيات دفاع مقدس، ايران و امريکا و... سخن گفت.

اسپراگمن در پاسخ به اينکه سطح ادبيات ايران را براي ترجمه به زبان هاي ديگر چگونه مي بيند، توضيح داد؛ ادبيات کلاسيک ايران خيلي درخور ترجمه است؛ يعني مولانا، انوري، عطار يا حتي عبيد زاکاني مثل شکسپير هستند. البته معتقدم آثار کلاسيک، از جمله آثار ايراني، هر 10 سال، يعني هر دهه يا هر دو دهه بايد به زبان هاي مختلف اروپايي مخصوصاً انگليسي «بازترجمه» شوند چون اين نوع آثار هستند که ماندگارند؛ يعني هر دهه براي هر نسل جديد بايد تجديد ترجمه شوند.

او همچنين افزود؛ شخصاً اين اقدام را انجام مي دهم و مثلاً آثاري را از عبيد زاکاني به انگليسي در حال ترجمه دارم. البته به نظر من، حافظ قابل ترجمه و انتقال نيست، مثل شکسپير که در برخي موارد قابل ترجمه نيست. حافظ را بايد به زبان اصلي خواند. اما برخي از کارهاي عبيد زاکاني يا مولانا قابل ترجمه اند؛ چون مردمي ترند. حافظ آن قدر ريشه هايش در فرهنگ عميق است که قابل انتقال نيست و ترجمه ناپذير است؛ بيش تر هم غزليات او. ما بچه هاي مان را تشويق مي کنيم تا فارسي ياد بگيرند که بتوانند حافظ بخوانند. حافظ شيريني غذاي ما است. فردوسي قابل انتقال است و شعرهاي حماسي زيادي دارد، اما حافظ اصلاً به هيچ نوعي از شعرهاي ديگر در دنيا شباهتي ندارد و قابل انتقال نيست.

اسپراگمن در ادامه توضيح داد؛ لطف حافظ در زبان است. زبان بازي و تجليس حافظ خيلي پيچيده است و مفاهيم عرفاني اصلاً قابل انتقال نيستند. ما پول داريم، اما در امريکا معنويت نداريم؛ يعني فرهنگ ما بيش تر درباره مصرف گرايي است.

او سپس درباره ادبيات معاصر ايران اظهار داشت؛ ادبيات معاصر ايران نسبت به برخي کشورهاي خاورميانه در سطح بالايي است؛ مثلاً کارهاي جمالزاده به ويژه «يکي بود، يکي نبود»، که آن را به انگليسي ترجمه کرده ام، در سطح بالايي است. يا کارهاي صادق چوبک خيلي خوب هستند يا برخي از کارهاي ابراهيم گلستان مثل «اسرار گنج دره جني» در سطح بالايي قرار دارند. البته اين آثار به قبل از انقلاب متعلق هستند.

اسپراگمن درباره تفاوت آثار نوشته شده ايراني در قبل و بعد از انقلاب به گونه اي که در انتخاب براي ترجمه شان تاثيرگذار باشد، گفت؛ از آثار بعد از انقلاب دو ترجمه داشته ام، يکي «سفر به گراي 270 درجه» احمد دهقان و ديگري هم «شطرنج با ماشين قيامت» حبيب احمدزاده، که در حال ترجمه اش هستم. اين دو را انتخاب کردم، چون نمايانگر فرهنگ به قول شما دفاع مقدس و به قول ما ادبيات جنگي است. اما به نظر من، آثار درجه يک کم توليد شده است، آثاري که جهاني باشند. البته «سمفوني مردگان» عباس معروفي هم با رمان هاي جديد نوشته شده به زبان هاي انگليسي، اسپانيايي، فرانسوي و... قابل مقايسه است و کتاب خيلي خوبي است. اما درجه يک کم است.

اين مترجم در توضيح اين موضوع اضافه کرد؛ نويسندگان معاصر ايران به زبان هاي خارجي تسلطي ندارند، يعني خارج نرفته اند و مثلاً براي مدت طولاني مقيم امريکا، انگليس يا فرانسه نبوده يا نيستند. به نظر من، اغلب نويسندگان شما نمي توانند رمان هايي را به زبان هاي اصلي بخوانند، از ناباکوف يا بقيه؛ و به محتويات آن رمان ها دسترسي مستقيم ندارند. البته اين داوري شخصي من است. اما آنچه مي دانم، اينکه ادبيات معاصر شما در بخش نثر، يعني رمان نويسي با ادبيات معاصر اروپا قابل مقايسه نيست با امريکا يا حتي امريکاي لاتين و نويسندگاني مثل مارکز و يوسا. دانستن زبان خيلي تاثير مي گذارد. مثلاً مارکز با زبان فرانسه کاملاً آشناست و مي تواند رمان هاي فرانسوي زبان بخواند و بنويسد. اما در ايران کمتر ديده ام کسي که به يک زبان خارجي تسلطي داشته باشد يا چيني و ژاپني بداند؛ چون رمان هاي ژاپني هم الان خيلي مهم هستند.

