ژانر در سينما و ژانر هاي سينمايي از مهم ترين مقوله هايي هستند که سينمادوستان و منتقدها به بحث در موردشان مي پردازند. هر چقدر که در سينماي امريکا و جاهاي ديگر دنيا، ژانر يک بحث جدي و پايه است، در سينماي ايران هيچ وقت به آن پرداخته نشده است. فيلم هاي کمي در سينماي ايران را مي توان پيدا کرد که در دل ژانر ساخته شده اند. فرزاد موتمن به عنوان کسي که اطلاعات بسيار خوبي درباره ژانر دارد و فيلم هايش از مولفه هاي ژانر استفاده کرده اند، گزينه خوبي بود تا بشود درباره ژانر و جا نيفتادن آن در سينماي ايران با او صحبت کرد. صحبتي که در دل خود اطلاعات و تحليل هاي جالبي دارد.


پ. ع؛ به عنوان يک سوال کلي، فکر مي کنيد مفهوم ژانر تنها محدود به سينماي استوديويي امريکا مي شود، يا مي تواند در جغرافيا و فرهنگ هاي ديگر هم آداپته شود؟

به نظر مي آيد که ژانرها قابل تطبيق با فرهنگ هاي مختلف هستند. خصوصاً که جامعه جهاني در حال حرکت به سمت کاسماپوليتن و محو کردن خرده فرهنگ ها است. ژانرهايي وجود دارند که متعلق به فرهنگ خاصي هستند. مثلاً سينماي گنگستري امريکا زاييده همان شرايط ويژه دهه 30 امريکا است. در واقع سينماي گنگستري از دل بحران هاي اقتصادي آن دوره، افسردگي عمومي و تصويب شدن قانون منع مصرف مشروبات الکلي که باعث تشکيل شدن سنديکاهاي جنايتکارانه شد، بيرون آمد. نمونه هايي از فيلم هاي گنگستري در سينماي کشورهاي ديگر هم وجود دارد که با فرهنگ آن کشورها منطبق شده است. به عنوان مثال سينماي گنگستري در ايتاليا براساس فرهنگ مافيا استوار است. سينماي گنگستري در ژاپن حول و حوش ياکوزا مي گردد و سينماي گنگستري فرانسه ما را ياد دسته سيسيلي ها (هانري ورنوي) مي اندازد. ولي خب با اين وجود ژانر گنگستري همواره يادآور سينماي امريکا و «دهه پرشور 20» رائول والش است.

پ. ع؛ ژانرهاي ديگر چطور؟

ژانر وسترن هم متعلق به سينما و فرهنگ امريکا است، ولي باز مي بينيم که با توجه به شرايط ويژه اي که بخشي از آن مربوط به مهاجرت تعداد زيادي از روزنامه نويس هاي هاليوودي به ايتاليا مي شود، اين ژانر لحن و ساختار ديگري به خود مي گيرد و وسترن اسپاگتي به وجود مي آيد.

ا. ط؛ ژانر نوآر هم از دل شرايط سياسي، اجتماعي دهه 40و50 امريکا بيرون مي آيد که فرم و ساختارش تاثير گرفته از نقاشي هاي اکسپرسيونيستي آلمان است.

در واقع نوآر، نقطه آشتي اکسپرسيونيست آلمان و واقع گرايي امريکايي است. نوآر در ابتدا ژانري فرعي از سينماي گنگستري بود که از دل يک نياز اساسي اجتماعي بيرون آمد. در ژانر نوآر ما با سازمان هاي متشکل آدم کشي روبه رو نيستيم، مافيا و ياکوزا وجود ندارد. بلکه اين آدم هاي معمولي هستند که دست به آدم کشي مي زنند. به همين خاطر است که نوآر بسيار سياه و تراژيک است. فرم نوآر هم از سنن اکسپرسيونيستي آلماني که فيلمسازان مهاجري چون فريتس لانگ، بيلي وايلدر و اتو پره مينگر با خود به امريکا آوردند، به وجود آمد. در واقع اين سنن با رئاليسم امريکايي که مشخصه اين سينما است، ادغام شد و غرامت مضاعف به وجود آمد.

ا. ط؛ سينماي ايران هم مي تواند فيلم نوآر به خود ببيند؟

مسلماً. صفحه حوادث روزنامه هاي ما نوآر هستند. الان چند سال است که تهران درگير يک پرونده جنايي است که ظاهراً ديوان عالي کشور هم نمي تواند تصميمي برايش بگيرد؛ پرونده شهلا. به نظر شما اين نوآر نيست؟ من شهلا را کاملاً فم فتال مي بينم.

ا. ط؛ اساساً در سينماي اروپا و به خصوص سينماي امريکا به علت وجود يک پيشينه تاريخ سينمايي مشخص، امکان طبقه بندي ژانرها وجود دارد. مثلاً ديويد لينچ در داستان استريت و جاده مالهالند، براي بيان محتواي مورد نظرش به تاريخ سينماي کلاسيک امريکا و قراردادهاي ژانري اين سينما رجوع مي کند. ولي در سينماي ما چطور؟ سينمايي که در آن هيچ طبقه بندي اي وجود ندارد. سينمايي که در اکثر موارد نتوانسته قالب منحصر به فردي را براي نشان دادن شرايط سياسي، اجتماعي که در آن قرار گرفته، به وجود بياورد.

خيلي رک بگويم که سينماي ايران جدي نبوده، نيست و نخواهد بود. ما سينما نداريم. به اين 60 ، 70 فيلمي که در سال توليد مي شود نگاه نکنيد، به اين جوايز رنگ و وارنگ که از جشنواره ها مي گيريم، نگاه نکنيد. سينماي ايران از همان ابتدا خوب شروع نشده است. اولين فيلم هاي تاريخ سينما در اروپا زماني ساخته شد که برادران لومير، دوربين شان را جلوي کارخانه ها گذاشتند و از خروج کارگران کارخانه فيلم گرفتند. و يا از ورود قطار به ايستگاه. يعني به طور کلي دوربين شان رو به جامعه بود. در حالي که اولين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران قيمه خوري پادشاه را نشان مي داد. خب اين مسخره نيست؟ بزرگترين معضل سينماي ايران اين است که هيچ وقت فيلم کلاسيک نساخته و از همان ابتدا به اطرافش يعني سينماي مصر و ترکيه و هند نگاه کرده و ملغمه ساخته است. از همان ابتدا فيلم هايي ساخته شده که به اصطلاح سالاد بوده اند. يعني هم موزيکال بودند، هم ملودرام، هم بزن بزن و هم کمدي. حتي فيلمسازي مثل خاچيکيان که در دهه 30 قصد تجربه هاي جدي تر ژانري را دارد، دچار ملغمه سازي مي شود.

