نوشته حاضر قرار بود پيوستي باشد بر کتابي با نام «هيولايي که هنوز نيامده» که موضوعش پيش نهادن نوعي نظريه ادبي در ايران است. اين پيوست نقش نقدي موردي را داشت بر نوعي جريان نقد ادبي که نمونه اش را «دکتر حسين پاينده» انتخاب کرده بودم و مي خواستم با بررسي دو کتاب «گفتمان نقد» و «مدرنيسم و پسامدرنيسم در ايران»، که اولي تاليف و دومي ترجمه بود، مختصات «گفتار يا ديسکورس نقد دانشگاهي» را از ديدگاه خود روشن سازم. پس از آن که باخبر شدم قرار است دکتر پاينده جلاي وطن کند، ضمن احساس تاسف براي از دست دادن ايشان در فضاي ادبي ايران از اين کار منصرف شدم و از آن جا که مدتي است به دلايل شخصي، از محافل ادبي هيچ خبري ندارم، از تغيير نظر دکتر حسين پاينده نيز بي خبر مانده بودم که چند روز پيش به اتفاق به کتاب «نقد ادبي و دموکراسي» برخوردم و پس از پرس وجو از اصل تصميم ايشان خبردار شدم و دوباره فکر نوشتن آن مقاله تازه شد. در اين ميان در صفحه 108 کتاب به پاراگرافي برخوردم که به شکل مستقيم ناظر بر نوع برخورد دکتر حسين پاينده با رمان هايم (يا حداقل يکي از آنها) بود. از آن جا که اين برخورد اتفاق تازه اي نبود و سال ها پيش، در هنگام جايزه ادبي گلشيري در سال 1380 هم رخ داده بود، بر آن شدم که اين نوع برخورد را هم نقد کنم. از همين رو، نوشته حاضر بر دو بخش است؛ اول، نقد کتاب «نقد ادبي و دموکراسي»؛ و دوم،جوابي به دکتر حسين پاينده.
چرا نقد ادبي دشمن دموکراسي است
بياييد بپرسيم از خود عنوان کتاب دکتر حسين پاينده چه برمي آيد؛ نقد ادبي و دموکراسي؟ منظور من دقيقاً کارکردي ترين عنصر اين عنوان است؛ نه دموکراسي، نه نقد ادبي. منظور من دقيقاً همين حرف ربط «وî» است. اين حرف يا ملازمت را مي رساند يا تضاد را؛ مثلاً در کتاب آلتوسر، «ايد ئولوژي و دستگاه هاي ايدئولوژيک دولت» حرف از ملازمت است و در کتاب نيچه «فراسوي خير و شر» اين حرف تضاد را مي رساند. از محتواي کتاب، و همچنين از مد روزگار، چنين برمي آيد که منظور همراهي اين دو عنوان است، اما اين همراهي از چه سنخي است؛ از هم پايگي يا از وابستگي؟
لب کلام جستارهاي اين کتاب آن است که نوعي نقد، يعني نقد مدرن از نقد نو امريکايي گرفته تا نقد واسازانه فرانسوي، مي تواند همپاي دموکراسي پيش برود و با آن نسبتي برقرار کند و از محتواي اين کتاب چنين مستفاد مي شود که نقد ادبي مي تواند اساسي مستحکم براي دموکراسي فراهم آورد چرا که نقد، يا به عبارت درست تر، نظريه ادبي معاصر را دفاع از مفاهيمي چون کثرت، نفي اقتدار مولف، چندآوايي و بازي تشکيل مي دهد که هر يک از اين مفاهيم قوام بخش دموکراسي است چرا که گويا دموکراسي نيز چيزي بيش از به رسميت شناختن چندگانگي و حق برابر دمو يا مردم نيست؛ دموکراسي يعني گفت وگو، يعني اين آرمان (شايد براي راحتي کار بتوان صفت هابرماسي را بدان اضافه کرد) که با گفت وگو مي توان همه مشکلات را حل کرد؛ زن و شوهر به جاي قتل يکديگر مي توانند منطقي با يکديگر گفت وگو کنند؛ کارگران و کارفرمايان به شکلي آرام با گفت وگويي