اجراي «آدم، آدم است» در تالار مولوي را مي توان تلاشي پنداشت براي آزمايش ارتباط مخاطب با نمايشنامه اي از برشت. اين اجرا سعي دارد مخاطب را از خود نرنجاند و از سوي ديگر پلات کلي نمايشنامه را حفظ کند. اگرچه حذف هايي در اجرا صورت گرفته، اما اغلب اين حذف ها، حذف هايي ممکن به حساب مي آيند، زيرا تقريباً تمام اطلاعات حذف شده به طريقي ديگر در اختيار مخاطب قرار مي گيرند. سادگي صحنه و ميزانسن، نشانگر آن است که کارگردان قصد مرعوب کردن مخاطب را با نمايشي پرزرق و برق ندارد و مي خواهد صرفاً به امکانات و توانايي هاي تئاتري افراد گروه براي خلق فضا بسنده کند. اما نه بازي بازيگران و نه شوخي هاي گنجانده شده در کار جزء امتيازات آن به حساب نمي آيند. مهمترين عامل ارتباط مثبت تماشاگر با اجرا مربوط به ريتم مناسب اجرا و فراز و فرود به موقع اين ريتم است. در اين راستا هماهنگي بازيگران نقش جديدتري از کيفيت بازي شان بر عهده دارد. اعتماد کارگردان به موفقيت خود در خلق ريتم مي توانست او را از تزريق طنز بيشتر به نمايشنامه بي نياز کند، زيرا به نظر مي رسد اغلب اين طنز براي تضمين حفظ علاقه تماشاگر به کار تزريق شده است. البته در اين طنازي زياده روي خسته کننده اي نيز صورت نمي گيرد. اما هميشه اين نقد به اين نوع ترس از تماشاگر وارد است که ما به جاي آن که تماشاگر را به تئاتر عادت دهيم و او را پرتوقع بار بياوريم، تئاتر را به تماشاگر عادت داده ايم،
برشت از ارتباط با مخاطب در سطح يک مسابقه ورزشي حرف مي زند. اما اين ارتباط را از راه فاصله گذاري صحيح مي داند. آنچه برشت تحت عنوان تئاتر اپيک و فاصله گذاري مطرح مي کند، در دوره سلطه واقع گرايي استانيسلاوسکي نوعي آشنايي زدايي از تکنيک هاي تئاتري محسوب مي شد. اما آنچه امروزه بر صحنه اجراي «آدم، آدم است» ديده مي شود، رايج ترين روش فعلي در تئاتر ما براي جلب مخاطب محسوب مي شود.
انديشيدن به آنچه برشت براي تئاتر پيشنهاد مي کند، به عنوان فهرستي از تکنيک هاي اجرايي (که انديشه اي رايج است)، پس از چند دهه آن پيشنهادها را ناکارآمد خواهد ساخت و موجب خواهد شد آنچه از برشت به ياد مي ماند، فهرستي از کليشه هاي ـ حتي ـ متناقض باشد. از اين قبيل که او اهميت دادن به مخاطب همچون يک تماشاگر مسابقه فوتبال را پيشنهاد مي کند، زيرا معتقد است اهميت دادن به مخاطبي که «سرمايه داري» تعيين مي کند، کافي است. امروزه فوتبال تبديل به يکي از مهمترين ابزارهاي تبليغ سرمايه داري شده است. او معتقد است بايد مخاطب تئاتر را تغيير داد، اما امروزه با عادت دادن مخاطب به فاصله گذاري، آن را سطحي کرده ايم و از آن به عنوان وسيله اي براي خنداندن تماشاگر و تن دادن به خواسته هاي فوري او از يک وسيله صرفاً تفريحي بهره مي گيريم. در حقيقت آنچه برشت براي تئاتر پيشنهاد مي کند به دو بخش کلي قابل تقسيم است؛ نخست تدوين سيستم اخلاقي پويا و متفاوت براي فلسفه و ارتباط مخاطب با تئاتر، و ديگر پيشنهاد تکنيک هايي براي دست يافتن به آن مقصود. اگر وجه اول اين پيشنهاد را در نظر بگيريم، برشت در کنار ارسطو و آرتو، تبديل به يک گفتمان خواهد شد. و اگر بر وجه دوم تاکيد کنيم، هميشه وقوع هر اتفاقي ممکن است. از جمله اين که فاصله گذاري برشت را با اسلايدهاي نمايش هاي خنده آور ايراني اشتباه بگيريم و تمايل به تحول مخاطب را در رويکردهاي برشت از ياد ببريم.