پال اسپراگمن متذکر شد؛ اين ناآشنايي با فرهنگ هاي غيرايراني اين جا مطرح است، مثل فرهنگ امريکايي، انگليسي يا چيني. من کمتر ديده ام يک ايراني به زبان چيني حرف بزند، يعني در حد ادبيات. البته قصد توهين ندارم، اما اين نظر من است.

او در بخش ديگري از گفت وگويش درباره سطح ژانر ادبيات جنگ در ايران و قابليت آن براي ترجمه توضيح داد؛ به نظر من، داستان هايي که بچه هاي فعال در اين زمينه نوشته اند، با داستان هاي مختلف ادبيات جنگي در کشورهايي مثل آلمان يا درباره جنگ ويتنام، از لحاظ داستان، قابل مقايسه و جالب است و ديگر اينکه نوشتن از جنگ فايده دارد و نياز است. سربازهاي جنگي وقتي به کشور خود برمي گردند، گاه دچار امراض رواني مي شوند و اين نوشتن در همه جاي دنيا وسيله اي است براي باز کردن و بيرون ريختن عقده هاي رواني. احمد دهقان و حبيب احمدزاده تمام افکار و آن صحنه هاي خيلي غم انگيز و مشمئزکننده را که شاهد بوده اند، مي آورند در کتاب، يا اگر سينما بدانند، بر روي پرده سينما مي آورند و اين از لحاظ رواني خيلي مهم است. من کاري ندارم به کيفيت ادبي اش، اين مهم است که داستانش را بگويد و ابراز کند و بگذارد آن عقده رها شود. البته ما در کشورمان مفهوم جانباز نداريم، اما نقص عضو به جامانده از جنگ داريم و حق هم اين است که بگوييم جانباز.

اسپراگمن همچنين تصريح کرد؛ جنگ و مبارزه شما جنبه مذهبي داشته و در حدي متعالي قرار دارد، اما مال ما ندارد. ما براي پول و نفت مي جنگيم، براي جان نمي جنگيم، چون معنويت نداريم. اين آثار خوب و خواندني هستند و براي دانشجويان ما قابل ترجمه.

او در عين حال متذکر شد؛ البته مشکلي هم هست. برخي از کلمات و مفاهيم مثل جانبازي ترجمه ناپذيرند. اين است که من سعي کردم معادلات فرهنگي امريکايي براي شان پيدا کنم. اما به طور صد درصد اين مفاهيم را نمي شود انتقال داد. برخي چيزها در ترجمه گم مي شوند؛ مثل آبگوشت شما. واقعاً چگونه آن را ترجمه کنم؟، پس من به عنوان مترجم توضيحاتي داده ام، معادل هاي قابل فهم آورده ام؛ اما باز چيزهايي در ترجمه مفقود مي شوند.

اسپراگمن درباره آشنايي اش با ادبيات ايران خاطرنشان کرد؛ من در گروه صلح بودم. دو سال در شهر غزنه خدمت کردم و از طريق شعر عرفاني سنايي با ادبيات ايران آشنا شدم. اين موضوع به سال 1969 که من از خدمت در جنگ ويتنام فرار کردم و به افغانستان رفتم، برمي گردد. البته داوطلبانه دو سال به عنوان معلم مثلثات در افغانستان خدمت کردم. مي خواستم جان سالم به در ببرم. من از جنگ فراري هستم. از جنگ متنفرم و مخالف آن جنگ بودم.

اسپراگمن سپس درباره مميزي در رسانه هاي کشورش گفت؛ ما در نوشته هاي مان خط قرمز نداريم؛ اما در تلويزيون داريم يعني اگر کسي شديداً از جايي انتقاد کند، آن سانسور مي شود. اما ما اينترنت آزاد داريم. متاسفانه جوانان امريکا کتاب خوان نيستند و فقط تلويزيون مي بينند و بازي هاي ويدئويي و رايانه اي دارند. کليات عبيد که در ايران چاپ شده، خيلي از آثار او را ندارد و من مي پرسم که چرا در ايران امروز قابل انتشار نيست و دچار سانسور و خط قرمز شده است؟ چرايش را مي خواهم بپرسم.

او همچنين درباره نقش فرهنگ در شناخت و ايجاد رابطه بين ملت ها تصريح کرد؛ فرهنگ به نظرم قوي ترين وسيله براي برقرار ساختن روابط ميان مردم دو ملت است، نه فقط نقاشي، کتاب، شعر و حتي موسيقي. شعرهاي مولانا خيلي روي روحيه مردم امريکا تاثير گذاشت. حتي خانم اپرا وينفري که برنامه تلويزيوني دارد و پولدار است، در برنامه اش از مولانا حرف مي زند. براي مردم امريکا خيلي مهم است که جنبه هاي مختلف هنرنمايي مردم ايران را مي بينند و مي بينند که اين مردم تروريست نيستند، برخي ها نقاش اند، برخي ها رمان نويس و حتي خبرنگار.

