ادب و هنر؛ رمان پليسي مبارزه هميشگي خير و شر است، خير و شري که در طول دوران همواره جاي خود را با هم عوض کرده اند. آنچه بديهي است اين است که رمان پليسي در حال حاضر بيش از هر گونه ادبي ديگري به حيات خود ادامه مي دهد و انعطاف اش براي پذيرفتن انواع تم و بازي هاي ساختاري از هر گونه ادبي ديگري بيشتر است. داستان پليسي، حماسه انسان مدرن و مرثيه اي براي زندگي شهري است. شهري که توصيف اش گاه به نقاشي هاي ورمير مي ماند، مانند برن «دورنمات» و گاه کثيف ترين لايه هاي پنهان بشري در کف پوش خيابان هايش نيز خود را به رخ خواننده مي کشد. فقر ترجمه داستان هاي پليسي به زبان فارسي باعث آشنايي پراکنده مخاطب فارسي زبان با اين گونه مهم ادبي شده است و علاوه بر آن موضع گيري خواننده فارسي زبان در قبال ادبيات پليسي و تحقير آن که به خوبي در انتهاي ميزگرد به آن اشاره شده، چندان شوقي در مترجمان علاقه مند برنمي انگيزد که به سراغ ترجمه اين رمان ها بروند.
***
شهريار وقفي پور؛ ترجيح مي دهم برخلاف ساير نشست هاي ديگري که با موضوع ادبيات پليسي برگزار شده ، صحبت را با فلسفه ادبيات پليسي آغاز کنيم. اين که از کي ادبيات پليسي داشته ايم؟ آيا از زماني که تشکيلات پليسي به وجود آمده اند، ادبيات پليسي متولد شده؟
کاوه ميرعباسي؛ پس مي خواهيم از منشاء ادبيات پليسي صحبت کنيم.
وقفي پور؛ بله. اينکه آيا مي شود براي داستان پليسي يک مضمون واحد در نظر گرفت؟
ميرعباسي؛ مضمون واحد نه، شايد يک مضمون کلي.
مديا کاشيگر؛ ابتدا اجازه بدهيد من يک چيز کلي راجع به فلسفه ادبيات پليسي بگويم، بعد شما به شرح و بسط آن بپردازيد. به زعم من تعريفي که ميرچا الياده از داستان پليسي ارائه مي دهد، نقطه خوبي است تا تمام تعريف هاي بعدي را بفهميم. او مي گويد؛ داستان پليسي داستان مبارزه خير و شر و پيروزي خير است. ما پديده اي داريم که از حدود قرن هفدهم در جهان شروع به استقرار مي کند و مي شود گفت الان در جهان به صورت سراسري درآمده و آن اين است که از قرن هفدهم حق اعمال خشونت به انحصار دولت ها درمي آيد و کسي که خارج از مجراي دولت بخواهد دست به خشونت بزند مرتکب جنايت شده، و اينگونه است که پليس به مفهوم مدرن اش به وجود خواهد آمد. در جوامع شهري با پيدايش پليس و گسترش آن چيزي که به آن جنايت يقه سفيد مي گوييم، غجنايتي که توسط آدم هاي نسبتاً مرفه و با انگيزه قبلي انجام مي شود و تلاش بر اين است که راز جنايت فاش نشودف مي توان گفت زمينه هاي اجتماعي داستان پليسي گسترش پيدا خواهد کرد. گذشته از بحث جنايت هاي يقه سفيد که ما را به سمت حوزه ادبيات معمايي مي برد، حوزه هاي ديگري نيز داريم که با همين عامل گسترش شهرنشيني معنا پيدا مي کنند، مانند تعقيب و گريز جنايتکارها، تشکيل باندهاي مافيايي، جنايت هاي سازمان يافته و نظاير اينها که مي توانيم مابه ازاي ادبي هر کدام از اين پديده هاي اجتماعي را در انواع ژانرهاي فرعي رمان پليسي ببينيم. از زماني که جاسوسي به شکل مدرن درمي آيد، رمان جاسوسي خواهيم داشت، از زماني که عنصر حادثه شهري اهميت مي يابد تريلر خواهيم داشت. زماني که باندهاي مافيايي پديد مي آيند، ادبيات پليسي معمايي از بين مي رود و گونه ديگري از ادبيات پليسي به وجود مي آيد. از جنگ باندهاي مافيايي رمان سياه زاده مي شود. اما در نهايت حتي اگر اين مفهوم ساده، يعني جنگ بين خير و شر، در رمان پليسي هم کاملاً از بين رفته باشد، باز ما در مقام خواننده در مبارزه بين دو باند مافيايي يکي را نماينده خير و ديگري را نماينده شر مي دانيم و در حقيقت پايان داستان يا رمان پليسي پيروزي خير بر شر است.
وقفي پور؛ پس به نظر شما مضمون کلي جنگ بين خير و شر است و محمل ها نيز يکي شهرنشيني و ديگري انحصار خشونت در دست دولت ها است.
کاشيگر؛ بله. اگر اعمال خشونت در انحصار دولت ها نبود، آن وقت جنايت ديگر جرم محسوب نمي شد.
ميرعباسي؛ مساله جنگ خير و شر و پيروزي خير، نمي تواند يک تعريف جامع باشد.
اميد روحاني؛ مشکل اش آن است که خيلي جامع است.