پ. ع؛ تاثير موج نو در آن روزگار چه؟ فضاي جديدي به وجود نيامد؟

به نظر من موج نو سينماي ايران هم که از اواخر دهه 40 شکل گرفت، نتوانست اتفاق جديدي در سينماي ايران به وجود بياورد. به آن دليل که فيلمسازهاي موج نويي ما هم حاضر نبودند فيلم هاي جدي ژانري بسازند. آنها فيلمسازاني بودند که با دغدغه هاي اجتماعي طرف سينما آمدند، که به نظرشان اين دغدغه ها از سينما مهم تر بود. در ضمن اکثر اين فيلمسازها تکنيک روز سينما را نمي شناختند و در مقايسه با فيلمفارسي سازها، کارگردان هاي بهتري نبودند و بهتر دکوپاژ نمي کردند. دکوپاژ گاو (داريوش مهرجويي) از گنج قارون (سيامک ياسمي) بهتر نيست، ولو اينکه ياسمي در گنج قارون از لنزها درست استفاده کرده، در صورتي که نصف نماهاي گاو فلو است. به نظر من فيلم هاي مهرجويي از دايره مينا به بعد است که شکل و ساختمان پيدا مي کند.

ا. ط؛ بنابراين به دليل عدم وجود شخصيت منحصر به فرد براي سينماي ايران است که شما در تجربه پست مدرني تان، به ادبيات ايران که يک پيشينه مشخص دارد رجوع مي کنيد. مثلاً هفت پرده بر پايه منطق الطير عطار استوار است.

اين گرايش بيشتر از جانب سعيد عقيقي، نويسنده فيلمنامه بود. سعيد احساس مي کند که تنها دارايي ما، ادبياتمان است و فکر مي کند که بهتر است سينماي ما هم از مسير ادبيات بگذرد. به نظرم گرايش درستي هم هست. لااقل پيشينه اي برايمان مي سازد.

پ. ع؛ خب برگرديم به موج نو. به نظر شما مشکل اساسي موج نو چه بود؟

سينماي ايران تا پيش از موج نو سود مي داد، يعني تبديل به يک صنعت شده بود. هر چند صنعت خوبي نبود. موج نو سينماي ايران را به دولت مقروض کرد، سينماي ايران را ورشکسته کرد. اين موج تاثيرگذار نبود. چنان که بعد از انقلاب هم ادامه پيدا نکرد. موج نو، تنها گرايشي بود براي ساختن فيلم هاي جدي تر. ولي خب نتوانست مانند موج نو سينماي فرانسه تاثير ساختاري روي سينما بگذارد يا مثل موج نو سينماي آلمان، سينماي ايران را بين المللي کند.

پ. ع؛ در خلال همان تجربه هاي موج نويي، فيلم قيصر وجود دارد که به نظر مي رسد آداپته شده وسترن امريکايي در فرهنگ خودمان است.

بله. به نظر مي آيد که قيصر هم المان هايي را از وسترن و هم نشانه هايي را از نوآر گرفته بود و در هم ادغام کرده بود. يادم مي آيد آن زمان بحث بر سر اين بود که اين فيلم از روي نوادا اسميت (هنري هاتاوي) ساخته شده. اساساً کيميايي نسبت به بقيه موج نويي ها کارگردان بهتري بود.

پ. ع؛ فيلمسازاني که در خيابان ها فيلم مي ساختند، چگونه بودند؟

در آن زمان داشتيم ژانر ويژه خودمان را پيدا مي کرديم که مي توانيم از آن با نام سينماي خياباني ياد کنيم. فيلم هاي امير نادري، مسعود کيميايي، فريدون گله و ذکريا هاشمي فيلم هايي بود که داستان هايش در کوچه مي گذشت، با ضدقهرمان هايي که به حاشيه اجتماع رانده شده بودند، که اين زاييده شرايط سياسي، اجتماعي آن دهه بود. داشتيم چيزي پيدا مي کرديم که مال خودمان بود. ولي متاسفانه از دست رفت.

ا. ط؛ و اين سينما لحن مخصوص خودش را داشت.

بله. چيزي که سينماي ايران هيچ وقت نداشته، لحن است. لحن فيلم هاي هندي و فرانسوي کاملاً مشخص است. فيلم امريکايي را به راحتي مي توان از نمونه هاي ديگر تشخيص داد. در حالي که تنها وجه مشخص فيلم هاي ايراني حجاب خانم ها است. فيلم هاي ايراني، جغرافيا، زبان و لحن ايراني ندارند. در صورتي که آن فيلم ها داشتند. تنگنا، خداحافظ رفيق، سه قاپ، قيصر و گوزن ها زبان کوچه و خيابان آن دوره بودند. کندو جاي ديگري نمي توانست ساخته شود و متعلق به سينماي دهه 50 ايران بود. من هميشه دريغ اين فيلم ها را مي خورم. هفت پرده و باج خور ستايشي از آن نوع سينما بود.

ا. ط؛ در همان دهه 50 دو فيلم درخشان ساخته مي شود که اتفاقاً از مولفه هاي ژانر هم پيروي مي کنند؛ کندو و شطرنج باد. شطرنج باد، فرم و ساختارش را از نقاشي و به خصوص نقاشي ايراني مي گيرد و محتوايش نيز بر پايه فرهنگ ايراني، اسلامي استوار است. در عين حال اصلاني از قواعد ژانر تريلر هم استفاده کرده است. در کندو هم ابي به گونه اي هفت شهر عشق عطار را مي پيمايد. مي خواهم بگويم که اين فيلم ها به خاطر آن که پايگاه قدرتمندي از فرهنگ دارند به زبان و لحن فصيحي مي رسند.

شطرنج باد نوعي تريلر معمايي است که اصلاني موفق شده آن را به زبان و فرهنگ خودمان نزديک کند. وقتي به اين نمونه نگاه مي کنيم، مي بينيم که شطرنج باد در جشنواره جهاني فيلم تهران هو مي شود و هيچ وقت ديگر فرصت اکران پيدا نمي کند. به همين خاطر مهجور و گمنام باقي مي ماند. اتفاق هاي خوب در سينماي ايران نادر هستند. اصلاني فقط يک بار موفق به ساخت شطرنج باد مي شود. خشت و آينه (ابراهيم گلستان) فقط يک بار ساخته مي شود. شب قوزي (فرخ غفاري) که هنوز هم يک کمدي سرپا است، ديگر تکرار نمي شود. و همچنين بن بست.

پ. ع؛ حالا که از بن بست نام برديد، بهتر است در مورد تجربه هاي جدي ملودرام در سينماي ايران صحبت کنيم که فکر مي کنم چندتايي بيشتر نيستند؛ بن بست، ليلا(داريوش مهرجويي) و شب هاي روشن.

بله. هر سه ملودرام هستند. با اين تفاوت که بن بست و شب هاي روشن ملودرام هايي عاشقانه هستند. شب هاي روشن يک ورسيون ديگر از فيلم هاي دختر، پسري است که من به آن عاشقانه مي گويم. فيلم عاشقانه از مسير ديگري هم مي تواند عبور کند. فيلم عاشقانه فقط گيتار، عينک دودي و دوستت دارم گفتن نيست. مسيري که ما در شب هاي روشن رفتيم، مسير شيخ صنعان و دختر ترسا بود.

پ. ع؛ از کرخه تا راين(ابراهيم حاتمي کيا) را هم مي توان يک ملودرام به حساب آورد؟

از کرخه تا راين فيلمي هندي است که مي خواهد به زور اشک تماشاگرش را در بياورد. فيلم هايي که حاتمي کيا مي سازد اصلاً در دسته بندي هاي ژانر قرار نمي گيرند. دقيقاً ملغمه اند. ترکيبي هستند از فيلم جنگي، ملودرام و يک جاهايي هم کمدي.