پال اسپراگمن همچنين گفت؛ مي خواستم «تنگسير» چوبک را ترجمه کنم؛ اما خب بحث حق الترجمه هم مطرح است يعني بايد حق الترجمه باشد، چون همه ما براي پول هم کار مي کنيم. اما مهم تر از پول، رواديدي است که به من مي دهند، که فقط 15 روز است. البته مي توانم تمديدش کنم اما از اين کاغذبازي ها خوشم نمي آيد و کمي اذيت مي کنند. شما هم اگر بياييد آن جا اذيت تان مي کنند. آن جا انگشت نگاري مي کنند و مي گويند شما جاسوس يا تروريست هستيد. اما اين جا نه، فرق مي کند. مهمان نوازي داريد و اين خيلي محسوس است. من کليمي هستم، اما با من هيچ برخوردي صورت نگرفت. جالب است. ولي اگر شما با حجاب مخصوص خودتان به امريکا بياييد، مردم به اين نتيجه مي رسند که شما تروريست هستيد. اما من هرگز و محال است که اين طور فکر کنم. من دوستان زيادي در ايران پيدا کرده ام. هر چند که پدر شريف خودم با من حرف نمي زند، چون در ايران هستم و به آن رفت وآمد دارم. متاسفانه تبليغات منفي عليه ايران بسيار زياد است؛ شبکه هاي فاکس نيوز و سي ان ان و... معلوم است که آدم ها تحت تاثير اين تبليغات منفي قرار گرفته اند. مردم شما تعصبي ندارند و نمي خواهند مرا بکشند. گفت وگوي تمدن هاي خاتمي جريان دارد.

پال اسپراگمن که در ايام بيستمين نمايشگاه بين المللي کتاب تهران به ايران آمده بود، درباره اين نمايشگاه اظهار داشت؛ امسال سه بار به آن جا رفتم. نمايشگاه کتاب تهران خيلي خوب، مردمي و جالب است چون ورودي ندارد. همه طبقه هاي اجتماعي هستند. آدم هاي پير مثل من مي روند دنبال کتاب. برخي کتاب ها خب تکراري هستند و وجودشان فايده ندارد؛ اما برخي کتاب ها هم به دلايل مختلف ناياب هستند. اما به طور کلي مي توان گفت به عنوان يک نمايشگاه کتاب در آسيا بهترين است. از کشورهايي مثل ترکيه، هندوستان، افغانستان، حتي عراق قبل از جنگ، سوريه و مصر بهتر است. خيلي ديدني ها خارج از کتاب دارد و مردم احساساتي دارند که قابل تماشا است. همه دنبال کتاب مي گردند و کتاب را با اشتياق ورق مي زنند. اين طور نيست؟ حتماً هست،

رضا اميرخاني با نوشتن اولين رمان خود با نام «من او» توانست در دومين جشنواره مهر مورد تقدير قرار بگيرد و يکي از سه کتاب برگزيده منتقدان مطبوعات و سه کتاب برگزيده سال 79 باشد. من او از ديد بسياري از منتقدان به عنوان يکي از آثار قابل تامل منتشر شده در اين سال ها شناخته شده است. هرچند که اين رمان در سال 78 واکنش هاي متفاوتي را بر انگيخت اما بعد از اين سال ها هنوز مورد توجه منتقدان و مخاطبان است و به چاپ هاي متعددي رسيده است. مناسبت تهيه اين گزارش جلسه نقد و بررسي اين کتاب به دليل ويژگي هاي ساختاري اش با حضور نويسنده در دانشکده زبان و ادبيات فارسي دانشگاه علامه طباطبايي است. اين جلسه قرار بود با حضور احمد دهقان به عنوان منتقد رمان اميرخاني برگزار شود که تنها نويسنده من او با دانشجويان رشته ادبيات روبه رو شد. در ابتدا يکي از دانشجويان با توجه به کافي نبودن دروس ارائه شده در زمينه ادبيات معاصر حضور نويسندگان را در چنين جمع هايي مغتنم دانست تا به اين وسيله توجه به ادبيات داستاني معاصر، حضور نويسنده فرصتي باشد براي توجه به اين آثار. رضا اميرخاني در اين باب گفت؛« حقيقت اين است که اين روزها کارم خواندن و نوشتن است که کاري جدي است و کمتر به آن پرداخته مي شود. تصور اين است که کساني که مي نويسند مي توانند الزاماً خوب صحبت کنند و يکي از آفت هاي جامعه ما همين است که به راحتي آدم ها را به سخنران تبديل مي کند، به گونه اي اطلاعات خود را تخليه مي کنند و ديگر چيزي براي نوشتن نخواهند داشت.»