منتقد مشتاق افسردگي تماشاگر نيست. آنچه منتقدان را وادار به خرده گيري از اجراهاي خنده آوري مي کند ـ که تلاش دارند بيش از متن خنده آور باشند ـ نوع کليشه هاي خنده آور کم مايه اي است که هر بار در نمايشي دوباره تکرار مي شود و بيشتر عمق و تاثير خود را از دست مي دهد. البته هرگز نمي توان انکار کرد مخاطب ايراني هنوز به شوخي هاي رکيک سياه بازي مي خندد. راست است که در خنده عصبي مخاطب ما در لحظه بيان هر واژه يا موقعيت اروتيک، نوعي فرار از وجدان سختگير اخلاقي جامعه وجود دارد. اين هم درست است که خنده آور تماشاگر، هنوز با کمدي هاي زد و خورد، پس گردني هاي تکراري بازيگران به هم و از اين قبيل شوخي ها به آسمان برمي خيزد، اما پرورش مخاطبي که بداند با چه ضربه اي بايد با جمع بخندد، و در چه تاريخ و ساعتي با جمع گريه کند، فرق چنداني با ايجاد خط توليد اتومبيل ندارد، چنين مخاطبي البته به اندازه خود «گالي گي» (قهرمان اصلي نمايش) به درد سوء استفاده مي خورد؛ زيرا هميشه «کليشه» ذهن را تنبل و خنثي مي کند و وقتي يک شيوه تبديل به کليشه شود، کارکرد اصلي خود را از دست مي دهد. اين يادداشت قصد ندارد اجراي شکوفه ماسوري را متهم کند که با تماشاگر چنين رفتاري مي کند. البته اين اجرا از اين آسيب ها کاملاً هم در امان نمانده است. اين اجرا نيز تلاش دارد مخاطب راضي و خشنودي را از سالن بدرقه کند. با اين حال نمي توان گفت کارگردان، تنها قصد سرگرم کردن مخاطب را دارد و بس (سرنوشتي که نمايشنامه «زن نيک ايالت سچوان» چندي پيش گرفتار آن شد). کارگردان با کمک بازنويس متن تلاش مي کند مفهوم استحاله را که برشت در اين نمايشنامه مطرح مي کند، نوعي معامله خودخواسته معرفي کند و در اين راه مفهوم معامله و تبادل را که در متن اصلي نيز مطرح شده، پررنگ تر مي کند.
ترفندهاي او براي اين مقصود اغلب در سطح کلام رخ مي دهند، اما از موارد غيرکلامي اين ترفند مي توان از بازي عينک ياد کرد. «گالي گي» در اجراي ماسوري، کم بينا است. وي هويت خود را با عينکي که احتمالاً متعلق به «جرايا جيپ» است (سربازي که هويتش به «گالي گي» تحميل مي شود) و باعث مي شود او دنيا را بهتر و شفاف تر ببيند، معامله مي کند. اين ترفند البته مي توانست بار مفهومي گسترده اي را به همراه آورد اما از آن در حد يک شوخي گذرا بهره گرفته مي شود. در بازخواني اي که کارگردان از يک متن ارائه مي دهد، هر ايده مي تواند در حد يک ميزانسن باقي بماند يا با تنيده شدن در بافت ذهنيت متن، در دنياي تاويل ها را بگشايد و اين موضوع به انتخاب کارگردان درباره محدوده عمل خود بستگي تام دارد. در صورت گشوده شدن باب تاويل، مي توانيم يافتن ديد بازتر و شفاف تر را با عينک امتيازي بدانيم که «گالي گي» با «گالي گي» بودن فاقد آن است و در يک معامله با پذيرفتن استحاله شدن به جرايا جيپ مي تواند آن را به دست آورد.