ا. ط؛ برگرديم به دهه 60 ؛ در اين دهه تجربه هاي سينماي خياباني قبل از انقلاب تکرار نشد و به اصطلاح فضا بسيار پاستوريزه بود.

در دهه 60 من با سينما قهر کردم. فيلمسازان بعد از انقلاب آنقدر جعلي بودند که مرا جذب نمي کردند. رک بگويم. حاضر نبودم وقت بگذارم و مخملباف ببينم. اين ها آدم هاي اصيلي نبودند. ولي خب اگر کيميايي، تقوايي و مهرجويي فيلم مي ساختند، حتماً مي ديدم.

ا. ط؛ در اين دهه پرده آخر(واروژ کريم مسيحي) ساخته شد که تريلر بود.

پرده آخر يک فيلم معمايي خوب بود. آن دوره خيلي هم خالي نبود. بهترين سکانس سينماي ايران، يعني ده دقيقه اول گروهبان، در اين دوره ساخته شد.

پ. ع؛ در دهه 70 اوضاع بهتر شد. مخصوصاً از دوم خرداد 76 به بعد.

بله. کم کم اوضاع بهتر شد. بخشي از آن به علت توجهي بود که دنيا به فيلم هاي ايراني کرد، جوان ها هم وارد ميدان شدند. از طرف ديگر بعد از دوم خرداد 76 فضا بازتر شد و فيلم هايي ساخته شد که با نام درام اجتماعي مي شناسيم شان.

پ. ع؛ در همان دوره تجربه هايي هم در دل ژانر انجام شد. مثلاً کارهاي فريدون جيراني، محمدعلي سجادي، احمد اميني و شوکران بهروز افخمي.

من فيلم هاي اين کارگردان ها را با علاقه نگاه مي کنم. آنها سعي مي کنند که با استفاده از کليشه هاي ژانري، فيلم هايي براي ذائقه عموم بسازند. حالا اينکه چقدر موفق بوده اند، يک بحث جداست. ولي صرف اينکه کار در ژانر را تجربه مي کنند، قابل احترام هستند. مثلاً فريدون جيراني يک تريلر (قرمز)، يک کمدي، رمانتيک (صورتي) و دو نوآر (آب و آتش، سالاد فصل) کار کرده که در دو نمونه نوآرش وقتي فيلم به سمت ملودرام مي چرخد، همه چيز خراب مي شود. متاسفانه در شوکران هم فيلم به سمت ملودرام چرخيد و فم فتال تکميل نشد. سيما در نهايت بايد خانه را آتش مي زد.

ا. ط؛ در حالي که باج خور مو به مو از قواعد ژانر پيروي مي کند و به سمت ملودرام نمي رود ولي در گيشه شکست مي خورد. به نظر مي رسد تماشاگر ايراني ژانر را نمي شناسد.

همين طور است. باج خور به ژانر وفادار مي ماند. به خاطر همين است که دست هاي آلوده و تله فروش مي کنند ولي باج خور نه.

پ. ع؛ سگ کشي (بهرام بيضايي) را مي توانيم نوآر بدانيم؟

قرار است که نوآر باشد. فقط مشکل اين جا است که آقاي بيضايي حاضر نيست لحن فيلم هايش را طبق ژانر عوض کند. او در هر ژانري که کار کند، خودش بر ژانر ارجح است. يعني اگر نوآر باشد فيلم بيضايي است، اگر کمدي باشد فيلم بيضايي است. يکي ديگر از مشکلات موج نو سينماي ما همين بود که فيلمسازها به لحن خودشان بيشتر از ژانر اهميت مي دادند. در حالي که من دقيقاً روشي برعکس دارم. از يک فيلم به فيلم ديگر تغيير لحن مي دهم. چون خودم مهم نيستم. نه فيلسوفم و نه مصلح اجتماعي. من کارگر سينما هستم. فيلمنامه اي را مي گيرم و سعي مي کنم لحن آن فيلمنامه را پيدا کنم.

پ. ع؛ بياييد درباره فيلم هاي خودتان صحبت کنيم و آنها را از منظر ژانر ببينيم.

هفت پرده يک تجربه پست مدرنيستي کامل بود. من و سعيد عقيقي توانستيم چند گرايشي را که به آنها علاقه مند بوديم در اين فيلم تجربه کنيم. بخشي از آن، علاقه اي بود که ما به فيلم هاي خياباني دهه 50 خودمان داشتيم. دومين چيزي که ما در اين فيلم تجربه کرديم، ترجمه کردن المان هاي ژانري به زبان و فرهنگ خودمان بود. هفت پرده المان هاي اصلي اش را از نوآرهاي مهم تاريخ سينما مي گيرد و خيلي آشکارا از نوآرهاي مهم تاريخ سينما مي دزدد. به عنوان مثال اينکه جوان ها توسط دختر داستان لو مي روند از«از نفس افتاده» مي آيد. يا آخر فيلم هم که دختر سر قرار مي ايستد و پسر نمي آيد از بوسه قاتل کوبريک الهام گرفته شده است. در اين بين براي آنکه بتوانيم اين المان ها را به زبان خودمان ترجمه کنيم، از مسير منطق الطير عبورشان داديم. فيلم از هفت سکانس تشکيل شده که هر سکانس ياد آور يکي از وادي هاي تصوف و شيعه ايراني است.

پ. ع؛ شب هاي روشن چطور؟

همان طور که گفتم شب هاي روشن ورسيون من از فيلم هاي دختر، پسري است. همان طور که باج خور ورسيون من از فيلم هاي قدرت الله صلح ميرزايي است. حرف من اين است که اين فيلم ها را هم مي توان به زبان ژانر نزديک کرد.

ا. ط؛ به عنوان سوال آخر و براي جمع بندي مطالب، آيا فکر مي کنيد که سينماي امروز ما مي تواند تجربه هاي ژانري جديد و تازه داشته باشد و حتي با آنها برخورد پست مدرن کند؟

قانوني در فلسفه وجود دارد به نام رشد مرکب که هگل در مورد آن بحث مي کند. بر اساس اين قانون در هر مرحله تاريخي، عناصري از مرحله قبل باقي مي مانند و با عناصر مرحله جديد ادغام مي شوند. اين بدان معني است که ما براي رسيدن به مرحله بعدي لزوماً تمام مراحل تاريخي را پشت سر نمي گذاريم. بلکه گاهي اوقات از روي آن مرحله عبور مي کنيم. به طور مثال اسکيموها براي مدت زيادي از تمدن دور بودند و اختراع ماشين بخار و قطار را نديدند و يک دفعه از سورتمه سوار هواپيما شدند. درست است که ما مرحله سانست بولوار (بيلي وايلدر) و گيلدا (چارلز ويدور) را نگذرانده ايم، ولي گاهي اوقات به مغول ها (پرويز کيمياوي) رسيده ايم که بسيار درخشان و قدرتمند است. فيلمي مانند مغول ها بسان شيرازه کتاب عمل مي کند. کتاب اصل است ولي اين شيرازه است که کتاب را نگه مي دارد.