ميرعباسي؛ درست نقطه مقابل اين مساله وجود دارد. در کتاب هاي نويسنده اي مثل پاتريشيا هاي اسميت مثال نقض اين گفته ديده مي شود. «ريپلي» شخصيت معروف پنج کتاب از کتاب هاي «هاي اسميت» نمونه تمام عيار يک انسان تبهکار است. او دست به هر جنايتي مي زند و هميشه نيز قصر در مي رود. و از آن جا که شخصيت اصلي داستان است و ما داستان را از نقطه نظر او دنبال مي کنيم همدلي مان با ريپلي است. ريپلي در تمام پنج رماني که شخصيت محوري شان است، حتي صدمه هم نمي بيند. جز در آخرين رمان که آن هم يک لطمه عاطفي است. ريپلي شخصيت جنايتکاري است که از طبقه پايين اجتماع برمي خيزد و به تدريج و به برکت جنايت هايش نه تنها به پول و موقعيت اجتماعي مي رسد، بلکه به فرهنگ طبقه بالاتر نيز دست پيدا مي کند و فرهيخته مي شود. او همان گونه که در «معماي آقاي ريپلي» مي خوانيم، جنايت را هنري ظريف مي داند.
وقفي پور؛ ويليام گادوين رماني دارد به اسم «ماجراهاي کالب ويليامز». در آن کتاب نيز شر بر خير پيروز مي شود، اما بعد از آن مثلاً در داستان هاي «ادگار آلن پو» يا «هلمز» يا «آگاتا کريستي» پيروزي خير را داريم، اما پس از آن باز اين مساله عوض مي شود.
کاشيگر؛ فکر مي کنم حرف هايي که کاوه زد به نوعي تکميل کننده صحبت هاي من بود. بحث جنگ بين خير و شر همواره وجود دارد اما اين مفهوم خير و شر است که عوض مي شود. اگر جنايتکار همدلي شما را برانگيزد، اين جنايتکار است که خير مي شود. وقتي مي گوييم اعمال خشونت به انحصار دولت درآمد، بدين معنا است که وقتي دولت اعمال خشونت مي کند خير است و وقتي طرف ديگر اعمال خشونت مي کند، شر است، اما مافيا خودش را خير و دولت را شر مي داند. وقتي رمان «پدر خوانده» را مي خوانيد، بين دو باجگير همواره يکي را به عنوان خير انتخاب مي کنيد.
وقفي پور؛ جز رمان گادوين که در آنجا پليس مشخصاً نماينده شر است، بعد از آن پليس به عنوان نماينده خير ديده مي شود و جنايتکار کسي است که نظم اجتماعي را بر هم مي زند.
اميد روحاني؛ شما دنبال تعريف مي گرديد. هر گونه کوششي براي ارائه تعريف ما را به بن بست مي رساند. جدال خير و شر آن قدر کلي است که نمي شود گفت چنين چيزي وجود ندارد. از آغاز خلقت و از پيدايش رمان در جهان اين مساله يک فاکتور اصلي بوده است. بررسي تطور رمان پليسي به جاي تعريف و فلسفه آن شما را به بن بست مي رساند. اگر مي خواهيم تعريف کنيم، بايد بگوييم منشاء رمان پليسي به ادبيات گوتيک مي رسد و بر اساس تطوري که گوتيک پيدا مي کند، بر اساس پيچيده شدن تمدن، روابط اجتماعي و شهرنشيني و... شما دچار تطور، تحول و پيچيدگي هايي مي شويد و تعريف ها دگرگون مي شود. در اين زمينه چيزي که مي تواند بسيار به ما کمک کند و من و استادم آقاي کاظم اسماعيلي به آن رجوع خواهيم کرد، سينما است. در آن جا انواع تحولات را مي بينيد. آدم بدهايي که در انتها خوب مي شوند و... بنابراين تطور را جاي تعريف و فلسفه جا زدن ما را دچار بحران خواهد کرد. به نظر من بهتر است فکر کنيم چرا رمان پليسي کمي بعد از رمان گوتيک به وجود مي آيد و چرا به پايان عصر گوتيک وابسته است. آيا ادبيات پليسي نوعي نوستالژي ادبيات گوتيک است؟ آيا ادبيات گوتيک بعدها مي رود و در قالب ادبيات پليسي، با تمام نحله هايش حتي هارر (ترسناک) تجلي مي يابد؟ اين بحث ما را به جايي مي رساند، و اگر نه ما در ادبيات پليسي بيش از حد پليس بد داريم، در حالي که پليس بايد نماينده خير باشد، پس آن بحث ما را به جايي نمي رساند.
وقفي پور؛ خب اين پليس بد از کي پايش به رمان پليسي باز شد؟
روحاني؛ با رشد تمدن معاصر و آغاز امپرياليسم.
ميرعباسي؛ نمونه بارز پليس بد «آرسن لوپن» است و قدمت پليس بد تقريباً به شرلوک هلمز مي رسد.
روحاني؛ اصلاً آرسن لوپن پيروزي دائمي شر است بر خير.
ميرعباسي؛ آرسن لوپن از ديدگاهي که در داستان مطرح مي شود، خير است.
کاظم اسماعيلي؛ شرً خير است.
ميرعباسي؛ آرسن لوپن زماني که در آن پارودي معروف «آرسن لوپن عليه شرلوک هلمز» ظاهر مي شود، در مقابل هلمز که کارآگاه نامتعارفي است و همواره پشت قانون ايستاده، البته هميشه از آن دو بازرس اسکاتلنديارد باهوش تر عمل مي کند، نمونه يک انسان قانون شکن است، اما تا انتهاي داستان مانند يک شهسوار، يک رابين هود مدرن باقي مي ماند.