مبتني بر عقل سليم مشکلات شان را حل مي کنند؛ دولت هاي متخاصم به جاي به کارگيري نيروي نظامي، ديپلمات هاي خوش فکرشان را سر ميز مذاکره مي نشانند و قس عليهذا. اگرچه همين توصيف نشان مي دهد که تصور اين کتاب از دموکراسي خوش آب ورنگ و صلح طلب تا چه پايه ساده انگارانه است، اين موضوع را همين جا رها مي کنم و به آن طرف رابطه مي پردازم، يعني به نظريه ادبي (همين جا اضافه کنم که به نظر من نقد ادبي نمي تواند چندان گويا باشد از همين رو از اصطلاح نظريه ادبي استفاده مي کنم). در هنگام مطالعه اين کتاب دريافتم چرا تاريخ نظريه ادبي اي که در اين کتاب مطرح مي شود، تا به اين درجه آرام و بي مشکل است، خاصه اگر با ديدي نيچه اي به تاريخ نگاه کنيم، ديدي که مبتني بر اين ديدگاه است که تاريخ نظريات ادبي تاريخ منازعات است؛ يعني همان گونه که در گزارش کساني چون فاير آبند از تاريخ علم مشاهده مي کنيم، تاريخ علم تاريخ پيروزي منطق نيست بلکه تاريخ نزاع هاي خونين است و آن مورخي که تاريخ را به گونه اي روايت مي کند که انگار در گذر زمان کسي کشته نشده است، لزوماً مورخ پيروزمندان است. اين استعاره اي شعاري نيست چرا که وقتي بر اساس کتاب مورد بحث، نقد نو، ساختارگرايي، پساساختارگرايي و غيره بدون هيچ درگيري اي به فرجام مي رسند (و اگر درگيري اي هم هست، نه بين نظريات، بلکه بين يک نظريه و برنامه درسي يک دانشگاه است)؛ از همين رو، صنعت بلاغي اين تاريخ نگاري استوار بر مجاز مرسل است و ژانر ادبي آن نيز کمدي است، يعني فرجام آن خوش است؛ از قضا در اين ميان سخني از مغلوبان نيست. منظور من از مغلوبان آن کساني اند که اين روايت از تاريخ نظريه ادبي را دچار مشکل مي سازند؛ والتر بنيامين، آدورنو و البته لاکان. لاکان از اين منظر مهم است که روان کاوي نه تنها هيچ احترامي به گفت وگو نمي گذارد، بلکه اصولاً فرهنگ روان کاوي فرهنگ «تک گويي» است. روان کاو پشت به بيمار مي نشيند و بيمار لاينقطع سخن مي گويد، بدون آن که روان کاو در اين فرآيند دخالت کند.
منتقد در نقش مکانيک متن ادبي
يکي ديگر از مضامين اصلي کتاب اين است که نظريات جديد، در پي «قتل مولف»، متن را از استبداد تک معنايي ناشي از نيت مولف رهانيده اند. اصلي ترين مثال هاي کتاب هم برگرفته از نقد نو امريکايي و فرماليسم روسي است. اما از قضا يکي از مستبدانه ترين رويه هاي نظريه ادبي در چنين جاهايي رخ مي دهد چرا که متن چيزي بيش از دنيايي فروبسته در خود نمي شود، چيزي بي ارزش چونان يک ماشين که صرفاً حاصل پيچ و مهره کردن چند تکنيک است (به عنوان مثال رجوع کنيد به نقد شعر «نشاني» سپهري در همين کتاب).
اين حکم را کسي بهتر مي فهمد که نقدهاي فرماليست هاي روس، ساختارگرايان و منتقدان نقد نو را در کنار تحليل هاي ارزشمند کساني چون هگل، لوکاچ، هايدگر و دريدا بگذارد، يعني در کنار نقد آن کساني که از قضا (هر چند شايد به شکلي ناخودآگاه) معتقد بودند که اثر ادبي چيزي بيش از خودش است و حاصل هجوم چندين متن به محل يک متن است يعني همان چيزي که بينامتنيت خوانده مي شود.