به استناد تعاريفي که از «ژانر» ارائه شده و به طور خلاصه يعني دسته بندي فيلم ها براساس ويژگي هاي مشترکي از قبيل موضوع، مضمون و عناصر ظاهري، سينماي ايران در کليت خود ژانرپذير نيست يا بهتر بگويم ژانر اصيل و غالبي در آن يافت نمي شود، مگر ژانر «جنگي» که آن هم جاي چند و چون دارد و به آن اشاره خواهد شد. باقي توليدات سينماي ايران به دو دسته تقسيم مي شوند؛ دسته نخست، فيلم هايي هستند که ويژگي مشترکشان در برخورداري از موضوع، لحن و ساخت و پرداخت فرهنگي است و عمدتاً توسط سينماگراني خلق شده اند که از جريان غالب در سينماي ايران جدا هستند. در مجموع مي توان آنها را در گونه «اجتماعي» قرار داد اما قواعد و ملزومات شناخته شده اين ژانر در آنها کم رنگ تر است تا مثلاً لحن و پرداخت و نگرش اجتماعي و چه و چه.

دسته دوم که ريشه دارترين و آشناترين نوع فيلم در ايران است را در يک کلام مي توان در ژانر بومي «فيلمفارسي» قرار داد. فيلمفارسي به تعبيري که مي شناسيم به نوعي از فيلم اطلاق مي شود که سطحي نگري و شعارزدگي خميرمايه اصلي آن به حساب مي آيد. اين نوع فيلم از بدو پيدايش توليد حرفه اي فيلم در ايران، از اواخر دهه بيست تاکنون جريان اصلي سينماي ايران را رقم مي زند و به رغم تطوراتي که به تاثير از حوادث فرهنگي و اجتماعي پيدا کرده، همچنان چارچوب و اسلوب اصلي خود را حفظ کرده است. ويژگي هايي همچون موضوع و داستان هايي که نسبت اندکي با واقعيت هاي اجتماعي ايران دارند، قهرمان پروري و مطلق کردن آدم ها يا همان تيپ سازي، سطحي نگري در داستان پردازي، بهره گيري از عنصر اتفاق در بزنگاه هاي داستاني به جاي استفاده از عناصر دراماتيک، پايان بندي شعاري و اغلب قابل پيش بيني و ديگر عناصر عامه پسندانه اي که ايجاد رابطه با مخاطب را تسهيل مي کند. برخلاف نوع اول که مي کوشد با اتکا به ساختارهاي تازه، لحن و زبان متفاوت، ضمن برقراري ارتباط با انبوه مخاطب، نخبگان جامعه را نيز به خود جلب کند؛ همچون آثار مهرجويي، بيضايي، تقوايي، حاتمي و برخي آثار کيميايي، نوع دوم يا همان «فيلمفارسي» مورد اشاره خود را موظف به رعايت سليقه نخبگان که نمي کند هيچ به دليل برخورداري از مخاطبان انبوه، کارکرد نوع دوم را تا حدودي خنثي هم مي کند. جدال ميان اين دو نوع اصلي از جريان سينماي ايران که از اواخر دهه چهل آغاز شده، همچنان ادامه دارد و بنا به شرايط فرهنگي و اجتماعي، برنده اصلي فيلمفارسي است. نگاه کنيد به وضعيت فعلي سينماي ايران و ميزان فروش فيلم ها طي سال هاي اخير و اينکه اغلب آثار غيرمتعارف سينماي ايران يا اصولاً در زمينه نمايش عمومي يا راهي به دهي نمي برند يا اگر امکان نمايش هم به دست آوردند، اغلب با بي مهري مخاطب روبه رو شده، برق آسا از اکران برداشته مي شوند.

اما اگر ناگزير شويم سينماي ايران را ژانربندي کنيم، درخواهيم يافت که اغلب توليدات اين سينما به رغم برخورداري از برخي مولفه هاي ژانر بيشتر به معجون شبيه اند تا يک ژانر واحد يا اصيل. به عنوان نمونه يک فيلم پليسي ايراني، همان قدر که پليسي است، خانوادگي يا اجتماعي هم هست. صرف نظر از برخي آثار زنده ياد ساموئل خاچيکيان که از نخستين رهروان «ژانر» در سينماي ايران بوده و آثارش اغلب کپي نه چندان موفقي از ژانر پليسي- جنايي سينماي اروپا و امريکا بوده، ديگر کدام فيلمساز را سراغ داريم که بتوان آثار او را در نوعي از فيلم دسته بندي کرد؟ رهروان امروزي او هم مثلاً فريدون جيراني که خود را به «آب و آتش» مي زند تا جايگزين آن مرحوم شود. آثارش در چه ژانري قرار مي گيرند. او و امثال او از يک سو همچنان دلبسته گرايش هاي اجتماعي خود هستند و از سوي ديگر مي خواهند با استفاده از مولفه هاي ژانر، با انبوه مخاطب همسو شوند. اما حاصل کار نه اين است و نه آن. يک جور پا در هوايي يا بي هويتي در آثار اين گروه از فيلمسازان ديده مي شود. من نام اين جريان غالب در سينماي امروز ايران را «نئوفيلمفارسي» مي گذارم.تنها ژانر شناخته شده و قابل بررسي در سينماي سال هاي اخير، ژانر جنگي است که از آن به عنوان «دفاع مقدس» ياد مي کنند و اين محل بحث است. دفاع مقدس عنواني است که به لحاظ عقيدتي به جنگ هشت ساله ايران و عراق اطلاق مي شود. اما نمي توان آن را به نوعي از سينما هم سرايت داد. شوروي ها جنگ خود را «جنگ کبير ميهني» مي ناميدند. اما در دسته بندي فيلم هايي که به اين جنگ مي پرداخت، نمي گفتند «ژانر جنگ کبير ميهني». به هرحال سينماي جنگ ايران که از نخستين سال هاي اين رويداد مهم تاريخ معاصر ايران شکل گرفت، نزديک به ده سال از ژانرهاي اصلي در سينماي ايران بود و اتفاقاً همه مولفه هاي اين ژانر را هم در خود داشت. اينکه چرا اين ژانر غالب به چنين سرنوشتي دچار شده که امروزه کمترين مخاطبان را به خود جلب مي کند، بحث مفصلي را مي طلبد و زمان و فرصت بيشتري را. اما از دل اين ژانر، جريان ديگري سربرآورد که امروزه زنده ترين و پوياترين جريان سينماي ايران است. نوعي نگرش اجتماعي نقادانه که به دوران پس از جنگ و تبعات آن مي پردازد و نمونه هاي اصلي آن در آثار حاتمي کيا، زنده ياد ملاقلي پور، کمال تبريزي و گروهي ديگر از سينماگران که اتفاقاً از دل خاک و خل جبهه هاي جنگ سربرآورده اند، متجلي است. اما اين آثار اگرچه پس زمينه اي جنگي دارند اما در ژانر «جنگي» قرار نمي گيرند چون از توپ و تانک و انفجار و خودي و دشمن درشان خبري نيست و بيشتر فيلم هاي شهري هستند که از قضا به مسائل جنگ هم غيرمستقيم ربط پيدا مي کنند.

