گردآوري و ترجمه؛ هما توسلي؛ هر روز ساعت چهار صبح از خواب بيدار مي شود و شروع مي کند به نوشتن. پنج ساعت بعد از پشت کيبوردش بلند مي شود، کفش و گرمکن ورزشي اش را مي پوشد و راهپيمايي طولاني روزانه اش را در خيابان ها و پارک هاي سرسبز آئوياما، در حومه توکيو آغاز مي کند. بعد يکي دو ساعتي در مغازه هاي سي دي فروشي به دنبال موسيقي هاي موردعلاقه اش، پرسه مي زند. بعد هم اگر وقتي باقي باشد يا مي رود شنا يا اسکواش. عصر که شد، قبل از ساعت نه، دوباره برمي گردد پشت ميز کارش و اين بار چند ساعتي را صرف ترجمه آثار نويسندگان مشهور امريکايي به ژاپني مي کند.اين است شاکله زنده مردي که نوشتن برايش از هر کار ديگري مهم تر است؛ آن قدر مهم که ديگر کارهاي روزانه اش را براي تقويت اين کار، اين قدر جدي مي گيرد. خود او در مورد زماني که صرف نوشتن آخرين کارش، «کافکا بر ساحل» کرده مي گويد؛ «180 روز بي وقفه کار کردم تا نسخه اوليه کار تمام شد. بعد يک ماه استراحت کردم. دوباره حدود دو ماه ديگر نوشتم. بعد يک ماه ديگر استراحت کردم و دست آخر دوباره يک ماه طول کشيد تا بازنويسي نهايي انجام شد.»

اما «استراحت» براي موراکامي که اکنون 58 ساله است واژه اي کاملاً نسبي است. آن زمان هايي که او آنها را «استراحت» مي نامد در واقع صرف فعاليت هايي کاملاً جدي از جمله موسيقي، ورزش و از همه مهم تر ترجمه مي شود. او نه تنها بيش از دو دهه است که پس از فروش 5/3 ميليون نسخه اي رمان مشهورش، «جنگل نروژي»، به عنوان شناخته شده ترين و بحث انگيزترين نويسنده ژاپني حال حاضر جهان شناخته مي شود بلکه علاقه مندانش در سراسر جهان و به خصوص در امريکا بي صبرانه چشم انتظار درآمدن کتاب هاي تازه اش مي مانند و به محض چاپ، آنها را مي بلعند.

با اين حال خوانندگان ايراني تازه دارند اسم هاروکي موراکامي را مي شنوند. چاپ تعدادي از داستان هاي او در برخي مجله ها و انتشار اخير يکي از مجموعه داستان هاي کوتاه اش، مي تواند ما را با يکي از شگفت انگيزترين نويسنده هاي حال حاضر جهان روبه رو کند.مصالحي که موراکامي براي نوشتن داستان هايش انتخاب مي کند گاه آنقدر غريب و نامانوس و اغراق شده به نظر مي رسد که کنار هم قرارگرفتن شان به عنوان يک داستان واحد چيزي شبيه معجزه جلوه مي کند؛ معجزه اي ـ گاه چندان بديهي ـ که هرکسي با رويارويي با آن به راحتي مي تواند خودش را سرزنش کند که چرا چنين ايده اي زودتر به ذهن خودش نرسيده بود،تصور ترکيب مصالح رمانتيک با رويکردي روان شناسانه در بستري شبه سوررئاليستي و چارچوبي واقع گرا، پيش از مواجهه عملي با خود داستان ها بسيار دشوار است. ترکيب اين جمع ـ اضداد که نه، ـ انواع حسي به شدت غريب و تازه ايجاد مي کند که درست نمي داني تکليف ات با آن چيست. اين قصه ها همان قدر که مي تواند احساسات آدم را تحت تاثير قرار بدهد، مي تواند طنز هم به نظر برسد.با اين حال پختگي لحن موراکامي که مخصوص آدم هاي مسن است انسان هايي را به تصوير مي کشد که گويي در موقعيت هاي به ظاهر نامتجانس و غريب شان نه تنها هيجان زده و شوکه نيستند که از فرط عادي بودن دچار روزمرگي کسالت باري هم شده اند. به همين دليل شخصيت هاي او به همان اندازه که درگير آرزوها و ترديدهاي دوران پس از جواني اند، به همان اندازه نيز درگير ناشي گري هاي برقراري رابطه، کشف احساسات جنسي، به همراه حس نه چندان پررنگ، اما فراگير حسرت، هجران و فقدان هستند.