اسماعيلي؛ آرسن لوپن يک دزد است اما افتخارش اين است که جنايت نمي کند. يک دزد شريف است و اگر قاتلي هم سر راهش قرار بگيرد او را تسليم پليس مي کند.
وقفي پور؛ به زعم من دو جور کارآگاه داريم. کارآگاهي که طرفدار نظم دولتي است و کارآگاهي که...
ميرعباسي؛ اگر بخواهيم تقسيم بندي کنيم بهتر است بگوييم دو جور داستان پليسي داريم؛ داستان هايي که معمايي هستند و داستان هايي که معمايي نيستند. زماني که ما از عصر طلايي (گلدن ايج) ادبيات پليسي صحبت مي کنيم، اين عصر فقط شامل شاخه اي از ادبيات پليسي مي شود که در آن معما وجود دارد.
اسماعيلي؛ اين تقسيم بندي اگر به اين شکل باشد که اول مشخص شود داستان معمايي چيست، داستان حادثه اي، کارآگاهي يا جاسوسي چيست بهتر به نتيجه مي رسيم.
وقفي پور؛ پس الان بايد يک طبقه بندي بکنيم براي داستان معمايي، تعليقي، حادثه اي و جاسوسي...
روحاني؛ ناگزيريم اين کار را بکنيم.
ميرعباسي؛ چيزي که به عنوان عصر طلايي رمان پليسي مطرح شده، پايه و اساس اش معما است، ده قاعده که رانالد ناکس وضع کرد و اصول بيست گانه س.س. و ان داين هم اساس اش معما است، اينکه معما را بايد به چه صورت مطرح کرد و به چه صورت حل کرد. يعني محور ماجرا معما بود، شکل گيري عصر طلايي بر اساس معما بود و بحران اش نيز به خاطر معما بود. آنتوني برکلي که از پليسي نويسان ارتدوکس يا اصولگرا بود، با اسم مستعار فرانسيس ايلس چند داستان پليسي وارونه نوشت که در آنها از ابتدا قاتل را مي شناختيم و با او داستان را همراهي مي کرديم. يعني کسي که خود پايه گذار داستان پليسي اصولگرا غداستاني که متعهد بود هر آنچه را کارآگاه مي داند در اختيار خواننده نيز قرار دهد و چيزي را از او مخفي نکندف بود، شد پايه گذار ژانر سوسپانس (تعليق)، يعني به مسيري رفت که بعدها هاي اسميت نيز آن را طي کرد. در رمان سياه امريکايي با تلفيق اين دو مواجه ايم. تمام رمان هاي چندلر داراي عنصر معما هستند، اما با رمان هاي عصر طلايي بسيار فرق دارند، داستان هاي دشيل همت نيز برخي داراي عنصر معما هستند و برخي نيستند به عنوان مثال «کليد شيشه اي» کاملاً معمايي است اما «خرمن سرخ» اصلاً معمايي نيست.
روحاني؛ از 1960 به بعد با پديده اي مواجه ايم که قالب پليسي نويسي، خواه معمايي خواه هر نوع ديگر، روشي شده است که مقبول همه نويسندگان است. آنها از اين قالب به عنوان قالبي جذاب و همه پسند استفاده مي کنند. مثلاً به داستان هاي جاسوسي لوکاره نمي تواني بگويي پليسي، حتي نمي توان گفت جاسوسي، مايه اش جاسوسي است. در حال حاضر خيلي از نويسندگان از اين قالب استفاده مي کنند. اگر بخواهيم وارد ژانر نوآر بشويم، مثلاً سندي جيمز عملاً رمان هايي مي نويسد که در تعريف رمان نوآر مي گنجد. اگر بخواهيم نوآر را هم گونه اي پليسي بدانيم، وارد دريايي مي شويم که به راحتي نمي توانيم از آن بيرون بياييم. اگر داريم راجع به داستان پليسي حرف مي زنيم يعني جايي که پليس قرار مي گيرد و Detective story داريم، حالا يا پليس خصوصي يا پليس دولتي، در اين صورت کارمان محدود مي شود. اگر راجع به تمام ادبيات برآمده از ادبيات گوتيک صحبت مي کنيم، آن وقت بسياري از رمان ها حتي رمان هاي علمي تخيلي نيز در اين گونه جاي مي گيرد. بنابراين حوزه صحبت گسترده مي شود و حتي تمام ادبيات معاصر را شامل مي شود. بنابراين فکر مي کنم به جاي تعريف اگر پي تطور برويم بهتر است. بگوييم ادبيات پليسي از کجا آغاز شده، چه تحولاتي را از سر گذرانده، چه زيرمجموعه هايي از آن جدا شده و آخر آن که چگونه ادبيات پليسي به طور مداوم در حال پاسخ دادن به اتفاقات سياسي، اجتماعي و فرهنگي معاصر و روز است.