اميرخاني با اشاره به اهميت زبان در داستان نويسي گفت؛ «دو مقوله در زمينه داستان نويسي فارسي وجود دارد که کمتر به آن توجه شده؛ اولين مقوله زبان است که داستان نويسي بر آن استوار است. پيدا کردن زبان داستاني از زمان جمالزاده شروع شده و شاخه هاي مختلف آن تاکنون آزموده شده است اما تاکنون نتوانسته ايم زبان معياري براي داستان نويسي معرفي کنيم. همانطور که مي بينيد زبان جلال آل احمد با زبان ابوتراب خسروي بسيار فاصله دارد اما هر دو معتقد به نوشتن داستان هستند ولي اينکه کدام به زبان معيار نزديک تر است جاي بحث دارد. اما مساله مهم رسيدن به يک زبان معيار است که چندان به آن توجه نشده است و در مرحله آزمون و خطا قرار دارد.»

وي با اشاره به فعاليت تخصصي اش در ادبيات عرب گفت؛« در جهان عرب زبان روزنامه نگاري به سرعت شکل مي گيرد و در زمينه توليد مطبوعات در شرق جزء پيشگامان محسوب مي شود، اما در همين جهان عرب، زبان داستاني نداريم با آنکه زبان عربي فصيح وجود دارد، اما نويسندگان نمي دانند که بايد مانند نجيب محفوظ از زبان روزنامه نگاري استفاده کنند، يا از زبان هاي محلي بهره بگيرند و همين امر به گونه اي جلوي پيشرفت داستان عرب را گرفته است. وضعيت ما هم چنين است تا وقتي که به زبان روايت دست پيدا نکنيم، فرصت خلق داستان را نخواهيم داشت. احساس مي کنم در زبان فارسي هنوز گرفتار پيدا کردن زبان معيار هستيم و براي هرکدام از ما به هنگام نوشتن پيدا کردن اين زبان يکي از مشکلات محسوب مي شود.

در اين ميان کشورهايي مثل ترکيه که تفاوت هاي زيادي با ما ندارند به امکانات بيشتري در اين زمينه دست پيدا کرده اند که علاوه بر دارا بودن تمدن شرقي به اين زبان رسيده اند. اورهان پاموک و ياشار کمال ديگر مي دانند به چه زباني بنويسند.

اميرخاني در مقايسه وضعيت ايران با کشورهاي عرب افزود؛ در مقايسه باز هم وضعيت ايران از جهان عرب بهتر است اما بايد گفت ما هنوز در مرحله آزمون و خطا هستيم و به اين زبان دست نيافته ايم.

وي در ادامه با اشاره به زبان معيار در زبان انگليسي گفت؛ در زبان انگليسي سه تا چهار زبان معيار وجود دارد، زبان فاکنر با همينگوي و نويسندگان امروز متفاوت است و هر يک زبان خاصي دارند با دايره اي از لغات خاص و تعريف شده. اما در فارسي اين اتفاق فقط در زبان شعر افتاده است. به عنوان مثال براي سرودن غزل، سبک و لغات مشخصي قابل استفاده است که در معيار غزل سنتي قرار مي گيرد. وي با اشاره به مشکل نگارش داستان در ايران گفت؛ در حقيقت همه ما به هنگام نوشتن داستان با دو مشکل روبه رو هستيم ابتدا زبان معيار و در مرحله دوم نوشتن داستان.

وي در ادامه با اشاره به آزمون و خطا در زبان معيار گفت؛ امروز کساني مثل حمزوي و خسروي زباني را مي آزمايند و وقتي به سراغ آزمون و خطا مي رويم، به اين معني است که هنوز به زبان معيار دست نيافته ايم، کمااينکه در روزنامه نگاري هم گرفتار همين معضل هستيم که در نهايت اين تفکيک و پالايش به زبان فارسي و بقاي آن کمک مي کند. همه نويسندگان به صورت خودآگاه يا ناخودآگاه براي ارتقاي زبان داستان نويسي و دستيابي به زبان معيار تلاش کرده اند. مي توان گفت در زمان بيهقي او توانسته بود به زبان معيار زمان خود دست پيدا کند؛ در سير ادبيات ما فارغ از پديده هاي محتوايي پيش و پس از انقلاب همه درگير پيدا کردن زبان هستند. و به نظر نمي رسد تا دو دهه آينده هم به زبان روشني دست پيدا کنيم و هنوز خيلي زود است که بگوييم به چه سمتي مي رويم. هنوز نمي دانيم که زبان جلال، زبان معيار است يا دولت آبادي يا ديگري. اين امري است که بايد به زمان واگذار کرد و شايد بتوان گفت اين به دليل آن است که زبان داستاني ما هنوز داراي قدمت چنداني نيست.