در بيوگرافي شما آمده که چندسالي صاحب يک «کلوب جاز» بوديد و البته ارجاع به موسيقي جاز مکرراً در آثار شما ديده مي شود. تاثير موسيقي جاز را بر نوشتارتان قبول داريد؟

به شکل خودآگاهانه، خير. جاز صرفاً براي من سرگرمي است. درست است که سال هاي سال ساعت هاي متمادي جاز گوش مي کرده ام، بنابراين شايد ريتم، بداهه پردازي، لحن و سبک اين نوع موسيقي عميقاً بر من تاثير گذاشته است.گرچه اداره کردن آن کلوب، خودش بر عزم من براي نوشتن تاثيرگذار بود. يک شب چند سرباز سياه پوست امريکايي آمده بودند آنجا و داشتند از فرط دلتنگي براي امريکا گريه مي کردند. از نوجواني تا آن لحظه خودم را غرق ادبيات غرب کرده بودم.نه فقط جاز بلکه الويس غپريسليف و ونه گوت را هم دوست داشتم. فکر کنم علاقه ام به اين چيزها بيش تر به خاطر لجبازي با همه سنت گري هاي ژاپني و ايستادن توي روي پدرم بود. پدرم ادبيات ژاپني درس مي داد. به همين خاطر وقتي شانزده سالم بود خواندن رمان هاي ژاپني را گذاشتم کنار و شروع کردم به خواندن آثار نويسندگان روسي و فرانسوي مثل داستايفسکي، استاندال و بالزاک، البته به ترجمه. بعد از ياد گرفتن انگليسي در چهار سال دبيرستان هم رفتم سراغ کتاب هاي امريکايي، که با خواندن شان توانستم از دل زندان تنهايي ام به يک دنياي متفاوت نقب بزنم. اولش مثل رفتن به مريخ بود ولي کم کم احساس آرامش کردم. اما آن شب که آن سربازهاي سياه پوست آن طور گريه کردند فهميدم مهم نيست چقدر من آن فرهنگ را دوست دارم بلکه آن فرهنگ روي آنها تاثيري گذاشته که تا آن موقع روي من نگذاشته بود. واقعاً به همين دليل بود که نوشتن را شروع کردم.

فکر نمي کنيد خيلي از نويسندگان پست مدرن دهه 60 امريکا از جاز تاثير گرفته اند؟ به خصوص تاکيد و اتکاي جاز به بداهه پردازي؟ در مورد خود شما آيا مي توانيد بگوييد اصلاً سبک تان بداهه پردازانه هست يا نه؟

ريتم براي من مهم تر از بداهه پردازي است. موقع نوشتن دائم به ريتم فکر مي کنم.

همه شخصيت هاي شما علاقه وافري به موسيقي جاز، کلاسيک و راک دارند. چه موسيقي اي دوست داريد که اين مدل موسيقي ها در کارهايتان نمود پيدا مي کنند؟

موسيقي بخش جدايي ناپذير زندگي من است. هر وقت رماني مي نويسم موسيقي هم ناخودآگاه در آن وارد مي شود. مثل گربه هايي که همين جوري خودشان وارد قصه هايم مي شوند. موقع نوشتن «پس از تاريکي» دائم ملودي ترانه Fire Spot Afterdark کرتيس فولر توي گوشم بود. موسيقي هميشه به من انگيزه مي دهد. معمولاً موقع نوشتن، يک موسيقي باروک را با صداي کم مي گذارم تا مثل پس زمينه ته ذهنم بنشيند.

مي شود بگوييد چه چيزي شما را ترغيب کرد که بياييد امريکا زندگي کنيد؟

سه سال در اروپا زندگي کرده بودم؛ يونان و ايتاليا و فاصله اش يک سال هم در ژاپن. از ژاپن آمدم بيرون چون توفيق نوشته هايم زندگي در آنجا را برايم دشوار کرد. دچار شهرتي شده بودم که آرامش را از من گرفته بود. فکر کردم اروپا جاي خوبي براي زندگي است. هم خيلي زيبا است و هم هيجان انگيز. اما جاي کار کردن نبود. در يونان همه يوناني بودند و در ايتاليا، ايتاليايي. احساس غريبگي مي کردم اما در امريکا چنين حسي نداشتم. چيزي که خيلي دوست دارم اين است که در امريکا احساس آزادي مي کنم. احساس مي کنم مردم مرا يکي از خودشان مي دانند. اينجا کسي به شهرت اهميت نمي دهد.