ميرعباسي؛ اکثر اوقات در جلسات بحث از تاريخچه شروع کرده ايم و رسيده ايم به جنگ جهاني دوم. فکر مي کنم تا جنگ جهاني دوم به لحاظ ساختاري، تمام گونه هاي پليسي که امروز داريم پديد آمده بودند، حالا موفق يا ناموفق. ادبيات پليسي يا شامل داستان معمايي صرف بود که به عصر طلايي تعلق داشت و عمدتاً توسط انگلسي ها يا وان داين امريکايي نوشته شده بود؛ يا داستان نوآر بود که اساس اش مجله «بلک مسک» بود و نويسندگان معروف اش «چندلر» يا «همت» بودند، البته داستان هاي همت به تريلر نيز نزديک مي شد. پس نمونه هاي تمام ژانرهايي که در حال حاضر به عنوان ادبيات پليسي شناخته مي شوند، پيش از جنگ جهاني دوم به وجود آمده بودند. حتي مارجري آلينگهايم که کاملاً معمايي نويس بود «ببر در دود» را نوشت که يک تريلر در معناي کاملش است. پس ادبيات پليسي معاصر گونه جديدي را به گونه هاي قبلي اضافه نکرده است. حتي رمان جاسوسي نيز همين طور، نوشته هاي «جان بوشان» نمونه کامل داستان جاسوسي است. پس فکر نمي کنم به تعداد اين گونه ها افزوده شده باشد، همان ها هستند، اما ماهيت شان تغيير کرده است. مثلاً روت راندل يا پي.دي جيمز ميراث دار آگاتا کريستي و مارجري آلينگهايم هستند، اما يک عنصر ديگر را به رمان هاي خود افزوده اند که عنصر روان شناسي است. يا «راث مک دونالد» پسر خلف «ريموند چندلر» است. «رابرت بي. پارکر» دقيقاً ادامه دهنده راه چندلر است کمااينکه ادامه «خواب ابدي» چندلر را نيز نوشت و رمان ناتمام چندلر را نيز تمام کرد. حتي «جيمز الروي» هم به نوعي ادامه دهنده مسير چندلر است، البته دنيايي که خلق مي کند خشن تر است، آن هم به اين خاطر است که دنيايي که ما در آن هستيم خشن تر از دنيايي است که چندلر در آن بود. ادبيات پليسي معاصر به تدريج آن چيزهايي را که عصر طلايي کم داشت بدان افزود، اما چيز جديدي از خود ابداع نکرد.
روحاني؛ فکر مي کنم در صحبت هايمان به سمت نوعي پراکندگي رفته ايم. به زعم من با پايان قرن نوزدهم و با کم رنگ شدن سبک رمان قرن نوزدهمي و آغاز انقلاب صنعتي دوم يکي از راه هايي که ادبيات رسمي و کلاسيک توانست به بقاي خود ادامه دهد، افزوده شدن عناصري به ادبيات بود که آرام آرام در زندگي روزمره مردم با تحولات روابط اجتماعي خود را نشان مي دادند، مثل جنايت، ايجاد اختلافات طبقاتي و تمامي اينها. به اين ترتيب راهي پيدا شد که ادبيات توانست با تمسک جستن به آن به بقاي خود ادامه دهد. به همين خاطر از 1930، شما از طريق نويسندگان رمان پليسي استمرار ادبيات رسمي را احساس مي کنيد، به چند دليل، اول آنکه به جاي فاصله گرفتن از «بست سلر»نويسي، رمان پليسي اين قابليت را دارد که ادبيات عاميانه تر و قابل نفوذتري توليد کند، دوم اينکه مي تواند مسائل اجتماعي را بيشتر از يک رمان عادي منعکس کند، سوم، مي توانست گرايشات چپي را که در آن سال ها يعني بعد از 1917 کم کم داشت در جوامع غربي نفوذ مي کرد به رمان وارد کند و چهارم به نوعي نقاد اجتماع باشد که خب اين آخري رمان پليسي را به يکي از گونه هايش يعني نوآر رساند. بنابراين تطور رمان پليسي، رشد آن و تنوع خيره کننده اش در مضامين و شخصيت ها و ... ناشي از کم رنگ شدن تاثير رمان کلاسيک قرن نوزدهم و پايان عمر رمان رئاليستي بود در واقع مسير جديدي بود که حاصل آن ادبياتي بود که هم مي توانست پرفروش باشد و هم اين قابليت را داشت که در آن شخصيت پردازي صورت بگيرد و به نقد اجتماعي بپردازد.
اسماعيلي؛ نمونه خوب اين مدعا نيز «رمز داوينچي» اثر دن براون است که هم پرفروش بود و هم قواعد رمان معمايي و کريلر را رعايت مي کرد.
وقفي پور؛ از نظر اجتماعي چه عواملي سبب شده از داستان هاي معمايي صرف به رمان نوآر، تعليق يا حادثه برسيم؟
کاشيگر؛ من در ادامه صحبت هاي آقاي روحاني دوباره به همان حرف اولم و مبارزه خير و شر برمي گردم و آنکه مفهوم خير و شر دچار تطور مي شود و اصرار دارم ويژگي خير و شر را تنها براي رمان پليسي قائل شوم چرا که مثلاً در رمان هاي عاشقانه دغدغه خير و شر نداريم، آنچه که ما را جذب اين رمان ها مي کند شکل ديگري از روابط است. در داستان هاي علمي تخيلي نيز مفهوم خير و شر وجود ندارد، مگر آنکه مايه هاي پليسي داشته باشد. جامعه اي که وارد مدرنيته مي شود، از يک سري روابط سنتي جدا شده و مي خواهد خودش سنت هاي خويش را بسازد. بحث بر سر آن است که از قرن هفدهم به بعد و مشخصاً از قرن هجده، مخاطب جديدي وارد حيطه کتاب خواني مي شود و آن توده مردم است. در نتيجه بحث ديگر اين مي شود که ادبياتي نوشته شود که ديگر الزاماً خوشايند امرا و اشراف نباشد، هرچه در زمان جلوتر برويم بيشتر درمي يابيم که عامل اصلي و تعيين کننده ادبيات، توده مردم هستند. به عبارتي ديگر عامل فروش. ادبيات بايد فروش برود و اينجاست که شاهد تولد انواع ادبي در قرن نوزدهم خواهيم بود. انواع ادبي اي که امروز با آن مواجهيم در اين قرن زاده مي شود و همان طور که آقاي ميرعباسي هم گفتند، تصور من نيز بر اين است که قبل از جنگ جهاني دوم تولدها تمام شده و از آن پس تنها شاهد رشد گونه هاي ادبي هستيم.