اميرخاني با اشاره به انتخاب زبان معيار براي داستان نويسي و مشکلات عمده در اين راه افزود؛ اين مشکل وقتي خود را نشان مي دهد که نويسنده اي مثل خالد حسيني مجبور مي شود به سراغ زبان انگليسي برود. البته نويسندگان فراواني هستند که چنين مي کنند و اگر ما نتوانيم به زبان معيار در داستان نويسي برسيم، ممکن است به زبان قابل ترجمه روي بياوريم که به ازاي آن ممکن است خيلي چيزهاي ديگر را از دست بدهيم.

وي از زبان معيار به عنوان جبهه سخت ياد کرد و گفت؛ اين جبهه مشکلي است و جنگ ما با زبان فارسي سخت تر از خود داستان است و پيدا کردن نحوه روايت دشوار است. با مراجعه به کتاب هايي که مورد توجه قرار گرفته مي توان دريافت که زبان اين آثار نقش مهمي داشته و چون به زبان معيار دست پيدا نکرده ايم زبان از بقيه عناصر نقش مهم تري را ايفا مي کند و مخاطب را جلب مي کند.

در ادامه جلسه نويسنده «من او» با اشاره به شيوه جدانويسي در آثار خود گفت؛ به عقيده من بايد روي زبان به صورت جدي کار کرد. جدانويسي هم يکي از اين بخش هاست. به عقيده من اين امر به زبان کمک مي کند و ما چاره اي جز «پاسداري» از زبان نداريم. زبان فارسي در خطر است و دور نيست که زبان هم به قدري استحاله پيدا کند که وقتي دوباره آن را ببينيم، نشناسيم.

اين نويسنده در ادامه سخنان خود با اشاره به دهه 40 به عنوان دهه درخشان ادبيات داستاني گفت؛ از ميراث دهه 40 ديگر هيچ کدام در لبه حمله نيست و بايد پذيرفت که آرام آرام با پديده اي به نام انقلاب اسلامي فاصله مي گيريم، آن هم به لحاظ نگاهي که در آن دوران درخشان حاکم بوده و با گروهي از نويسندگان رو به رشد مواجه هستيم که ادبيات را رقم مي زنند.

اميرخاني با اشاره به آرمان گرايي در ادبيات گفت؛ فيزيک ادبيات با آرمان گرايي نسبت دارد و کساني که از ادبيات براي ادبيات حرف مي زنند هم از کليشه اي تکراري فرار مي کنند. به هر حال پيش از انقلاب چاره اي نداشتيم جز بهره گيري از آرمان هاي چپ جهاني که به معنايي آرمان گرايانه ترين نگاه آن زمان بود اما به هر تقدير با افول اين جريان در جهان جريان چپ ايراني که وابسته به معناي فرهنگي آن بود آرام آرام افول کرد. به هر حال الگوي ما هم الگوي شرقي بود که از آرامان چپ گرايانه برداشت شده بود و آنچه در ادبيات ايران وارد شده بود با ادبيات ترکيه يا هند تفاوت چنداني نداشت و از يک الگو تبعيت مي کردند. ظهور آرمان هاي چپ در آثار يکسان بود. دوري از فضاي شهري و استفاده از الگوي روستايي؛ اما به شکل يک قدرت برتر که در تمدن هاي شرق در ميان آثار به چشم مي خورد و گاه با واقعيت فاصله داشت و همين الگو سبب شباهت هايي ميان اين آثار بود و چنين مي شود که «اينجه ممد» در ترکيه يا «کليدر» در ايران به معناي روح زمان و روح جريان رايج تشابه پيدا مي کنند. در بررسي ديگر آثار هم مانند «سنگ صبور» چوبک باز با رابطه مالک و مستاجر و همين الگوي چپ گرايانه روبه رو هستيم و داستاني که در شهر اتفاق مي افتد بي بهره از جامعيت شهري است. بسياري ديگر از نويسندگان نسل انقلاب هم که از کودک و نوجوان شروع کردند دچار همين الگو شده اند و به سراغ روستا رفته اند. اما با افول اين الگوي چپ و افول آن در جهان اين الگو جاي خود را به هيچ مي دهد و بايد امروز به فضاي آرمان گرايانه ديگري رو بياوريم.

نويسنده «من او» با اشاره به کتاب «کوه مرا صدا مي زند» اثر محمدرضا بايرامي، اين اثر را به عنوان ادبيات انقلاب اسلامي بيان کرد و گفت؛ در اين اثر هيچ الماني از انقلاب وجود ندارد و بسيج و انجمن اسلامي در آن نيست و فضاي چپ گرايانه هم ديده نمي شود و بايرامي به سراغ الگوي جديد رفته است. اگر خوش بين باشيم به خاطر فضاي کشور بايد بگوييم به ساخت تمدني مي رويم که چيزي از آن نمي دانيم و نمي دانيم طي شدن اين دوران از نطفه گي تا تولد چگونه است و در ابتداي راه هستيم و سرباز تمدني هستيم که اگر به وجود نيايد از بين رفته ايم.