يکي از دوستان ژاپني من مي گويد در نوجواني (دهه هاي 60 و 70 ) روياي امريکا را داشته و به همين دليل هم رودرروي پدر و مادر و سنت هاي فرهنگي کشورش ايستاده است. شما وقتي رسيديد اينجا و با واقعيت زندگي امريکايي مواجه شديد، شوکه نشديد؟

نه خيلي. بدترين چيز اينجا بزهکاري بود. خلاف و جرم خيلي زياد بود. البته در ژاپن هم اين چيزها هست ولي بهتر است اين چيزها پنهان باشد و اين قدر رو نباشد. اينجا پر از تفنگ است، امريکايي ها ديگر فکر مي کنند اين چيزها طبيعي است. مي ترسند و مي دانند خطرناک است اما آن را پذيرفته اند. يک چيز ديگر هم اينکه امريکايي ها مي خواهند دائم به تو چيز ياد بدهند، شايد چون عادت به بردن و پيروزي دارند. آدم هاي خيلي مهرباني هستند اما هميشه هم فکر مي کنند حق با خودشان است و اين يک مشکل است چون مي تواند به نخوت و خودبيني منتهي بشود.

يک جست وجوي اينترنتي کوتاه نشان مي دهد که طرفداران خيلي زيادي در امريکا داريد. همه مشتاقانه منتظر کتاب بعديتان هستند. به عنوان يک نويسنده ژاپني فکر مي کنيد چرا اين همه بر مخاطب امريکايي تاثير گذاشته ايد؟

فکر مي کنم کساني که روياهايشان مثل روياهاي من است از خواندن داستان هايم لذت مي برند. اسطوره ها مخازن قصه اند و اگر من بتوانم مثل يکي از اين «مخازن» - گيرم از آن معمولي هايش، - عمل کنم خيلي مشعوف خواهم بود.

وقتي شروع به نوشتن قصه اي مي کنيد از يک خط اصلي پيروي مي کنيد؟ يعني مي دانيد هر چيزي بعدش چه مي شود؟

اغلب نه. معمولاً با چيزهايي شروع مي کنم که نمي دانم چطور مي خواهم گسترش شان بدهم. بنابراين اول فصل يک را مي نويسم، بعد دو و همين طور تا آخر. نمي دانم چه اتفاقي قرار است بيفتد. ظاهراً همه چيز خودبه خود پيش مي رود.

اولين صحنه «جنگل نروژي» مردي را در هواپيما تصوير مي کند و بعد بقيه داستان به صورت فلاش بک روايت مي شود. پس اين صحنه چطور مي تواند اولين صحنه اي باشد که شما قصه تان را با آن شروع کرديد؟

بله، کتاب را در واقع با آن صحنه شروع نکردم. اولين صحنه در واقع يک قطعه کوتاه بود که قبل از آن نوشته بودم و با کرم هاي شب تاب شروع مي شد. «جنگل نروژي» گسترش يافته همان قطعه کوتاه بود. نوشتن رمان فرصت کشف آن چه در آينده بر سر شش شخصيت آن داستان مي آيد را براي من فراهم کرد. سه نفر از آنها مي ميرند و سه نفر ديگر زنده مي مانند.اما نمي دانستم کدام ها قرار است زنده بمانند و کدام ها بميرند. يکي از بزرگ ترين لذت هاي من در نوشتن کشف اتفاقات بعدي است. بدون چنين لذتي نوشتن يعني هيچ،

خيلي از رمان هاي شما هم از دل داستان کوتاه بيرون آمده اند. وقتي آن داستان ها را تمام مي کنيد از قبل مي دانيد که يک چيزي را ناتمام گذاشته ايد که بعداً بنويسيد. يا بعد که برمي گرديد با خودتان مي گوييد «آهان، حالا که نگاه مي کنم مي بينم مي توانستم با اين مصالح قصه بلندتري بنويسم؟»

براي من زمان مي برد تا به اين نتيجه برسم که يک قصه تمام نشده. سه، چهار، پنج يا حتي هفت سال طول مي کشد. فقط آن موقع است که مي بينم قصه تمام نشده و يک نسخه بلندتر مي نويسم. اما همه کتاب هايم اين طوري شروع نمي شوند. براي مثال «شکار گوسفند وحشي» را از اول به قصد رمان شروع کردم.