گروه ادب و هنر؛ هفته گذشته در مطلبي از پروژه هاي ناتمام سينماي ايران نوشتيم و از شرايط توليد اين دست آثار و دلايل توقف شان. يکي از اين پروژه ها «چاي تلخ» بود که به تهيه کنندگي سعيد حاجي ميري و کارگرداني ناصر تقوايي در نيمه راه متوقف شد. يادداشتي که مي خوانيد توسط حاجي ميري و در توضيح توقف پروژه «چاي تلخ» نوشته شده است که نکات تازه اي را درباره دلايل اين اتفاق در بر دارد و مي تواند در حافظه تاريخي سينماي ايران ثبت شود.

چاي تلخ ناصر تقوايي را وقتي آغاز کرديم که در همان زمان نيز پروژه اي ناتمام حساب مي شد و پيش از آن نيز يک بار در حوزه هنري تا پاي کليد رفته ولي متوقف شده بود. ما فيلمنامه آن را يک بار از آقاي تقوايي و مجدداً از حوزه خريداري کرديم و دوباره پروانه ساختش را گرفتيم. خيلي از دوستان من را بر حذر مي داشتند و مي گفتند نقاط نگران کننده اي در آن وجود دارد، اما من به يک اصل داستان مطمئن بودم. آن هم اينکه نشان مي داد که ابتدا دشمن به ما حمله کرده و اين طرف مرز و اين طرف آب خانواده اي زندگي مي کردند که نه مسلح بودند و نه خصومتي داشتند. آنها مي آمدند و تجاوز مي کردند و غصب مي کردند و اين طرف، يک خانواده عرب ايراني با مقاومت و ايستادگي شان، با تن ندادن به دشمن و همراه نشدن با او و همچنان پافشاري بر اصول خود، با دست خالي دشمن را به زير آب مي برد. در همه اين داستان سه نکته مهم براي من وجود داشت. اول اينکه آنها به ما هجوم آوردند و ما دفاع کرديم. دوم اينکه طرف مقابلشان هم عرب بود، پس جنگ بين عرب و عجم نبود و سوم اينکه ما در نهايت، با دست خالي در مقابل اسلحه آنها برنده شديم. اين داستان به خاطر نگاه تاريخي و به دور از تعصبش، ارزشمند بود. من فکر مي کردم که الان سال هاست از جنگ دور شده ايم و جوان هاي آن دوره تبديل به افرادي پير يا ميانسال شده اند و بچه هاي نسل جديد که جنگ را نديده اند و آن را جز در کتاب هاي درسي نخوانده اند و يا در رسانه ها با جنبه تبليغاتي آن روبه رو نشده اند عادتاً ممکن است براي پذيرش ارزش هاي آن مقاومت کنند. تا جايي که اصلاً براي نسل جديد اين سوال پيش آمد که ما چرا جنگيديم؟ اگر نمي جنگيديم کشورمان آبادتر بود و اين طوري اين نسل تازه نمي تواند با آدم هاي جنگ ما همذات پنداري کند. پس نمي توانند قبول کنند که اگر آنها هم به جاي ما بودند، همين کار را مي کردند. ما مي خواستيم ثابت کنيم که اگر شما هم بوديد، همين کار را مي کرديد و کسي بايد اين فيلم را مي ساخت که فيلمساز کليشه اي جنگ نباشد. پس خيلي فرق مي کند که من سعيد حاجي ميري با اين سابقه ام آن را بسازم يا ناصر تقوايي که به عنوان فيلمساز دگرانديش و روشنفکر شناخته مي شود. در اين صورت بيشتر مورد پسند واقع مي شد چون ظاهراً در کارهاي قبلي اش اثبات کرده که براساس سفارش فيلم نمي سازد و فيلمي نمي سازد که باور نداشته باشد و در آن زمان داشت برخلاف موج حرکت مي کرد. آن موقع هنوز فيلمساز هاي شاخص نسل اول ما شروع به ساخت فيلم هايي درباره جنگ نکرده بودند. مثلاً پوراحمد يا بني اعتماد و... اگر درست يادم باشد آن موقع خانم بني اعتماد در حال ساخت گيلانه بود. يعني اين، آغاز حرکت بود و ما بايد بپذيريم که نسل جوان ما شيفته اسامي است. به ناصر تقوايي گفتم که اينها برايم مهم است و مي خواهم اينها در آن دربيايد. چون مي خواستم چيزي در جهت تاريخ مملکتم بسازم و براي خون شهداي کشورم. اينها را به واقع مي گويم نه براي تظاهر که آنها که مرا مي شناسند مي دانند که اهل اين حرف ها نيستم. فکر مي کردم از اين راه اداي دين مي کنم. همان طور که در سال 70 « آتش در خرمن » را ساختم و سريال تلويزيوني اش همه گير شد ولي فيلم سينمايي اش خوب درنيامد. در آن فيلم هم مي گفتم اين طرفي که ايراني ها بودند اصلاً مسلح نبودند و خاله طوبي بود و رحمان و گاوميش و جاسم که قايم شده بود و آنها بدون آنکه آموزشي ديده باشند و با ابتدايي ترين انگيزه هايشان مي جنگيدند. با ابتدايي ترين امکانات دفاع مي کردند. اين فطري نگاه کردن به مساله دفاع است. در هر جامعه اي که وارد شويد، خوي بشر مي گويد که دفاع کن و نگذار که دشمن بر تو غالب بشود. اين طور نبود که نشان دهيم فرمانده ما، نماز شب مي خواند. ما زبان عام را به کار برديم. وقتي اين فيلمنامه را خواندم دوباره آتش در خرمن براي من تداعي شد و احساس کردم که با خود خود مردم طرف هستيم. مردمي که کاري به مسائل سياسي و جنگي ندارند و مثل هر انسان و غيرانساني مي خواهند از کيان و خانه خودشان دفاع کنند.