روحاني؛ يا مرگ ها.
کاشيگر؛ بله. آغاز مدرنيته ضمناً به معناي آغاز ايدئولوژي ها نيز بود. تولد ايدئولوژي ها مفاهيم جديدي از خير و شر را ارائه کرد و با تولد مفاهيم جديد از خير و شر، قرار شد ادبيات به انحاي مختلف آينه اي از اجتماع باشد و بسته به ديدگاه نويسنده اش تصويري از اجتماع ارائه دهد که ممکن است خوشايند ما باشد يا نباشد. اين دوران دوران سيطره بي رحم صنعت بر زندگي ماست، دوران قدرت گيري بيشتر دولت ها و دخالت باز هم بيشتر آنها در زندگي خصوصي مردم و فاصله طبقاتي. وضعيتي که تا 1960 هم چنان دوام خواهد آورد. طبيعي است که در چنين شرايطي کسي که با دولت در مقام خير رسمي به قول عامه درمي افتاد، معرف يک خير ديگر مي شود. طبيعي است که در چنين شرايطي مفهوم خير نيز دگرگون شود. «ژرژ دارين» رماني دارد با نام «دزد» غ1897ف و در آن اين مساله مطرح مي شود که مشکلي در دزد بودن نيست و اين شغل با توجه به درآمدش به زنداني شدن مي ارزد. يعني نويسنده يک منطق توجيهي مي آورد که دزدي کار بدي نيست. رمان پليسي به اعتقاد من در ذات خودش به شدت به مفهومي که ما در ذهن خودمان از خير و شر داريم پيوند خورده، به همين خاطر عمده ترين بار ارائه تصويري از اجتماع را بر دوش خواهد کشيد. با گسترش بيشتر شهرنشيني با پديده اي به نام «سريال کيلر» مواجه شده ايم، بنابراين با ژانر فرعي تري از ادبيات پليسي به نام «سريال کيلري» مواجه مي شويم و از دل اين پديده اجتماعي رمان هايي پيدا خواهند شد که ستايش گر سريال کيلرها باشند، يعني در آنها سريال کيلر بر حق خواهد بود، و اين عيناً همان اتفاقي است که در مورد «آرسن لوپن» افتاد. با تعقيب ادبيات پليسي و دنبال کردن ژانرهاي بازهم فرعي تر آن مي توانيم به تصويرجامعي از جامعه غرب برسيم.
روحاني؛ پيدايش، رشد و گسترش رمان پليسي به خاطر کم رنگ شدن تصوير جامعه در رمان هاي رئاليستي قرن نوزدهم بود. از دهه 30 به بعد سينما وظيفه تطور و تحول ادبيات پليسي را به خوبي بر عهده مي گيرد و شما انواع پيچيدگي هاي کارآگاهي را در فيلم ها مي بينيد. شايد در کتاب ها چنين رشد و تحولي ديده نشود، اين سينماست که اين پيچيدگي ها را ايجاد مي کند و برخي کتاب هاي پليسي را «بست سلر» مي کند. به همين خاطر بعد از مه 68 و از بين رفتن فضاي آرمان گرايي دهه 60 و پذيرش شکست تمام ايده آل هاي آرمان خواهانه شما با ادبيات پليسي مواجه مي شويد که تنها قالب را حفظ کرده، البته ادبيات پليسي رشد خودش را مي کند و خب در حال حاضر فقط امريکا است که اين گونه ادبي را پيش مي برد چرا که در آن جامعه بيشتر از هر جاي ديگري عواملي را که پيش برنده اين گونه ادبيات هست، مي توانيد بيابيد. پديده ديگري که اين عامل را زنده نگه مي دارد و آن را آماده تحول و تطور مي کند، اين است که قالب پليسي براي پيدايش کتاب هايي مثل «راز داوينچي»، يعني کتاب هاي «بست سلر» بسيار مناسب است. نفوذ خارق العاده اين نوع ادبيات، اين که مي تواند مطبوعاتي بشود، پر از جنجال است و شکل تصويري خوبي دارد و تمام انواع حوادث در آن مي گنجد، باعث شده اين گونه ادبي همچنان به حيات خود ادامه دهد.
وقفي پور؛ چندلر جمله اي دارد در مورد همت که مي گويد؛ «دشيل همت جنايت را از خانه به خيابان آورد.»
اسماعيلي؛ جامعه انگليس يک جامعه آرام است و نويسندگان پليسي آن هر چه مي نوشتند بدون هيچ گونه فکر سياسي يا فلسفي بود، آنها تنها قتلي طراحي مي کردند و بعد شروع به گره گشايي مي کردند. اما در امريکا، همت اين سنت را تغيير داد. همت آدم چپ گرايي بود و جزء يکي از متفکرترين نويسندگان ادبيات پليسي محسوب مي شود. همت مثلاً در «شاهين مالت» حرص و آز بشر را زير سوال برده يا در «کليد شيشه اي» در لفافه به سياست بازهاي امريکايي حمله کرده است. همت به زبان مردم کوچه و بازار مي نوشت.او جنايت را به دست کساني داد که هم انگيزه اش را داشتند و هم وسيله اش را.