البته چند سال بعد دنباله «شکار گوسفند وحشي» - «برقص، برقص، برقص» - را شروع کرديد. وقتي آن کتاب را تمام کرديد فکر مي کرديد يک کاري مانده که بايد بکنيد يا فکر مي کرديد تمام شده؟

به نوشتن دنباله فکر نمي کردم. فکر مي کردم تمام شده. ولي بعد از پنج، شش سال ديدم دلم مي خواهد بدانم بر سر آن چوپان چه مي آيد. مي دانستم آن شخصيت برايم خيلي مهم است. به همين دليل هم «برقص، برقص، برقص» را شروع کردم.

در رمان «سرزمين عجايب کارآگاهي»1 مدل جذابي از ژانر کارآگاهي در رمان را انتخاب کرده ايد. چه ويژگي سبک کارآگاهي را دوست داريد؟

اصالت اش را. اما در واقع دوست نداشتم رمان جنايي به اين سبک بنويسم. فقط مي خواستم از ساختار اين مدل استفاده کنم. به ساختار خيلي علاقه دارم. ساختارهاي عامه پسند ديگري را هم در کارهايم استفاده کرده ام مثل ساختارهاي علمي تخيلي و رمانس اما اين حقيقت را هم نمي شود ناديده گرفت که من شيفته فردگرايي اين سبک ام؛ فردگرايي در جهت دادن به شمايل يک آدم تک رو يا منزوي. چون در ژاپن زندگي کردن به عنوان يک آدم تک رو يا فردگرا ساده نيست. هميشه به اين نکته فکر مي کنم. من يک رمان نويس ام و يک آدم فردگرا، يک آدم منزوي. به نظرم به همين دليل هم آمدم امريکا.

يکي از قراردادهاي سبک کارآگاهي حضور يک شخصيت منزوي و تک رو است که درد خيلي زيادي را تجربه مي کند. شما همانطور که انتظار مي رود اين حس که شخصيت دارد درد مي کشد را ايجاد کرده ايد اما خود او هيچ حرفي از دردش نمي زند. اين ويژگي را در کارهاي ريموند چندلر هم مي بينيم. آدم نمي داند واقعاً بر سر فيليپ مارلو چه آمده که به اين روز افتاده، فقط درد کشيدن اش را حس مي کنيم و تلاش او را براي سازگاري با آن درد. خيلي از شخصيت هاي شما هم دچار تشويش و درد مشابهي هستند. درد کنوني نتيجه اتفاقي است که در گذشته افتاده و شما نمي خواهيد وارد جزئياتش بشويد.

فکر کنم حق با شما است. جوان تر که بودم از رمان هاي کار آگاهي خيلي خوشم مي آمد. کارهاي چندلر و راث مک دونالد را دوست داشتم، شايد چون کارآگاهان شان خيلي تک رو بودند. مهم نبود چه بر سرشان مي آيد، هميشه مي توانستند همان طور که مي خواهند زندگي کنند، کارکنند و هيچ وقت هم از بدبياري هايشان نمي ناليدند. خود من به طور مستقيم درباره اين نوع درد و رنج و اين چيزها نمي نويسم. البته خودم درد و رنج دارم ولي اصولاً عادت ندارم راجع به خودم زياد حرف بزنم. درباره آنها هم نمي نويسم چون کلي کتاب اين مدلي خوانده ام و ديگر خسته شده ام،

تقريباً همه رمان هاي شما از زبان اول شخص روايت شده است.

بله. يک مدت کوتاهي سعي کردم به سوم شخص بنويسم اما جواب نداد.

مشکل چه بود؟ جذاب نبود يا زمخت مي شد؟

احساس مي کنم خدا مي شوم و نمي خواهم. من همه چيز را نمي دانم. راجع به همه چيز نمي توانم بنويسم. من فقط خودمم و فقط مي توانم راجع به خودم بنويسم. منظورم اين نيست که واقعاً خود من پروتاگونيست باشم بلکه مي توانم هرچه پروتاگونيست ام مي بيند و تجربه مي کند ببينم و تجربه کنم. نوشتن من را به درون ناخودآگاهم هدايت مي کند و از اين طريق است که داستان هايم به وجود مي آيند.