از طرف ديگر، «جزم» يا «دگما»ي فرماليستي نه تنها خود را از سرچشمه هاي غني تفسيري محروم مي کند، بلکه به مشخص ترين شکل تسليم متافيزيک غربي، يعني توهم حضور معنا مي شود، اين که يک اثر ادبي مساوي با خودش است. اين توهم همان توهمي است که مي پندارد هر سوژه همان فرد است و هر شخص چيزي جز خودش، يعني تاريخچه اصلاح شده زندگي اش نيست. اين که کتاب «نقد ادبي و دموکراسي» با شور و حرارت از نظريات واسازانه گرا دفاع مي کند و اين اولين حکم واسازي را درک نمي کند، جاي بررسي بيشتر دارد؛ اما در نگاه اول مي توان آن را ناشي از نگاه غيرنقادانه دکتر حسين پاينده دانست، در اين ديدگاه که دموکراسي پارلماني بهترين نوع حکومت است و اصولاً کار حکومت چيزي جز مهندسي آدم ها نيست، اين حکم مي شود متناظر همين حکم ادبي که نقد ادبي نيز چيزي جز مهندسي اثر ادبي نيست.
برخطا بودن راهبرد فرماليستي به راحتي مشخص مي شود، مثلاً با توجه به نقد شعر «نشاني» به راحتي مي توان ديد تمامي نقد اين شعر، ارجاع به خارج از اين شعر است، مثلاً در تفسير شعر سپهري، آيا صرفاً به متن بسنده شده است؟ آيا شکل سپيدار موضوعي بسته در متن است؟ آيا اين که کودک «نماد سرشت حقيقت جوي انسان» است (ص 54) در خود متن حضور دارد يا عنصري برون متني است؟
منتقد در نقش بازارياب
يکي ديگر از جاهايي که مي توان ديدگاه هاي اين کتاب در هم بستگي نقد ادبي و دموکراسي را نقد کرد، در دفاع پرشور و غيرانتقادي آن از تکثر است. نگاهي به تبليغات و آگهي هاي بازرگاني به خوبي نشان مي دهد که سرمايه داري به بهترين وجهي در کار دفاع از تکثر است و بهترين رمان هايي که از اين نظر مهم اند، در مقابل کوچک ترين تبليغات تلويزيوني هيچ اند. از طرف ديگر، دکتر حسين پاينده از خود سوال نمي کند که اين تکثرگرايي در چه بافت و زمينه اي انجام مي شود. در اين جا بد نيست به آن گفته ژيژک اشاره کرد که از قول مترجم کارهاي دلوز تعريف مي کند که تازه به دوران رسيده اي اهل تجارت، در کار خواندن کارهاي دلوز (که تماماً دفاع از تکثر و عدم انسجام است) بوده است. مترجم مذکور براي اين فرد دل سوزانده که با چه مفاهيم غريبي روبه رو بوده است در حالي که ژيژک مي گويد او در آثار دلوز همان چيزي را مي خوانده که خود در بازار تبليغش مي کرده است.
از اين منظر، مي توان به يکي ديگر از دلمشغولي هاي دکتر پاينده نيز پرداخت و آن توجه بيش از حد به نقش خواننده در مقابل نويسنده بوده است. اين عمل که در واقع تظاهري از همان «بازاريابي» است از طرف ديگر به آن منجر مي شود که براي هنر قواعدي تعيين شود و گستره توليد يکسره به محاق فرستاده شود.
منتقد به مثابه يک استاد خوب دانشگاه
يکي ديگر از خصوصيات بارز اين کتاب، تعلق آن به گفتار دانشگاهي (بنا به تعريف لاکان) است. اين گفتار، با وسواس مرتبط است. گفتار طبقه بندي است، گفتار «ابرخود» است، متکي بر فرمان هاي ابدي و لازم الاجرا است. اين گفتار نمي تواند متني را به عنوان متن بخواند بلکه کلاً مدعي آن است که متن واجد هيچ گونه عنصر ناشناخته اي نيست و صرفاً حاصل جمع شماري تکنيک ها است. هدف اين گفتار، سرکوب لذت مازاد يا کيفي است که نقد با قرائت متن مي تواند توليد کند.
در مورد اين گفتار بيش از اين صحبت نمي کنم و اگر کسي باشد که مي خواهد اين بحث را دنبال کند، مي تواند به مجله «گفتمان نو»، شماره دوم، رجوع کند.