شايد اگر مثلاً آقاي حاتمي کيا اين فيلم را مي ساخت آنقدر تاثيرگذار نمي شد، نسل ما که از دوران دفاع مقدس برآمده شايد به نظر بيايد براي تداوم هويت خودشان فيلم جنگي مي سازند و اين شائبه وجود دارد که اين کار عادتشان شده باشد. ديگر ما مشخص شده ايم. آقاي تبريزي و حميدنژاد و ديگران هم همين طور. ديگر همه چيز تکرار شده است و در نتيجه عادي است. مثل اسامي که وقتي عادي مي شود ديگر معناي اصلي خود را نمي دهند. مثلاً وقتي مي گوييد بزرگراه رسالت ديگر کسي ياد حضرت رسول (ص) نمي افتد؛ در اين صورت است که اسم ها از محتوا تهي مي شوند. به همين خاطر بود که بعد از يک دهه و دو دهه بايد به فکر ايجاد تحول باشيم. حالا به اشتباه براي ايجاد نوآوري تصميم مي گيريم که فيلم ضد جنگ بسازيم. تا قبل از اين رزمنده هايمان را تقديس مي کرديم و حالا آنها را مسخره مي کنيم، چون اصولاً هرگونه خرق عادت جذاب است. در حالي که اين واقعيت است. رزمنده هاي ما وقتي پا به آن منطقه مي گذاشتند، چون با مرگ عجين مي شدند، آدم هايي رستگارتر و وارسته تر و افتاده تر مي شدند و اين طبيعت جنگ است، چون مرگ را کنارت مي نشاند. حالا ما بياييم بگوييم که اينها لمپن هم بوده اند و يا معتاد هم بوده اند و لاابالي هم بوده اند و اين طوري ما افتاده ايم به جان مضامين. ما براي حفظ مضامين احتياج داريم که نوع روايت، نوع نگاه و سازنده را عوض کنيم ولي مضامين را حفظ کنيم و اجازه بدهيم که نسل تازه، اين حرف ها را از زبان ديگري بشنود. شبيه به يک جوک که وقتي يک نفر ديگر تعريف مي کند ما به آن گوش مي دهيم که ببينيم آيا خنده دارتر تعريف مي کند يا نه؟ من با اين نگاه رفتم سر کار. در همان ابتداي کار، در انجمن مربوطه رد شد. همان جاهايي که به صورت متعارف هميشه به ساخت اين فيلم ها کمک مي کردند. اما گفتند چون پاي حاجي ميري وسط است، بلامانع است. منظورشان اين بود که ساخت آن مشکلي ندارد اما ما کمکي نمي کنيم. فقط جلويش را نمي گيريم. حتي فشنگ هم ندادند و حتي خودمان يک جيپ نظامي عراقي را خريديم و الان در محوطه شهرک فيلم آن را نگهداري مي کنيم. هنوز هم مال ماست. حالا بماند که براي سلاح ها، مواد منفجره و مجوزش چقدر تلاش کرديم. همان زمان هم به آقاي تقوايي گفتم من نمي خواهم با تو عکس يادگاري بيندازم تا مشهور شوم. فقط هم يک بار تا لوکيشن رفتم، آن هم زماني بود که داشتند دکورها را مي زدند. من گفتم که عطش عکس گرفتن ندارم و نمي خواهم مشهور شوم و بگويم تهيه کننده فلاني من هستم، من فقط مي خواهم آن مواردي که مي خواهم، در فيلم دربيايد. حتي حرف هايمان را به صورت صورتجلسه درآورديم و خودمان هم امضا کرديم و شهود هم امضا کردند و ما مردانه قول داديم و ايشان هم مردانه قول دادند.

براي اين فيلم، يک دهکده کامل ساختيم. سه ماه دکورسازي در اين دهکده انجام شد و ما همه اين هزينه ها را از طريق بخش خصوصي انجام داديم و کمک هاي معمولي که بخش فرهنگي فارابي به فيلمسازها مي کند. در حالي که در آن سال ها هزينه ساخت يک فيلم بيشتر از 120 ميليون نمي شد، ما قرارداد 200 ميليون توماني بستيم تا رسيدن به کپي صفر. اما تا جايي که کار متوقف شد، 57- 56 درصد از کار بيشتر فيلمبرداري نشده بود و ما نزديک به 255 ميليون تومان هزينه نقدي (به غير از امکانات فراوان غيرنقدي و اعتبار سبحان فيلم) داشتيم. ما به قولي که از تقوايي گرفتيم، چه مکتوب و چه شفاهي بسنده کرديم و گفتيم که در شأن شما نيست که ناظر بايستيم و راش هاي شما را ببينيم. ما به شما اعتماد کامل داريم. اما ما معذوريت داريم و شما بايد در اين مدت زمان و با اين هزينه، کار را تمام کنيد. چون ما دولتي نيستيم که به ما اصلاح برآورد بدهند و ما برويم پيش دولت و گريه و زاري کنيم که به ما 50 درصد اصلاح برآورد بدهند. اما ايشان هيچ وقت اين حرف ما را باور نکرد. احتمالاً با خودشان فکر کردند که حاجي ميري با اين دم و دستگاه سبحان فيلم نمي تواند دولتي نباشد و لابد پولي گرفته و حالا يک مقدار از آن را براي خودمان خرج مي کند، اما اينطور نبود و ايشان ابداً پايبند به حرف هايشان نبودند و متاسفانه نماينده نسل اول اصلاً در قبال نسل ما صداقت به کار نبرد. ما هم بدون دعوا و گله گذاري کار را متوقف کرديم. بعد از آن ما راش ها را سرهم کرديم و ديديم و فهميديم که ايشان به هيچ کدام از قول و قرارهايي که با ما گذاشتند پايبند نبودند و هيچ کدام از آن مفاهيمي که ما به دنبالش بوديم در فيلم نيست. احساس کردم خيلي اهانت به ايراني و رزمنده ها انجام شده. حتي اينطور نبود که با اتوبوس برگردانيم شان. آنها را با سلام و صلوات با هواپيما به تهران برگردانديم، با هم تسويه حساب کامل کرديم و بعد هم ديگر ايشان را نديديم. چون اصلاً به دنبالش نبوديم، حتي کار حقوقي هم نکرديم. گفتيم آبرو و آخرت خودمان را نجات دهيم، نمي خواهد دنيا را متحول کنيم. بعد به خودم گفتم که اين تاوان ريسکي است که انجام دادي و يادت مي آيد خيلي ها گفتند نکن و آزموده را آزمودن خطاست؟ اما آن موقع معتقد بوديم که صداقت سنگ را آب مي کند، اما متأسفانه اين بار نتيجه نگرفتيم. فقط همان موقع به همه آن آدم ها گفتم که اين فيلم يا ساخته نخواهد شد و يا اگر ساخته شود موجب افتخار همه مان خواهد شد. ولي متاسفانه گزينه اول محقق شد. حالا ديگر بماند همه کارهايي که کرديم برايشان و فيلم کداک با قيمت آزاد گرفتيم و هنوز که هنوز است من چک هاي مربوط به چاي تلخ را ماه به ماه امضا مي کنم. چون نگهباني که در آن شهرک با خانواده اش زندگي مي کند و از آن مواظبت مي کند نمي گذارد هيچ احدي به آنجا وارد شود. بماند که ما هنوز بدهکار هستيم به فارابي بابت وامي که به ما دادند اما چون شرايط ما را ديدند همکاري مي کنند و فشار نمي آورند. در آن موقع حتي حاضر نبودم که فيلم را به کسي بفروشم يا واگذار کنم، چون مسووليت معنوي اثر با من بود و نمي خواستم چنين فيلمي کامل شود. اما حالا با اين فيلم هايي که در سه چهار سال اخير ساخته شده ديگر چه مي شود گفت. الان ديگر ساخته شدنش اهميتي ندارد. من نمي خواستم که اين واگذاري، داغ داغ اتفاق بيفتد. ولي الان ديگر فکر خاصي ندارم. تا ببينم در آينده چه پيش مي آيد. ما مي خواستيم با خدا معامله اي بکنيم که کرديم و نتيجه برايمان زياد فرقي نمي کند.