در صورت پذيرش تاويل فوق، در دنياي خلقيات متفاوت برشت به روي ما گشوده مي شود؛ دنيايي که گهگاه خرد نسبي و در عين حال انتقادي مدرن را مي ستايد و اغلب حق را به کسي مي دهد که کار اشتباه را هم در زمان درستي انجام مي دهد و نه آن کس که همواره آدم خوبي است و «خوب» اخلاقي را ممکن است کاملاً بي موقع انجام دهد. دنياي برشت، دنيايي است که آدم خوب مي تواند از خوبي خود خسته شود و تصميم بگيرد آدم بدي باشد. برشت در دنياي آثارش وقتي قهرمانان خود را در آستانه انتخاب قرار مي دهد خود، سکوت ترسناکي اختيار مي کند. سکوت ترسناک مولف، مخاطب را وادار به بازنگري در مفهوم خير و شر مي کند. خود برشت البته در اين مواقع نظر مشخصي نيز دارد که آن را خارج از متن ابراز مي کند اما با اين که مخاطب نظر مخالفي داشته باشد، مخالفت نمي ورزد. به هر روي در اين مورد خاص، با تافتن ماجراي عينک در بافت ذهنيت متن اجرايي، مي شد باب اين تعبير را باز گذاشت که شايد جرايا جيپ بودن از «گالي گي» بودن بهتر باشد، در بازنويسي نمايشنامه و کارگرداني تلاش هاي ديگري نيز ـ گاه جدي و گاه شوخي ـ صورت گرفته تا متني که برشت در اروپا مي نگارد ـ اما واقعه آن را به خاور دور پرتاب مي کند ـ با فضاي ايران مرتبط شود. اين آداپتاسيون ممکن است براي از بين بردن غرابت متن با مخاطب صورت گرفته باشد يا تلاش شده باشد که با يادآوري ايراني بودن بازيگران و گروه به نوعي فاصله گذاري دست يابد.
اين تلاش ها با آن که نوعي صميميت به فضاي اجرا مي افزايد، به همين نسبت از جديت محتواي اثر مي کاهد. خود برشت محل رخداد نمايشنامه هايش را اغلب جايي غير از اروپا در نظر مي گيرد تا بدين طريق غرابت فضا را بيشتر کند و امکانات صميميت تماشاگر را با فضاي نمايش کاهش دهد.
تلاش کارگردان و بازنويس براي اين که با معامله گر جلوه دادن «گالي گي»، ماندن او نزد سربازان را بر اساس ضعفي اخلاقي و هامارتياي دروني، توجيه روانشناسانه کنند، بي مورد است (البته اگر قرار بود که گروه بخواهد به برشت وفادار بماند). برشت براي متحول کردن شخصيت نمايشنامه اش ممکن است به طرز شگفت انگيزي ناگهاني اقدام کند، زيرا به اين شگفتي اعتقاد دارد. او براي اين تحول، هر شخصيت را با يک تز مسلح مي کند، چنانچه اين تز نتواند در مقابل تز شخصيتي ديگر يا موقعيتي که يک آنتي تز براي او پيش مي آورد، مقاومت کند و نتواند «نه» بگويد، ناگزير متحول مي شود. خواه ناخواه، اين قاعده دنياي اغلب آثار برشت است. ضعف اخلاقي در آثار او يعني انتخاب غلط. به هر حال اجراي «آدم، آدم است» اگرچه در آزمون جلب رضايت مخاطب عمومي ناکام نمي ماند، در آزمون رسيدن به اهدافي که متن به خاطر آنها نگاشته شده، نمره متوسطي دريافت مي کند.