حالا بد نيست بخش اول نقد را با آموزه اي ديگر تمام کنم. مولف کتاب «نقد ادبي و دموکراسي»، از نظر روان کاوي و در حوزه ادبيات، «منحرف» است؛ چرا که قابليت «نه گفتن» را ندارد. فرد منحرف اصولاً فردي است که ميلش با ميل «ديگري بزرگ» همسو است. منحرف تابع قانون است و هيچ مثالي براي منحرف، بهتر از مولف دانشگاهي نيست، کسي که از قانون تبعيت مي کند و مي خواهد قانون را ارضا کند. منحرف فردي است که قادر به گزينش نيست، درست مثل مولف اين کتاب که برايش فرماليسم، ساختارگرايي، نقد نو، پساساختارگرايي، فمينيسم، مطالعات فرهنگي بريتانيايي و غيره علي السويه است. او قادر به انتخاب نيست. از طرف ديگر، فرد منحرف که ناتوان از نه گفتن است، فردي است که به شدت به ميثاق ها و قواعد اجتماعي پايبند است و به هيچ وجه نمي تواند از قانون تخطي کند. اين موضوع را چه در شيوه ارائه بحث ها و چه در نثر نويسنده مي توان مشاهده کرد.
???
اما قسمت دوم که بسيار کوتاه است به آن جايي برمي گردد که به دعوايي شخصي نيز شباهت مي برد اما دعوايي که دعواي دو گفتار و دو نظرگاه است. گفتار دانشگاهي اول سعي مي کند با بي قدر کردن ديگران، براي خود ارزشي دست وپا کند، اما گفتار دوم، که من بي هيچ حجب و رودربايستي خود را نماينده آن مي دانم، گفتار روان کاو (باز هم از ديد لاکاني) است. فرد گروه اول، خودش را پشت لقب دکتر پنهان مي کند غافل از آن که هر چه خود را بيشتر پنهان کند، مشتش بيشتر وامي شود. از طرف ديگر اگر کمي روان کاوانه نگاه کنيم، آيا اصرار بيش از حد بر حذف زندگي نامه نويسنده، خودش نشانه اي نقادانه نيست؟
دکتر حسين پاينده در صفحه 108 کتاب مي نويسد؛ «... من ببر نيستم پيچيده به بالاي خود تاکم (نوشته محمدرضا صفدري)، ده مرده (شهريار وقفي پور)، پستي (نوشته محمدرضا کاتب) ... صرفاً برخي از متاخرترين نمونه هاي آثاري هستند که اساساً با «هدف» پسامدرنيستي يا «فراداستان» بودن نوشته شده اند. به موازات اين شوق زايدالوصف به داستان نويسي به سبک و سياق هاي امروزين، اصطلاح «پسامدرنيسم» در بحث هاي نقادانه درباره ادبيات داستاني در کشور ما بسيار رواج يافته است و بسياري از منتقدان خودخوانده در اظهارنظر راجع به آثار نوشته شده به قلم نسل جديد داستان نويسان ما، اين آثار را تساهل آميزانه مصداق نگارش پسامدرنيستي محسوب مي کنند. اما تجربه خواندن اين متون نشان مي دهند که آگاهي منتقدان و داستان نويسان ما از اين سبک نگارش تا چه حد نازل و سطحي و حتي نادرست و مبتني بر مفروضات مغلوط است. مقالات و اظهارات اين اشخاص مبين فقط نظري و شناخت ناکافي و غلط از جنبشي در ادبيات معاصر است که از زمينه فرهنگي به کلي متفاوتي سرچشمه گرفته است...»