رشد آشکار نسل جوان و آمار بالاي قشر دانشجو، ما را ملزم به طرح اين سوال مهم مي کند که آيا اين دو طيف از تشخص اجتماعي و هويت مندي فرهنگي برخوردارند؟

در چارچوب مبحث جرم شناسي و مرور اجمالي صفحه حوادث روزنامه ها با پايين آمدن سن مجرمين (اعم از قاتلين، سارقين و افراد کلاهبردار و...) مواجه مي شويم. فرد مجرم در اعترافات تکان دهنده خود با کمال خونسردي از سرقت هاي مسلحانه، برقراري رابطه نامشروع و کشتن و مثله کردن يا سوزاندن جسد مقتول و... سخن مي گويد. اگر دقت کنيم به اين واقعيت پي مي بريم که در مجموعه افراد مجرم و بزهکار، خروج از رفتار طبيعي و رسيدن به جنون آني و اجراي خشونت، چقدر تشديد يافته است. آيا ما در گذار غيرطبيعي و ناموزون خود از سنت به مدرنيته، دچار بحران هويت و اخلاق نشده ايم؟

دکتر پرويز صانعي در کتاب «حقوق و اجتماع»، چنين تعريفي از شخصيت ارائه داده است؛ «شخصيت ترکيبي از خصوصيات و استعدادهاي بالقوه ارثي و تاثير محيط خارجي بر اين استعدادها است، پس در هر شخصيت، دو عامل وجود دارد؛ يکي سرشت يا مزاج و ديگري منش، يعني شکل خاصي که استعدادهاي طبيعي تحت تاثير عوامل گوناگون محيطي پيدا کرده اند... عامل اصلي در شخصيت تاثيري است که جامعه از طريق نهادهاي خود مثل خانواده، فرهنگ، آموزشگاه ها، عقايد، نظام اقتصادي و غيره در افراد مي گذارد و چون افراد مختلف در محيط هاي مختلف اجتماعي پرورش مي يابند و زندگي مي کنند، شخصيت آنان نيز متفاوت است و در مقابل انگيزه هاي خارجي و دروني، واکنش يکسان نشان مي دهند.»1

جامعه شناسان ترجيح مي دهند به جاي فرهنگ از واژه «ساخت اجتماعي» استفاده کنند که در واقع جنبه فعال پديده هاي فرهنگي است و به چگونگي روابط افراد و طبقات جامعه و تاسيساتي که وسيله دوام و بقاي اين روابط است، اطلاق مي شود.2 به اين نگاه دلسوزانه و در عين حال واقع بينانه دکتر محمدعلي اسلامي ندوشن نسبت به نسل جوان توجه کنيم؛ نترسيم و از خود سوال کنيم که جوان ايراني ره به چه دارد؟ چه آرزويي، چه آرماني، چه دلخوشي اي، چه هنري، چه شناختي از کشور خود، چه شناختي از جهان؟ چشم به هم بزنند، ميانه سال شده اند و آن گاه به قول شاعر «نه دين و نه دنيا و نه اميد بهشت»3 او در بخش ديگر همان مطلب خود، براي در مسير درست قرار گرفتن يک جامعه، رعايت اين موارد را لازم مي داند؛ 1- احساس امنيت و ثبات، 2- اميد به آينده، 3- احساس قاعده مندي که مبتني باشد بر رعايت نسبي عدالت اجتماعي، 4- روي داشتن به علم، يعني توجه به گرايش هاي طبيعي ذات انسان و 5- تنظيم جمعيت و مسالمت با طبيعت.4

براي آنکه متوجه شويد اوضاع نااميدکننده تر از اين حرف ها است، به حضور اخيرم در دو مکان دانشجويي اشاره مي کنم. روز چهارشنبه 26 ارديبهشت در ادامه برنامه اي تحت عنوان «مروري بر نقش هاي ماندگار بازيگران سينماي ايران» به بهانه بررسي و تحليل نقش ها و شيوه بازيگري زنده ياد پرويز فني زاده، دو فيلم «سفر بهاري» و «بوف کور» هر دو ساخته کيومرث درم بخش در تالار فارابي و دانشگاه هنر نمايش داده شد و از نگارنده و کارگردان اين دو فيلم دعوت به عمل آمد. در فضاي بيروني مشرف به سالن نمايش، يکي از دانشجويان از من سوال کرد که «خود پرويز فني زاده هم قرار است بيايد؟» در جوابش گفتم «ان شاءالله از آن دنيا بر ما منت خواهد گذاشت.»

جدا از آن که از خود برنامه آن روز استقبال زيادي به عمل نيامده بود، بعضي از افراد پرسش کننده شناخت چنداني از کيومرث درم بخش نداشتند. مثلاً دانشجوي عزيزي که از درم بخش سوال مي کند که چند فيلم ساخته، به خودش زحمت نداده تا برود در مورد او تحقيق کند و مطلع شود که ايشان يکي از پرکارترين مستندسازان ايراني است. در بروشور زيبا و جمع وجوري که براي فني زاده تهيه شده بود نيز هيچ اطلاعاتي در مورد سازنده دو فيلم «سفر بهاري» و «بوف کور» مشاهده نمي شد. نمي خواهم زحمات بي دريغ مسوول اصلي اين برنامه (آقاي فرجاد خوشبين) و دوستان و همکارانش را ناديده بگيرم. همين که در اين فضاي بي رونق فرهنگي، عده اي عاشقانه باني خير برپايي اين گونه نشست ها و مباحث هنري و تخصصي مي شوند، جاي تشکر و قدرداني بسيار دارد. منتها اي کاش در مورد شيوه اطلاع رساني، ايجاد انگيزه و بسترسازي عميق در قشر دانشجو و مخاطبين اصلي اين برنامه ها و گسترش دامنه بحث در طول برگزاري برنامه و نمايش فيلم ها و دعوت از مهمانان نيز تمهيدات لازم صورت مي گرفت.

نمونه ديگر، سمينار «سينما و رسانه» در محل تالار «ابن خلدون» دانشگاه علوم اجتماعي دانشگاه تهران بود. در اين مورد نيز روز دعوت از آقايان مسعود فراستي و محسن آزرم و وحيد جليلي و نگارنده براي طرح و بررسي موضوعات «سينماي ملي»، «سينما و جذابيت»، «سينما و عدالت» و «سينما و اجتماع»، لوکيشن بيروني تالار «ابن خلدون» به مراتب شلوغ تر از فضاي داخلي سالن بود. بعد از اتمام صحبت هاي بنده و مسعود فراستي هم اصلاً در همان جمع محدود شنونده کسي نبود که سوالي بپرسد و زمينه بحثي را ايجاد کند. خوب واقعاً ريشه هاي اين سکون و انفعال و بي انگيزگي در چيست؟ چرا فضا در اين دو محيط دانشجويي همسو با ذات سينما، اين قدر

بي حس و حال بود؟ آيا اين وضعيت را بايد به ديگر مجامع دانشجويي و علمي و فرهنگي تسري دهيم و جو سياست زده جامعه و تنش هاي موجود در چند دانشگاه شاخص را عامل اين واپس زدگي بدانيم يا اوضاع خراب ترين حرف ها است؟

فقط دوستان جوان دانشجو توجه داشته باشند که فرهنگ متعالي و پويا بايد در هر شرايطي مسير طبيعي خود را طي کند و در کانون بحران متوقف نشود.