وي در ادامه با اشاره به اهميت الگوي فرهنگي به عنوان زيرساخت گفت؛ الگوي فرهنگي از الگوي سياسي جلوتر است و الگوي سياسي با تغيير دولت ها در حال تغيير است و اگر به الگوي فرهنگي نرسيم وضع از اين بدتر نخواهد شد، چون برخلاف ادعاهاي ژورناليستي در جهان هيچ اتفاقي براي ادبيات ايران نيفتاده و هيچ کتابي مورد اقبال عمومي قرار نگرفته است.

وي با اشاره به دوره اي که در امريکا گذرانده، گفت؛ در کتابخانه اي به سراغ کتاب هاي ايراني رفتم که عمدتاً سياسي يا درباره گروگانگيري بود و در آن ميان تنها کتاب در حوزه ادبيات بوف کور بود که پرونده کتاب نشان مي داد که از سال 95 تا 2001 کسي به سراغ آن نيامده است. فضاي ادبيات ما و جايگاه آن در جهان چنين است. کتاب هايمان حضور جدي در جهان ندارد و تا به نکات اصلي تمدن دست نيابيم، نمي توانيم کتاب هايمان را به دنيا معرفي کنيم و لازمه جهاني شدن اين است که نشانه هاي خود را پيدا کنيم و از طرفي همه اجزاي اين تمدن بايد با هم رشد کنند و رشد تمدن نمي تواند ناقص باشد چون در اين صورت بقيه اجزا رشد نمي کنند. از طرفي هميشه در حوزه ادبيات همه به دنبال اولين هستند هر چند که بعدي ها کار بهتري ارائه دهند. بنابراين تمدني که در همه شئون رشد نکند، جايي براي بروز و ظهور پيدا نمي کند.

در ادامه جلسه پرسش و پاسخ اميرخاني در خصوص تکنيک به کار گرفته در اثر خود و علم آکادميک در خلق آثار نويسنده گفت؛ در مورد علم آکادميک و مهارت تفاوت وجود دارد. علم گزاره اي (آکادميک) بر مبناي «من مي دانم اين گزاره را» استوار است اما با علم به همه اين گزاره ها نمي توان داستان نويس شد و الزاماً اين دو همپوشاني ندارند. وي با اشاره به مخالفت اعطاي مدرک معادل به هنرمندان نيز گفت؛ مدرک معادل شايد به دليل افزايش حقوق در سيستم دولتي نقش داشته باشد اما به واسطه مدرک دکترا به يک نويسنده نمي توان او را عضو هيات علمي دانشگاه قرار داد چون اين دو علمي با هم تفاوت دارند و براي نويسنده شدن الزامي به دانستن علم گزاره نيست و تکنيک داستان هم بر اساس تجربه به دست مي آيد. براي اين اثر پنج سال بدون وقفه کار کرده ام و اينکه از چه ابزاري استفاده کرده ام بايد بگويم ابزاري که از ديگر نويسندگان دزديده ام يا فراگرفته ام. وقتي مطالعه زياد باشد ديگر نويسنده نمي داند آنها را از کجا برداشته . به هر حال نويسنده تحت تاثير آثار مختلفي است که خوانده و به مرور به گونه اي عمل مي کند که لو نرود و شيوه اي را براي خود انتخاب مي کند.

وي در ادامه با اشاره به پرسشي در خصوص خط روايي داستان و قالب عامه پسند آن گفت؛ در اين داستان علاوه بر خط رويي داستان که رابطه علي و مهتاب است و از آن به عنوان عنصر تعليق استفاده کرده ام امر مهمتري را در نظر داشته ام و قصدم نشان دادن دوره اي بوده است که کشورم در حال مدرن شدن بوده و اين مدرن شدن تبعاتي را مثل کشف حجاب به همراه داشته است. از طرفي به عقيده من دو صنف در ايران جا افتاده اند و داراي طبقه صنفي هستند. صنف بازرگانان و بازاريان و صنف روحانيون. اما در ايران مانند فرانسه تعريفي براي صنف فرهنگي وجود ندارد بنابراين داستان را در اين بستر بردم.

اميرخاني با اشاره به انتقادهاي پيشين در خصوص فرقه گرايي و گرايش به درويش بازي در اين اثر گفت؛ درويش مصطفي به يک معنا کارکرد روحاني محل را دارد. در جلسه نقدي دوستي گفت چرا به سراغ درويش ها رفتي. من خودم روحاني ام و موقع حضور در چنين جمع هايي براي اينکه راحت اظهارنظر کنم بدون لباس مي آيم. در جواب او گفتم درويش مصطفي هم روحاني بود اما چون وارد رمان شد، عبا و عمامه را درآورد. اما واقعيت اين است که اگر روحانيون کارکرد صحيح و محلي شان را امروز داشتند و در بين مخاطب باورپذير بودند از شخصيت روحاني استفاده مي کردم. اما باز هم همه اينها به لايه رويي داستان باز مي گردد و قصدم نشان دادن تبعات مدرنيته بوده است.