در اين جا مي خواهم بر واژه «منتقد خودخوانده» درنگي کنم و اين که آيا هر کس مدرکي دانشگاهي داشته باشد و بدين صورت اعلام شده باشد، منتقد است، مي تواند به نقد دست بزند. از طرف ديگر، دکتر پاينده دو مساله را با هم خلط کرده اند؛ آگاهي منتقدان و آگاهي نويسندگان. بيش از هر چيز بايد يادآور شد آن چه نويسنده مي نويسد برخاسته از شماري تکنيک ها نيست که به راحتي مي توان با يکي دو دوره گذراندن درس «ادبيات خلاقه» در دانشگاه ها (امريکا و اروپا) يا در کلاس هاي داستان نويسي (که در اين چند سال کارش در ايران بسيار گرفته است) آموخت شان. کار يا اثر نويسنده از جاي ديگري مي آيد که در عرفان اسلامي (خصوصاً در اشعار مولانا) آن را «بي هنري» مي نامند، اين که هنرمند پيش از هر کاري بايد خود را از تکنيک ها و آموخته هايش خالي کند و آن وقت «آفرينش هنري» در پي آن مي آيد. اين مساله همان چيزي است که مي توان آن را «اثر عشق» ناميد بدان معنا که عشق نيز انسان را ناقص مي کند و به نظر من در کار نويسنده اين مهم تر از هر چيز است؛ اين که نويسنده خودش را از انواع تکنيک هايي که بلد است، خالي کند. از همين رو، کار نويسنده هيچ ربطي به «دانش» (کلمه مقدس يا همان دال اعظم دانشگاه) ندارد؛ بلکه برعکس، به مانند عشق، بي اثر ساختن همين دانش است.1 اثر ادبي (مانند ديگر انواع هنر) نوعي خلق از هيچ است، گسليدن زنجيره زندگي روزمره (از زندگي دانشگاهي نيز در ذيل آن مي گنجد). اثر هنري هيچ مثل و مانندي ندارد که با آن تطبيق داده شود و «درست» و «غلط» بودن آن سنجيده شود؛ از همين رو اثر ادبي (يا هنري) براي گفتار دانشگاهي نوعي مساله است و ناتواني آن را نشان مي دهد و شايد حتي بتوان گفت اثر ادبي نوعي «تروما» يا «آسيب رواني» است و گفتار دانشگاهي براي حل وفصل آن به تکنيک هاي متفاوتي دست مي زند، چرا اگر اين گفتار با واقعيت تروما روبه رو شود، کل انسجام آن به هم مي ريزد. در ميان اين تکنيک هاي بسيار در اين جا به سه نمونه اشاره مي شود (به سه نمونه اي که با اين دعواي ادبي نيز مرتبطند)؛ حذف کردن؛ دسته بندي؛ اسطوره سازي و درمانگري.
اول از آخر آغاز مي کنيم؛ درمانگري. در اين جا توجه به قربانيان تروما (اعضاي گفتار دانشگاهي) معطوف مي شود و به آنها اطمينان داده مي شود که آنچه با آن برخورد کرده اند، «بيماري» است و نه يک تروما. مقاله ساختار يک رمان پسامدرن (صص 101-87، نقد ادبي و دموکراسي) نمونه اي از همين تکنيک است که مي خواهد با توضيح رمان صيد قزل آلا در امريکا2 «رمان پسامدرن» را به «موردي معمولي» تبديل سازد. از طرفي، دکتر پاينده مي خواهد به متهماني که در بالا نام شان رفت، نشان دهد که رمان هايي که آنها نوشته اند، کجا و رمان براتيگن کجا؟
راه حل دوم ايشان اسطوره سازي است، اين که رخدادي اتفاق افتاده (همين داستان هايي که نوشته شده اند) اتفاقي معمول بوده است و توانايي ايشان در روايت آن نيز بر اين امر صحه مي گذارد.
اما «دسته بندي» يکي ديگر از شگردهاي دکتر پاينده، همان شگرد مورد علاقه دانشگاهيان، در اين جا نيز ديده مي شود؛ اول از همه ايشان بايد توضيح دهند چه شباهتي ميان ده مرده، من ببر نيستم... پستي و غيره وجود دارد که ايشان همه را در يک بسته بندي قرار داده و برچسب آن را هم روي بسته مي چسباند؟
از طرف ديگر، خود همين واژه «پسامدرن» واژه اي است براي طبقه بندي هزاران رمان و داستان کوتاه ناشبيه براي گنجاندن آنها تحت يک عنوان؛ واژه اي است براي اطمينان دادن به همگان که اتفاقي نيفتاده و مي توان با يک عنوان همه چيز را راست وريس کرد. حتي دکتر پاينده به انواع تقسيم بندي هاي داخل همين گفتار يا ديسکورس هم بي اعتنا است و به تقسيم بندي هايي چون (پسامدرن ميني ماليستي، فراداستان تاريخ نگارانه، پسامدرن ماکسي ماليستي و...) يا جريان هايي که با نام اشخاص گره خورده است (براتيگن، بارتلمي، بارت، هاوکز، پينچن، هلر و ...) نيز بي اعتنا است گويا آنها را واجد ارزش براي جامعه اي چون ايران مي داند.