اين کار هيجان انگيزترين کار زندگي ام است. گفتن يک داستان خوب براي من مثل اتفاقي است که وقتي در خيابان قدم مي زنم برايم رخ مي دهد. من عاشق خيابانم و وقتي راه مي روم همه چيز را نگاه مي کنم، مي شنوم و بو مي کشم. وقتي اين کار را مي کني دنيا عوض مي شود. همه چيز را به شکل تازه اي تجربه مي کني. من 55 ساله ام غدر زمان انجام اين گفت وگوف و متاهل، ولي وقتي مي نويسم مي توانم 25 ساله باشم و مجرد. مي توانم پا توي کفش بقيه بکنم و از دريچه نگاه آنها به دنيا بنگرم. نوشتن زندگي دوم آدم است.

در رمان هاي نسبتاً جديدتان نگاه به شدت منتقدانه اي نسبت به رشد سرمايه داري بيش از حد مصرف گرا داريد. از آن فضايي که در «برقص، برقص، برقص» ايجاد مي کنيد خيلي خوشم مي آيد؛ که مردم و هنرمندان دهه 60 معمولاً تصور روشني دارند از اينکه آدم خوب کي است و آدم بدي کي است. به همين دليل هم حداقل مي شود يک مسير يا دستورالعمل براي شورش کردن داشت. در حالي که امروزه اين مرزبندي هاي شفاف براي هنرمندان از بين رفته است. حتي ويژگي «اپوزيسيون» يا طغيان توسط سيستم حاکم در حد يک ابزار تبليغاتي درآمده براي اينکه نشان بدهد در واقع جريان عمومي چيست. بنابراين مساله اين است که آيا توانايي سرمايه داري در تصرف اشکال مختلف اپوزيسيون کل مفهوم هنر اپوزيسيون يا آوانگارد را نابود کرده يا نه.

به نظر من تا حد زيادي اين کار را کرده. سال هاي 1968 براي ژاپني ها و به خصوص جوان ترها که ايده آليست تر بودند يک جور نقطه عطف بود. احساس مي کرديم اگر آن زمان بتوانيم درست عمل کنيم بعدها مي توانيم دوران خوبي داشته باشيم. يک جور اتوپيا. بنابراين حس طغيان وجود داشت چون اعتقاد داشتيم واقعاً مي توانيم همه چيز را تغيير بدهيم. ولي الان خيلي مطمئن نيستم. خود من از زماني که شروع به نوشتن کردم از حرف زدن دست کشيدم. اصلاً از وقتي شروع به نوشتن کردم ديگر به هيچ چيز اعتقاد ندارم.

در جنبش هاي دانشجويي اواخر دهه 60 توکيو هم شرکت کرديد؟

نه، دانشجوي فعالي نبودم. احساس مي کردم اتفاق تازه اي دارد مي افتد و هيجان زده بودم ولي از گروه و حزب و تشکيلات خوشم نمي آيد.

دهه 60 در امريکا آغاز فعاليت هايي را شاهد بوديم که امروز نام پست مدرنيسم بر آن مي گذاريم. بخشي از اين فعاليت ها ادبي بود (مانند نوشته هاي دونالد بارتلمي، ونه گوت، رابرت کوور و بقيه) و بخش ديگر مربوط به بقيه اشکال هنري. اما ريشه اين جنبش جاي ديگري بود؛ محدوده فرهنگي وسيع تري شامل ناآرامي هاي اجتماعي، جنگ ويتنام و نياز همگاني به تجديدنظر در برخي تفکرات عمومي. در ژاپن هم همان موقع اين حس وجود داشت؟به عبارت ديگر آيا نويسندگان نسل شما حس مي کنند همگي متعلق به يک نسل جديد نوظهورند؟

به گمان من نه، در آن دوره، چنين نويسندگاني نداشتيم. وقتي جوان تر بودم آقاي او (Oe) قهرمان زندگي من بود. نويسنده بسيار پرنشاط، منتقد و آوانگاردي است اما دست آخر فهميدم کارهايش را دوست ندارم چون من يک چيز ديگر مي خواستم. وقتي دبيرستان مي رفتم نمره هاي انگليسي ام خوب نمي شد اما عاشق متن هاي انگليسي بودم. وقتي دانشگاه رفتم خيلي ادبيات غرب خواندم از نمايشنامه هاي يوناني تا ديکنز و داستان هاي پليسي - جنايي. همان موقع ها دنبال يک رمان جسورانه به روز بودم. قهرمان هايم ريچارد براتيگان و ونه گوت بودند. مي خواستم من هم يکي باشم مثل آنها. ولي نتوانستم، هيچ تجربه اي نداشتم. نمي خواستم حقوق بگير بشوم يا کارمند اداره، به همين دليل هم کلوب جاز راه انداختم. يک روز حس کردم دوباره دلم مي خواهد بنويسم. شب بود، خيلي ديروقت بعد از بستن کلوپ، پشت ميز آشپزخانه. حس خيلي خوبي بود.