برنده جايزه بهترين اثر بيست سال داستان نويسي دفاع مقدس در پايان با اشاره به هدف نويسنده در نوشتن اثر اضافه کرد؛ تصورم اين است که پيام داستان را از قبل پيدا نکرده ام و پيام در جايي از بيرون به من تحميل نمي شود. و در بحث شخصيت پردازي داستان بايد بگويم که اين شخصيت ها وجوه مختلفي از نويسنده هستند. اگر بخواهيم ديني نگاه کنيم آنطور که من دوست دارم نفوس مختلفي داريم؛ نفس مطمئنه، نفس اماره و نفس لوامه که شخصيت داستان در اين طيف ها قرار مي گيرند. بنابر با نگارش داستان زندگي معصومان مخالفم چون در حدي نيستم که به زندگي معصومان اشراف داشته باشم، اگر بپذيريم درام در جايي از داستان شکل مي گيرد که دوراهي وجود داشته باشد خودم را نمي توانم در جاي معصوم بگذارم و تحليل درستي در انتخاب مسير ارائه بدهم.

پس شخصيت هاي داستان در درون ما هستند.

وي با تاکيد بر پيام داستان گفت؛ پيام داستان در بازي شخصيت ها و درون خود ماست و همانطور که قبلاً اشاره کردم نوشتن رمان ديني پيش از انقلاب امکان پذير نبود چون کسي به داشتن زندگي ديني افتخار نمي کرد. افتخار به زندگي دين مدارانه مربوط به اين دوره است. لذا نبايد رفتارهاي چکشي با دوستان قديمي تر داشته باشم. در دوران قبل امکان ظهور داستان ديني نبود اما امروز با تغيير شرايط اين ادبيات مديون اين دوره تاريخي است.

ايسنا ؛روزنامه نيويورک تايمز در گزارشي تحليلي از وضعيت ادبي ايران، سال هاي 1378 تا 1381 را دوراني پررونق براي ادبيات ايران دانست. نيويورک تايمز در گزارش خود آورده است؛ حدود سال 2000 کتاب هايي مانند «مردان مريخي و زنان ونوسي»، رمان هاي فهيمه رحيمي، مودب پور و از داستان هاي خارجي کتاب هاي دانيل استيل جزء پرفروش ترين کتاب ها محسوب مي شدند، اما از سال 2000 به بعد تغييري چشمگير در اين روند ديده شده است. وضعيت کتاب در اين سال ها رو به بهبود گذاشت و ژانرهاي جدي توجه مخاطبان را به خود جلب کرد و به ويژه از سال 1999 تا 2002 ادبيات ايران جاني دوباره گرفت. به رغم اينکه مي گويند ايرانيان 16 ثانيه در روز را به خواندن کتاب صرف مي کنند اما کتاب هايي مانند مولوي و شمس تبريزي در بين آنها رايج است، چرا که به زعم مسوولان، آثار کلاسيک فارسي مشکل ساز نيستند. در اين گزارش به وضعيت مميزي کتاب و نيز غيرمجاز اعلام شدن برخي کتاب ها در سال هاي اخير اشاره شده است.

اگر انقلاب را تحولي در سطح اجتماع بدانيم که در آن نهادها و اقشار مختلف مردم چون ذره هايي درهم شونده جابه جا مي شوند و در سطوحي جديد دوباره تعريف مي شوند، گيرم براي مدتي، شعر نيز به لحاظ ماهيتي بسيار شبيه انقلاب عمل مي کند. شايد اگر بخواهيم تصويري از شعر بدهيم ناچاريم به معماري سطرها در ذهن بينديشيم. شبيه تابلويي که براي بهتر ديدن اش لازم است چشم هايمان را ريز کنيم يا تار براي دريافت شعر بايد از آن دور شويم. اگر از معماري اش فاصله بگيريم در ساخت آن اولين چيزي که به چشم مي خورد جوشش و حرکت ذره هاي تفکر شاعرانه در قالب تصويرها يا عبارات به شکلي افقي و عمودي است. شعر هم سطح افقي مناسبات خود را تعيين مي کند هم در سطرهاي عمودي و نردباني اش. به همين سياق ساختار تحولي و قابل تبديل به يکديگر در شعر هميشه و همواره جريان دارد. طبيعتاً در انقلاب يا همان تحول و دگرگوني نيز چنين حرکتي قابل مشاهده است. بيهوده نبوده و نيست که با هرگونه دگرگوني اجتماعي يا سياسي بسياري از شاعران به طريقي در آن درگير مي شوند. اين اتفاق چندان ربطي هم به طول و عرض جغرافيايي حادثه رخ داده ندارد. شاعر گويي هستي درگيري دارد که از فيلتر ذهن ا ش هرچه عبور کند، ماهيتي شاعرانه دارد. شاعرانه نه به اين معنا که حتي زمخت ترين و خشن ترين پديده ها ظرفيت لطافت و ظرافت پيدا کند بلکه با حفظ ويژگي هاي ذاتي آن رخداد درک شاعر در آن به شکلي سالم جريان بيايد. ذهن شاعران در واقع غشايي است که از آن هرچه بگذرد رنگ حقيقي به خود مي گيرد و به مصداق قول خواجه شيراز به مقامي مي رسند که خاک را به نظر کيميا مي کنند. اين مهم البته در تمام شاعران به يک اندازه و ميزان جريان ندارد بلکه درجات و شکل هايي دارد متنوع و گسترده.