ميرعباسي؛ من گفتم از جنگ جهاني دوم هيچ گونه ادبي جديدي متولد نشد، اما به يک کتاب اشاره مي کنم به قلم «ژوسفين تيل» که رماني دارد با نام «دختر زمان» و اين عنوان از ضرب المثلي مي آيد که مي گويد؛ «حقيقت دختر زمان است». ماجراي کتاب اين است که شخصيت اصلي کتاب بر اساس اسناد و مدارکي معماي يک قتل تاريخي را حل مي کند. اين گرايش به سوي نوعي ادبيات پليسي انتزاعي که بخواهند معما را در متون پيدا کنند و کتاب «دن براون» شناخته شده ترين نمونه است، بسيار باب شده است. يک نويسنده ديگر هم هست که به سرعت در حال مشهور شدن است و آرتورو پرز - رورتو نام دارد که دو کتاب دارد با نام هاي «کلوپ دوما» غرومن پولانسکي فيلم «دروازه نهم» را از اين کتاب اقتباس کردهف و «تابلوي نقاش فلامينگو» که در اين کتاب ها به شدت دارد به سمت ادبيات پليسي انتزاعي پيش مي رود. به اعتقاد من اين مي تواند يک شروع جديد باشد، يعني ادبياتي که ديگر دغدغه واقع گرايي ندارد و بي اندازه پيچيده است و اين ممکن است غچون هنوز اتفاق نيفتادهف منجر به پيدايش گونه جديدي بشود.
وقفي پور؛ براي کارآگاهان نيز سه جور دسته بندي وجود دارد؛ اول کارآگاه دشيل همت است که زندگي دروني غني ندارد و خيلي سرد است، دومي فيليپ مارلو است که زندگي دروني غني دارد و بسيار انسان احساساتي است و نمونه سوم «انجلز هارت» است و «تويين پيکز» که جنايت را از خيابان به خانه و نه خانه به کتابخانه و تابلوي نقاشي و بازي شطرنج بازمي گرداند.
ميرعباسي؛ بله و تقريباً اين همان چيزي بود که من مي خواستم بگويم.
کاشيگر؛ ادبيات در خلأ به وجود نمي آيد. تنها در يک کشور دنيا بحث گنگ ها را مي بيند و آن امريکا است. کشوري که از مهاجران تشکيل شده و اين مهاجران براي بقاي خود در قالب گنگ ها با هم مي جنگيدند، نمونه اش را در فيلم «دارودسته نيويورکي» اسکورسيزي مي بينيم. ادبيات گنگستري نمي تواند در فرانسه پديد بيايد، چون دولت مستقر بسيار سريع در آن جا به وجود آمد. اعمال خشونت در انحصار دولت ها است، در امريکا نيز همين گونه است اما در آن جا تïلرانس نسبت به خشونت هاي غيردولتي بالاست. ايالات متحده امريکا که ما به غلط مي گوييم و درستش کشورهاي متحد امريکا است، به خاطر بافت سياسي پيچيده اش و تداخل هايي که بين قوانين هر کشور با قوانين فدرال به وجود مي آيد، مردم نسبت به دولت بدبين هستند و فکر مي کنند فرديت شان پاسدارشان هست، اما در اروپا اين گونه نيست آنها با دولتي بد مي شوند و مي خواهند دولت ديگري بر سر کار بيايد، اما مردم امريکا به هر دولتي ذاتاً بدبين هستند. پديده گنگستريسم تنها در امريکا مي تواند مطرح شود.
ميرعباسي؛ زماني هم که اروپايي ها مي خواهند از اين موضوع تقليد کنند، آثارشان بي ارزش مي شود. البته به صورت تک موردي مواردي وجود دارد، مثلاً رمان نويسي به اسم «آگوستو برتون» هست که خود جنايتکار بوده و به اصطلاح فرانسوي ها Milieu (محيط) را خيلي خوب مي شناخته، اولين رماني که بر اساس تجربيات خودش و با تم درگيري باندهاي گنگستري مي نويسد، رفيفي نام دارد که کتاب بسيار موفق و ارزشمندي است، اما کتاب هاي بعدي اش با همين تم کتاب هاي کم ارزش و بي محتوا بودند. يا «جوزه جيواني» موفق ترين نويسنده از اين گونه است. در رمان هاي گنگستري فرانسوي تنها صحبت از يک محيط گنگستري مي شود که محيط بسته اي است و احتمالاً فقط بايد در مارسي و يک مقداري هم در پاريس بگذرد. طرف مقابل هم عموماً عرب ها هستند.
روحاني؛ بعد از آن که فرانسوي ها با «نوول رمان» سنت ادبيات کلاسيک را از بين بردند، کتاب هاي نوآر تنها راه پيش پاي ادبيات فرانسه بود تا بتواند رمان کلاسيک را پيش ببرد. کتاب هاي نوآر کوشيدند تا تداوم نويسندگان بين دو جنگ را بعد از جنگ جهاني دوم ادامه دهند، هنوز هم کتاب هاي نوآر مي کوشند ادبيات کلاسيک را زنده نگه دارند.