بعضي از منتقدها هم امريکايي، هم ژاپني مي گويند کارهاي شما ژاپني نيست. خود شما چه حسي داريد؟

اين عقيده به نظر من خيلي سطحي است. من به نظر خودم يک نويسنده ژاپني ام. شايد سبک ام متفاوت باشد و با مصالح متفاوتي بنويسم ولي به زبان ژاپني و براي مردم ژاپن مي نويسم. قبلاً مي گفتم من يک نويسنده بين المللي ام ولي بعد ديدم نه. حتي در شروع کارم هم از سبک ها و قواعد غربي وام نگرفتم. مي خواستم ادبيات ژاپن را از درون تغيير بدهم نه از بيرون به همين دليل هم اساساً قوانين خودم را وضع کردم.

چند مثال مي زنيد؟

خيلي از طرفداران زبان ناب در ژاپن عاشق زبان زيبا هستند و به احساسات اهميت بيشتري مي دهند تا جانمايه کار يا قدرت اش. اين زيبايي را به خاطر ذات خودش ستايش مي کنند. به همين دليل هم سبک هايشان سرشار از استعاره هاي خشک و رسمي اي است که اصلاً طبيعي يا خودانگيخته به نظر نمي رسند. اين گونه نوشتارها بارها و بارها تصحيح مي شوند تا جايي که به يک جور نثر مينياتوري برسند. من از چنين سبک هاي سنتي اي خوشم نمي آيد. شايد قشنگ باشند اما ارتباط برقرار نمي کنند. تازه کسي چه مي داند زيبايي چيست؟ من دوست دارم راحت بنويسم بنابراين نثرم پر است از استعاره هاي طولاني عجيب و غريب که به چشمم تازه مي آيد.

به نظرم همين تازگي يکي از ويژگي هايي است که کتاب هاي شما را براي خوانندگان غربي جذاب مي کند و به گمان من خوانندگان امريکايي آثار شما را با همه وجود درک مي کنند چون با خيلي از ارجاعات ادبي و نشانه هاي فرهنگ عامه اي که به کار مي بريد آشنا هستند. از طرف ديگر مي شود اين را هم گفت وقتي مردم کشور غيرغربي با فرهنگ عامه ما روبه رو مي شوند چه حس متفاوتي ايجاد مي کند.

بله خيلي متفاوت است. مدت ها من در کارهايم به فرهنگ غربي ارجاع مي دادم چون در قلب اين فرهنگ قرار گرفته بودم و دوستش داشتم. من از نسل الويس پريسلي، بيچ بويز (Beach Boys) و شوهاي تلويزيوني مثل پيترگان هستم. خيلي از ژاپني هاي دهه 60 از طريق تلويزيون جذب فرهنگ غرب شدند. ظاهر و سبک زندگي آن آدم ها در تلويزيون به شکل غيرقابل تصوري براي مردم ژاپن آن زمان مجلل بود. ماشين هاي بزرگ، تلويزيون و کلي وسايل عجيب و غريب، عين بهشت بود. همه اينها روي ما تاثير گذاشت و طبيعتاً من هم در کارهايم را به آنها ارجاع داده ام. اما صادقانه بگويم که چيزهايي از اين قبيل مدت هاست در کارهاي من به چشم نمي خورند. بدون اين چيزها هم مي توانم بنويسم. شيوه نوشتنم تغيير کرده است.

واکنش مخاطبان امريکايي به خصوص جوان ترها به کارهاي شما چه بود؟

خيلي برايم جالب بود که ديدم خيلي از دانشجوهاي امريکايي به فرهنگ و ادبيات ژاپن علاقه دارند. آن چيزي که توجه مرا جلب کرد اين بود که آنها آثار معاصر ژاپني را صرفاً به عنوان رمان مي خواندند نه به عنوان «رمان ژاپني». کتاب هاي من و بعضي هاي ديگر مثل آمي يامادا و بانانا يوشيموتو را همان طوري مي خواندند که چند سال پيش اش کارهاي مارکز و يوسا و بقيه نويسندگان امريکاي لاتين را خوانده بودند. امروزه نويسندگان کشورهاي مختلف بر يکديگر تاثير مي گذارند و مخاطبان جهاني پيدا مي کنند. دنياي کوچکي است و مدام هم دارد کوچک تر مي شود. به نظر من اين فوق العاده است.