حال اينکه چه ارتباطي است ميان تحول يا انقلاب و شعر پرسشي است که در عين سادگي در خود پيچيدگي هايي نيز دارد. در برخورد اول آنچه به نظر مي رسد، شوري است که در هر دو وجود دارد. گويي که انقلاب به شعر نيرو مي رساند و شعر هم از انقلاب تحرک مي گيرد. به لحاظ ساختاري همچنان که گفته شد هر دو گويي متن هايي هستند که چه در سطح افقي و چه در ژرفاي عمودي خود درگير تحرکي براي بازآفريني هستند. اما آنچه اين دو پديده را از هم تفکيک مي کند، تفاوتي است که ميان مردم و شاعران وجود دارد.

شايد شعر و انقلاب بسته به عاملان و نقش پردازان آن از هم فاصله مي گيرند. هرچند تئوريسين هاي غربي و نظريه هاي ادبي جديد بر اهميت نقش مخاطب به اندازه خالق اثر پافشاري مي کنند ولي بي شک تفاوتي است ظريف و اثرگذار ميان ذهن روشني که هر چيزي را چنان که بوده و هست و مي ماند مي بيند و آن که بيشتر در سوداي تجربه امري هست که در آن جوش و خروش است به ضرورتي اجتماعي، اقتصادي و سياسي. شاعران در حقيقت- غرض شاعران تاثيرگذار تاريخ- در عين درگيري با هر پديده اي توانايي فاصله گرفتن با آن را نيز دارند. آنها مي توانند هر رويدادي را فارغ از ظرف زمان و مکان با اتفاقات مشابه مقايسه کرده و به نتيجه گيري گيرم نه آگاهانه بلکه ناخودآگاه دست بزنند. بديهي است شاعران با شعار ميانه اي ندارند.

اصلي ترين حرف ها و آرا و انديشه هاي خود را در بستر کارهاي شان باز مي نمايانند، از تفکر جمعي هر چند تغذيه مي کنند، ولي فرديت خود را هرگز از ياد نمي برند. آنان به ارزش صداي خويش واقفند و مي دانند که چه تحولات اجتماعي، چه دگرگوني هاي فردي به واسطه درنگ شاعرانه و تامل، جاودانه مي ماند. شاعر به خوبي مي داند که تاريخ ظرفي است که پيوسته در حال شدن بوده است. سياق پايداري ندارد. اما آنچه هر ماهيت ملتهبي را مي تواند به پايداري نزديک کند حرکتي است که در سطح فرهنگي آن رخ مي دهد و نهايتاً با ايستادن است که راه شعر از انقلاب به طريقي هوشمندانه و بجا جدا مي شود.

هر چند که در نهايت هر انقلابي در سطوح تحولي خود به نوعي ثبات مي رسد و انرژي هاي جوششي اوليه آن به حرکت هاي هدفمند و جهت دار بدل مي شود، چنان که شعر هم - غرض شعر ناب- در ذات خود هم پوياست و هم سرانجام به نوعي قرار در سير زماني مي رسد. بدون شک چه شعر، چه انقلاب و يا آدمي در اصلي ترين تعريف به شدت شبيه يکديگرند. گويي در آن پس و پشت ها سرشت هر چيزي را خاصيتي است واحد. مگر در هستي يکپارچه پيرامون ما نيرويي واحد در شکل هاي مختلف در جريان نيست؟ شاعران از همين نيروهاست که شعر مي آفرينند با حساسيتي که کمي بيشتر در خميرمايه شان به وديعه نهاده شده است. به اين ترتيب مي توان شاعر را شبيه پوست شفاف کودکي دانست که به هر تلنگري رنگ مي گيرد. رنگي که بارها و بارها در سايه درنگ به ظرفيت نهايي خود نزديک مي شود. اين تلنگر مي تواند گاه انقلاب باشد با تمام ابعاد تکان دهنده اش، گاه مي تواند ابري باشد که ماه را مي پوشاند، و يا همين نيمکتي که در پارکي در مقابل ديده هاتان خالي مانده است.