وقفي پور؛ پس در واقع ادبيات پليسي ادبيات را زنده نگه داشته است.
روحاني؛ بله، من اين را در ابتدا نيز گفتم. کتاب هاي نوآر در فرانسه ظرفي فراخ هستند که همه چيز در آنها مي گنجد. از کتاب هاي بست سلر گرفته تا آثار گريشام و علمي تخيلي ها و حتي ادبيات متعهد و روشنفکري.
کاشيگر؛ يک چيز بسيار مهم است و آن نيز پارادوکس رمان پليسي است. رمان پليسي هميشه بسيار پرفروش بوده ضمن آنکه پرفروش ها همواره غيرپليسي بوده است.
ميرعباسي؛ مي خواهم يک نکته بگويم. مي گويند عيب مي جمله بگفتي هنرش نيز بگو. درست است که فرانسوي ها از جهاتي رمان را خراب کردند اما يک کار خيلي بزرگ کردند، آنها يک نويسنده بزرگ را که امريکايي ها قدرش را ندانستند، کشف کردند و آن «چستر هايمز» بود. اولين کارهاي او را فرانسوي ها چاپ کردند و بعد از آنکه در فرانسه اعتبار کسب کرد، امريکايي ها تازه قدرش را دانستند.
اسماعيلي؛ خب اين به خاطر سياه پوست بودن هايمز بود. آن زمان مثل حالا نبود.
وقفي پور؛ خب اگر ادبيات پليسي را خارج از حيطه ادبيات روشنفکري قرار دهيم، مي بينيم در حال حاضر ادبيات روشنفکري به نوعي به سمت ادبيات پليسي کشيده شده است.
روحاني؛ من همين را مي گويم. ادبيات پليسي قالب شده و روشنفکران نفرت انگيزي که مي خواهند چرتي بگويند، از آن قالب استفاده مي کنند و رمان هاي احمقانه شان را مي نويسند. مثلاً شکل سينمايي اش آن است که تو ماتريکس مي سازي و در آن هم از فلسفه، هم اسطوره و هم حيات صحبت مي کني و اما خب يک جور بازي کامپيوتري است. قالب مناسبي است که از آن هم پل آستر بيرون مي آيد هم امبرتو اکو.
کاشيگر؛ براي آنکه آقاي روحاني به تنهايي به نابودي اروپايي ها نرود و من هم ياري اش بکنم، از نسبي گرايي مفرط اروپايي مي گويم که جذابيت خواندن را از خواننده ادبيات گرفته است. اينکه در عصر مدرن جهان را به خير و شر تقسيم نکنيم منطقي است. اما داستان مي خواهد کشش داشته باشد و قالب پليسي اجازه مبارزه بين خير و شر را به نويسنده مي دهد و در عين حال نويسنده مي تواند حرف هايش را نيز در آن بزند. در حالي که اگر در نهايت خواننده سردرگم بماند که آدم بده که بود و آدم خوبه چه کاره بود، اين مي شود يک ادبيات ملا ل آور.
روحاني؛ نمونه خوب اش را داريم؛ آلن رب گري يه استاد به کار گرفتن قالب پليسي و از بين بردن آن است. اين قالب را در اختيار مي گيرد تا آن را نابود کند. نمونه عالي اش نيز «پاکن ها» و «سال گذشته در مارين باد» است. آن هم به اين خاطر است که به عصر شالوده شکني رسيده ايم. آن را نابود مي کند تا رشد کند و متحول شود.
ميرعباسي؛ نمونه ديگري که به آن اشاره مي کنم و نشان دهنده راه بردن ژانر پليسي به ژانرهاي ديگر است، نويسنده اي است به اسم «سوزانا مور» که اخيراً هم «جين کمپيون» از يکي از کتاب هايش به اسم «In The Cut» فيلمي ساخته است. مضمون کتاب قتل سريالي است اما آخرين چيزي که به آن مي پردازيم ماجراي قتل است. ساختار هم رمان و هم فيلم به گونه اي است که روايت پليسي را به حاشيه برده است.
کاشيگر؛ در انتها اگر بخواهيم جمع بندي داشته باشيم، به اين نتيجه مي رسيم که بررسي تطور هيچ گونه ادبي در کشور ما ميسر نيست و اين بيماري مزمن نشر ماست. راجع به هر چيز اگر بخواهيم صحبت کنيم، آنقدر حفره در زمينه آثار ترجمه شده وجود دارد که اصلاً نمي توان مباحث تئوريک را با مثال هايي از نويسندگان مختلف همراه کرد. مثلاً راجع به آنکه از چه دوره اي در داستان هاي پليسي راجع به زندگي جنسي کارآگاه صحبت شد يا کارآگاه از چه زماني اين اختيار را پيدا کرد که مجرمين را دستگير کند، مثلاً هلمز خودش کسي را بازداشت نمي کرد. ما نمي توانيم راجع به اينها صحبت کنيم چون مابه ازاي بيروني نداريم. مي توانيم اين بحث تطور را پيش ببريم و وارد جزئيات بشويم، اما وقتي ما به ازاي بيروني اش در زبان فارسي وجود ندارد، در پيشبرد استدلالات مان کم مي آوريم.