سال 1992 من در ژاپن بودم و متوجه شدم همه مي خواهند با ما درباره جنگ خليج فارس حرف بزنند. پس از سال ها بي تفاوتي و بدبيني نسبت به تغييرات سياسي، مردم ناگهان به اين چيزها علاقه نشان مي دادند و اين نشانه اميدوارکننده اي بود.

بله، جنگ خليج فارس بحث زيادي ميان جوان ها به وجود آورد. وقتي جنگ شروع شد مردم از من مي پرسيدند فکر مي کني ژاپن چه کار مي تواند براي اين جنگ بکند. من جوابي نداشتم. دولت و مردم ژاپن هم نداشتند. ظاهراً هيچ گونه اصل و ضابطه اي براي اتخاذ چنين تصميمي وجود ندارد. خيلي خطرناک است. هيجان انگيز است ولي ترسناک هم هست. با اين حال اين شرايط براي ژاپن اين فرصت را فراهم کرد که دوباره به همان پرسش هايي برگردد که در دهه 60 برايش وجود داشت.

پرسيدن آن سوال ها ظاهراً نقطه واصل ميان نسل دهه 60 ژاپن و نسل کنوني است. قبلاً گفته بوديد در دهه 60 هيچ جنبش ادبي روشن و بساماني که اين نوع نگر ش هاي سياسي راديکال جوان ها را انعکاس بدهد وجود نداشت. الان نسل جوان تري از نويسندگان هستند که شما با آنها احساس نزديکي و شباهت مي کنيد.

بله، نسل جديدي از نويسندگان ژاپني هستند که دارند سبک و محتواي رمان ژاپني را تغيير مي دهند. رمان هاي بانانا يوشيموتو يا ريو موراکامي به وضوح حتي از نوشته هاي 10 سال پيش هم متمايز است. البته من از همه چيزهايي که نوشتند خوشم نمي آيد ولي ظاهراً خيلي صادقانه و با همه وجود قلبشان مي نويسند. درباره احساسات نوجواني شان. خب من در واقع از اين نويسنده ها مسن ترم اما احساس جواني مي کنم و مي توانم با کاري که دارند مي کنند ارتباط برقرار کنم.

دلمشغولي تان هم در آثار متاخرترتان، از «جنگل نروژي» به بعد همين نسل جوان دهه 60 است و توصيفتان از آنها هم همراه با يک جور ايده آل گرايي و خستگي ناپذيري است که امروز به نظر کهنه مي آيد و بايد به چشم طنز، کنايه يا بدبيني نگاهش کرد.

آن موقع همه چيز ساده تر بود حتي ايده آل گرايي. نسل من در دوران گذار فرهنگي و شورش هاي انقلابي سال هاي 1968 و 1969 ، 1970 بزرگ شده اند، در دوران ژاپن فقير، ژاپني که همه مجبور بودند سخت کار کنند و اميدوار باشند که همه چيز به سوي بهتر شدن پيش مي رود. اما اين طور نشد. آن ايده آل گرايي در زمان بچگي ما خيلي پررنگ بود ولي در دهه 60 شروع کرد به تغيير کردن. بعضي ها پولدار شدند و ايده آل هايشان را فراموش کردند در حالي که بقيه هنوز داشتند براي حفظ ايده آل هايشان مي جنگيدند. بعد خيلي راحت همه اينها از بين رفت. پليس شورش ها را سرکوب کرد و فضا سرد و ياس آميز شد. همه آن حس طغيان دوران گذار فرهنگي فروکش کرد.