اما مهم ترين شگرد، «بي اعتنايي» است، اين که آثار ادبي اي که زنجيره روزمره زندگي ايشان را از هم پاره کنند، وجود ندارد. اين که في المثل طرح کودتا در سه ضربه يا کتاب اعتياد را از توصيف شان از ادبيات پسامدرن ايران حذف مي کنند.
از طرف ديگر، مشکل دکتر پاينده يکي کردن فضاي داخل دانشگاه با بيرون آن است، اين که در بيرون نيز مانند درون خبري نيست و نويسندگان و منتقدان بيرون دانشگاه آگاهي شان «از اين سبک نگارش غپسامدرنف تا چه حد نازل و سطحي و حتي نادرست و مبتني بر مفروضات مغلوط است» از قضا همين جمله نشان مي دهد که دکتر پاينده آگاهي اش مبتني بر چه مفروضات غلطي است. ايشان چندين سال پيش مقاله اي از ديويد لاج (يکي از مثال هاي بارز براي گفتار دانشگاهي) را ترجمه کرده بودند که در آن براي ادبيات پسامدرنيستي پنج تکنيک برشمرده بود (و خود دکتر نيز از اين مقاله بسيار استفاده کرده اند و براي نشان دادن اين که محسن مخملباف يا سيمين دانشور پسامدرن هستند، استفاده از اين تکنيک ها را دليل آورده بود)؛ گويا آثار پينچن، بريکو، کوزينسکي و غيره «سبکي» از نوشتن است و نه «نوعي تغيير پارادايم». اين که ما ادبيات را به چند تکنيک تقليل دهيم، بدان جا مي انجامد که هر کس با خواندن اين مقاله، به نوشتن داستان هاي پسامدرن روي آورد، حال آن که با آثار هر يکي از اين نويسندگان، تاريخ ادبيات به نقطه صفر بازمي گشت.
از طرف ديگر دکتر پاينده، خود شما چند کتاب از اين نويسندگان پسامدرن را خوانده ايد تا بر اساس آنها مدعي دانشي درست و مفروضاتي صحيح شويد؟ (ضبط اشتباه توئين پيکز لينچ، يا کتاب داکتروف يا شاهکار جوزف هلر و اشتباهات فراواني از اين دست، نشانه چيست؟)
دکتر پاينده به سوال ديگري نيز جواب دهيد که اگر فکر مي کنيد ادبيات پسامدرن در ايران هيچ گونه ضرورت اجتماعي ندارد، پس دفاع شما از خانم دانشور و خواندن ايشان با عنوان «شهرزاد پسامدرن» را بايد به چه چيزي تعبير کرد؟
ثانياً چه کسي مي تواند ضرورت هاي اجتماعي را تشخيص دهد؟ و از آن مهم تر، چه کسي مي تواند ضرورت اجتماعي شکل گيري نوعي داستان را مشخص کند؟ از قضا، به نظر من جواب سوال دوم مشخص است. اين فرد فقط مي تواند خود نويسنده باشد.
پي نوشت ها؛
1- در مورد اين دانش دکتر مي توانستند بي سوادي مرا با ارجاع به مقاله اي که در سال 1377 در کارنامه در باب ادبيات پسامدرن چاپ شد، نشان دهند، مقاله اي که از قضا پنج سال پيش از ايشان تزهاي مک هيل، حسن و غيره را مطرح کرده بود و علاوه بر آن، بصيرت هاي شخصي را نيز بدان افزوده بود، بصيرت هايي که بعدها، به وفور، از مقالات ديگراني سردرآورد که همه منتقداني درجه يک شمرده شدند از جمله فتح الله بي نياز که مقاله ايشان در مورد ادبيات پسامدرن بازنويسي جمله به جمله همان مقاله است بدون آنکه ارجاعي به آن شود.
2- اينکه چنين رماني براي اين کار انتخاب مي شود، خودش مي تواند سوال برانگيز باشد؛ چرا رماني ضعيف که امروزه حتي اسمي هم از آن نيست، به عنوان نمونه ذکر مي شود. براتيگن يکي از نويسندگان جريان هيپي (و نه به گفته دکتر پاينده، بيت) است که چندان اهميتي در تاريخ ادبيات امريکا (و حتي در آن ادبياتي که پسامدرن خوانده مي شود) ندارد. سروصدايي نيز که اين رمان در ايران برانگيخت بيش از هر چيز حاصل نوعي دعواي ژورناليستي بود و نه حاصل نقد حسابي. 