ہ مطلع يکي از اشعار احمد شاملو

پي نوشت ها؛

1و2- حقوق و اجتماع، صفحات 501 و 502 و 512، انتشارات طرح نو

3 و 4- ايران چه حرفي براي گفتن دارد، ناشر؛ شرکت سهامي انتشار، صفحات 117 و 123

من افتخار داشته ام در طول بيش از نيم قرن دانش خود را در رشته سينما در خدمت جوانان کشورم قرار دهم و آنان را تا جاي ممکن با رمزوراز اين هنر جادويي آشنا سازم. ولي از کجا، از سوي کدام افق رسيده است دانسته هاي شخص من در شناخت اين رشته، ظرايف هنري و فنون آن زيبايي آفرينانش و ارکان فرهنگ آن، و کلاً از کجا امتياز و افتخار آن داشته ام که اين همه را به هموطنانم انتقال دهم؟ در پاسخ جناب آقاي سفير خواهم گفت... با تمام وجودم، سپاسگزار از فرانسه هستم و خواهم ماند. تمامي آنچه توانسته ام بياموزم را به کشور فرانسه مديونم... به فرانسه لطيف و آرام. متشکرم.

صادقانه بگويم، جناب آقاي سفير، حضور شما در ميان ما به اين گردهمايي، که به همت مشترک انتشارات بخارا و انجمن دوستي ايران و فرانسه برگزار شده است، ارج و اعتباري گران مي بخشد. ظاهراً گردهم آمده ايم تا سالروز تولد يک دانشجوي جوان قديمي، که دهه هشتاد سالگي خود را پشت سر مي گذارد، و روزگاري در پاريس مي زيسته را جشن بگيريم.شنيده ام که شما جناب سفير دوستدار پرشور سينما هستيد. پس لازم است در اينجا تأکيد کنم که هنر سينما پيش از هر چيز و خالصانه هنري است فرانسوي. مي توان پرسيد از چه رو؟اينکه برادران لومير بودند که اول بار با کمک فيبرهاي نوري عکس هاي متحرک انسان ها و اشيا را با اندازه طبيعي، برپرده به نمايش در آوردند.از آن روز 28 دسامبر 1895 سينما به نمايشي عمومي و مردمي تبديل شد و ديري نگذشت تا ژرژ مليس بزرگ آن را از لحاظ تکنيکي مبدل به هنري متفاوت کرد. ولي در دهه هزار و نهصد و بيست بود که عاقبت سينما توانست جايگاه شايسته خود را در ميان هنرهاي زيبا بيابد و با ابتکار گروه مون پارناس به رياست ژان کوکتو به عنوان هنر هفتم شناخته شود.به ياد نيز بياوريم که لئون گومون بود که در سال 1919 نمايشي عمومي برگزار کرد، باز هم نخستين بار در جهان، از فيلمي رنگي به نام «رژه پيروزي».کارگردان مشهور فرانسوي آبل گانس در سال 1927 با روش «سه پرده» اثر حماسي خود، «ناپلئون» را به نمايش عمومي گذاشت. از سوي ديگر در سال 1923 به تکنيک جديد مونتاژ در فيلم ديگرش به نام «چرخ» دست زد. دو سال بعد، از سوي آيزنشتاين اين فن، مونتاژ آتراکسيون نام گرفت و او از آن در فيلم فراموش ناشدني اش «نبرد پوتمکين» بهره گرفت.از فيزيکدان فرانسوي، پروفسور هانري کرتين، سازنده «اسکوپ» نيز بايد ياد کنيم که شرکت امريکايي فاکس اختراع او را با توليد فيلم هاي سينماسکوپ به جهانيان معرفي کرد. سينماي کمدي فرانسه را نيز فراموش نکنيم و دين آن را به مکس لندر که چارلي چاپلين را استاد خود ناميده است.اين فهرست همانطور که مي توانيد تصور کنيد بسيار طولاني است، زيرا يافته هاي محققين فرانسوي در زمينه سينما در برابر چند نمونه برشمرده بسيار پرشمارتر و مؤثرتر بوده اند.در پايان با شور فراوان سپاس خود را نثار آقاي سهرابي، رئيس انجمن دوستي ايران و فرانسه و آقاي علي دهباشي، مدير مسوول انتشارات بخارا براي برگزاري اين مراسم مي کنم.

 متن سخنراني شب بزرگداشت به همت مجله بخارا و انجمن دوستي ايران و فرانسه

«پنجاه و شش سال پيش، 1330 شمسي، سالي که من و بسياري از هم نسلانم به دنيا آمديم، در گورستان پرلاشز پاريس، هنگام خاکسپاري صادق هدايت، دانشجوي جواني که در همان شهر درس سينما مي خواند، در رثاي نويسنده بزرگ از دست رفته ايران، سخناني ايراد کرد.اين دانشجوي سينما چند سال بعد، پس از پايان تحصيلاتش، به ايران بازگشت و مبارزه و تلاش خستگي ناپذير، شجاعانه و شرافتمندانه اي را در راه شناساندن، نقد، بررسي و آموزش هنر سينما آغاز کرد؛ مبارزه و تلاشي که پس از گذشت بيش از نيم قرن، هنوز هم ادامه دارد.اگر در آن روزها و سال هاي دور، در آن راه دشوار و پïرسنگلاخ، تنها بود، امروزه چه بسيارند ادامه دهندگان راه او که بيشترشان افتخار شاگردي اش را هم داشته اند.خوشحالم که مبارزه و تلاش ده ها ساله استاد دکتر هوشنگ کاووسي را گرامي مي داريد و در عين حال، غمگينم که چرا در اين شب زيبا کنارتان نيستم تا همراه ديگر شاگردان و دوستان و دوستداران استاد باشم و به ايشان بگويم؛ ما در تمام اين سال ها - هرجا بوده ايم- فراموشتان نکرده ايم. از شما سپاسگزاريم که بسيار چيزها به ما آموختيد.شش سال پيش- 1380- در همين فصل بهار، با بعضي دوستان در تهران تصميم داشتيم براي استاد مراسم گراميداشتي برگزار کنيم. آن هنگام، ايشان دوران نقاهت را مي گذراندند. خاطرم نيست چرا موفق به برگزاري آن مراسم نشديم، اما يک روز عصر، دسته جمعي، با گل و کتاب و مهر و دوستي، به منزل شان رفتيم. خوشبختانه توانستيم از آن ديدار تصويربرداري کنيم و سخنان استاد ضبط شده هست.

شادمانم که آرزوي شش سال پيش من و دوستانم امشب برآورده مي شود.دوستان امشب حتماً در مورد جنبه هاي گوناگون و ارزشمند زندگي و کار و فعاليت هاي استاد دکتر هوشنگ کاووسي سخن مي گويند.حتماً همگان آگاهي دارند که سال ها پيش، استاد رباعيات خيام را با دقت و وسواس و به شکلي شايسته و بايسته به زبان فرانسه ترجمه کرده اند. اجازه مي خواهم از اين فرصت استفاده کنم و اين اظهار دوستي و ارادت مخلصانه و شاگردانه خود را با يکي از رباعيات زيباي خيام پايان دهم؛

بر چهره گïل، نسيم نوروز خوش است

در صحن چمن، روي دل افروز خوش است

از دي که گذشت، هرچه گويي خوش نيست

خوش باش و ز دي مگو که نوروز خوش است.

6 خرداد 1386، گوتنبرگ سوئد

 پيامي به شب بزرگداشت اميرهوشنگ کاووسي