ميرعباسي؛ مثلاً اگر بخواهيم خانم پي.دي. جيمزي را که نويسنده «انگيزه هاي غيرطبيعي» است با پي.دي. جيمزي که نويسنده «گناه نخستين» است مقايسه کنيم، مخاطب اصلاً متوجه نمي شود چون کتاب هايش ترجمه نشده و نخوانده. ما خواننده ادبيات پليسي که آموخته شده باشد، نداريم. خواننده بايد بيست يا سي تا رمان از آگاتا کريستي يا مشابه آن خوانده باشد، تا زماني که رمان ديگري از او در دست مي گيرد، به يک سوم آغازين نرسيده قاتل را پيدا کند و ديگر اين نوع کتاب برايش جذابيت نداشته باشد. نمي توانيم راجع به ادبيات پليسي صحبت کنيم چون نمونه نداريم، از رمان گوتيک که مادر ادبيات پليسي است نمي توانيم مثال بياوريم چون ترجمه نشده است. نه فقط ادبيات پليسي راجع به رمان سوررئاليستي هم همين مشکل را داريم.
روحاني؛ اصولاً سنت بحث هاي زمينه اي ادبي و هنري پايدار نيست. در فرانسه مجله هست، مگزين ليترر هست يا در انگلستان هم همين طور.
کاشيگر؛ در غرب سفارش اجتماعي وجود دارد، اين جا وجود ندارد. بحثي درنمي گيرد. دانشجوي جواني به من مي گفت چند نويسنده مطرح فرانسوي که کارهايش هم ترجمه نشده باشد، به من معرفي کن تا ترجمه کنم. گفتم؛ ببخشيد، برو نويسنده کشف کن،
اسماعيلي؛ حالا به نظر شما ترجمه رمان هاي پليسي در ايران مي تواند خواننده پيدا کند؟
روحاني؛ خير، ايراني ها مارکز را مهمتر از الروي مي دانند، دوست دارند فوئنتس بخوانند. کتاب خوان هاي ما هنوز نمي دانند بست سلر بايد باشد، رمان پليسي بايد باشد و در کنارش فوئنتس هم خوانده شود.
کاشيگر؛ زورشان مي آيد به رمان پليسي بگويند ادبيات.
ميرعباسي؛ در حال حاضر يکي از راه هاي آشنا شدن با ادبيات پليسي در ايران سينما است. فيلم هاي «کوکب سياه» يا «دختر ژنرال» کتاب هايشان را گير بياورد و بخواند... مخاطب نمي تواند اما از طريق سينما مي تواند ادبيات پليسي امروز را دنبال کند.
روحاني؛ تا زماني که همه منتظرند مترجم خاطرات هنوز منتشر نشده مارکز باشند، هيچ چيز درست نمي شود، اين بنا تا ابد کج مي رود بالا... به هرحال اين صحبت ها شروع داستان بود، تازه در اين بحث رسيده ايم به جايي که مي توانيم صدها مثال و اسم رديف کنيم و بحث را از تئوريک بودن در بياوريم.
کاشيگر؛ البته نکته مهمي نيز وجود دارد و آن اينکه بسياري از رمان هاي پليسي دنياي امروز قابل چاپ در کشور ما نيستند. رمان هاي پليسي از دهه هشتاد ميلادي به اين طرف ويژگي اي دارند که قابل چاپ نيستند.
ميرعباسي؛ مترجمين تنها تکيه کرده اند بر رمان هاي آگاتا کريستي. حتي معاصرين آگاتا کريستي نيز ترجمه نمي شود.
روحاني؛ مي توانيم الان بحثي کنيم راجع به زيرمجموعه کارآگاه هاي خصوصي. من سرم براي اين جور بحث ها درد مي کنند. اما به چه درد مي خورد وقتي مخاطب نمي داند ما از چه کساني صحبت مي کنيم، وقتي کتاب ها را نخوانده از اين بحث چه چيزي عايدش مي شود؟
ميرعباسي؛ تنوع کارآگاه ها بسيار زياد است، اما بسياري از اين کارآگاه ها به خاطر ضعف اخلاقي قابل ترجمه نيستند.
کاشيگر؛ مثلاً در رمان هاي جيمز الروي يک انسان سالم پيدا نمي شود.
ميرعباسي؛ خب، اگر بخواهيم وارد اين موضوع شويم بحث سليقه ها نيز پيش مي آيد. بسياري از رمان ها هستند که تکميل شده رمان هاي پيش از خود هستند و خوب تا زماني که مخاطبان آن رمان هاي قبلي را نخوانده باشند، چگونه مي توانند از چنين رماني لذت ببرند. من يکي از اين داستان ها را ترجمه کردم و در روزنامه ايران چاپ کردم اما بسياري به من اعتراض کردند که اين چه داستان کسل کننده اي بود. اين داستان براي من لذت بخش بود چرا که من بيش از دو هزار جلد رمان پليسي خوانده ام و وقتي به اين داستان رسيدم تفاوت اش را به خوبي احساس کردم. خواننده بايد مراحل مختلف خواندن ادبيات پليسي را طي کرده باشد و مهمتر از همه آنکه مدام هم آگاتا کريستي به خوردش ندهند.
روحاني؛ شخصيت کارآگاه از زماني جذابيت پيدا مي کند که نقش راوي را بر عهده مي گيرد مثلاً فيليپ مارلو. يعني داستان از نقطه ديد شخصيتي روايت مي شود که داراي شخصيت پردازي است. اگر بخواهيم به نقش کارآگاه خصوصي و تنوعي که پيدا مي کند، مثلاً در آثار گراهام گرين، بپردازيم به دريايي از اسم مي رسيم. به نظر شما اين اسامي چه ارزشي دارد؟