زنده نگه داشتن آن روح انقلابي براي ژاپني که حالا در دهه 70 مي خواهد از اوضاع اقتصادي خوبش لذت ببرد، سخت است. شما با «شکار گوسفند وحشي» و «برقص، برقص، برقص» نوشتن را کمتر درباره دهه 60 و بيشتر درباره اتفاق هايي که در دوران پس از توفيق کاپيتاليسم در جريان بود، شروع کرديد. در نگاهي کلي، اين دوران را خيلي منفي به تصوير مي کشيد. انگار مي خواهيد بگوييد همه اين ثروت و رفاه و هيجان و رونق وافر تاثير شوم و گمراه کننده اي دارد. انگار ايده آل آدم ها را با رشوه خريده باشند و هنوز هم در کتاب هاي شما آدم ها تنها هستند. همه ابزار مصرفي اي که به دست آورده اند نتوانسته خوشحالشان کند و درگير نوستالژي عظيمي نسبت به دهه شصت اند.

به نظرم اين يکي از دلايل پرفروش بودن «جنگل نروژي» بود. ژاپني ها هنوز در آرزوي چنان دنياي ايده آليستي هستند. ولي بعد از آن کتاب تصميم گرفتم درباره شخصيتي بنويسم که در اين جامعه بزرگ به شدت فرهيخته و پيچيده پول و اطلاعات تنهاي تنهاست. همان چيزي که در «شکار گوسفند وحشي» و «برقص، برقص، برقص» مي بينيد. ژاپني هاي امروز ياد گرفته اند که با داشتن يک بي ام و و يک کامپيوتر جديد باور کنند که خوشحالند و تنها نيستند. اين حقيقت ندارد. به همين دليل همه به يک جور کلبي مسلکي و دورويي پناه مي برند. مشکل اينجاست که اين جامعه نوين آن قدر عظيم و قدرتمند است که نمي شود فهميد چطور مي شود با آن مقابله کرد. با اين حال همه چيز تغيير مي کند.

زندگي کردن در يک کشور ديگر و در معرض يک فرهنگ متفاوت قرار گرفتن هم باعث مي شود که آدم به کشور و فرهنگ خودش بيشتر فکر کند. براي شما هم همين طور بود؟

تا حد زيادي بله. زندگي در خارج از ژاپن به من اين فرصت را داد که بتوانم فرهنگ ژاپن را از بيرون نگاه کنم. خيلي از امريکايي ها از من مي پرسند چرا درباره اينجا نمي نويسي ولي حقيقت اين است که من در واقع هيچ علاقه اي به نوشتن درباره امريکا ندارم. سال هاست که دارم اينجا زندگي مي کنم، در دانشگاه هاي پرينستون و هاروارد کار کرده ام و واقعاً از زندگي در اينجا لذت مي برم، ولي دغدغه ام اينجا نيست، ژاپن است، آسياست. به همين دليل هم دارم يک کتاب مي نويسم درباره کارهايي که ژاپني ها در 1930 در چين کردند. (پرنده کوکي) کتاب را موقعي شروع کردم که در کتابخانه پرينستون بودم. کتاب هاي زيادي راجع به اين جنگ خوانده بودم و به جايي رسيده بودم که داشتم با خودم فکر مي کردم واقعاً اين ژاپني ها چه جور آدم هايي هستند. سوال بزرگي بود. مي خواستم بدانم پدرم چه کار کرده. يادم بود که وقتي بچه بودم، بابا از جنگ حرف مي زد. داستان هاي وحشتناکي مي گفت که شوکه ام مي کرد. حالاً تقريباً 40 سال بعد يکدفعه مي بينم دلم مي خواهد درباره همه آنها بنويسم.

يکي از عقايد هميشگي امريکايي ها نسبت به ژاپني ها اين است که ژاپني ها به طور کامل درگير وقايع جنگ نشدند. همين موضوع چين مثال خوبي است. البته اتفاقي که در جنگ ژاپن و امريکا افتاد و بمباران ناکازاکي و هيروشيما وحشتناک بود ولي آن چيزي که قضيه را به آنجا کشاند يعني تعدي ژاپن به چين و بمباران پرل هاربر هم خيلي وحشتناک بود. انگار رهبران سياسي ژاپن و حتي خيلي از مردم عادي نمي خواهند به آن اتفاق هايي که افتاده اقرار کنند و حالا آن چيزها کم کم دارد رو مي آيد.

ژاپني ها مي خواستند قربانيان جنگ باشند. يعني چون ما را بمباران کردند پس ما قرباني شده ايم. آدم بدها خودمان نيستيم بلکه دولت و امپراتورند. واقعيت اين است که مردم ژاپن در آن جنگ نقش مهاجم و متجاوز را داشتند و بنابراين مسوول همه آن فجايعي که بر سرمان آمد خودمان بوديم.

 در «شکار گوسفند وحشي» شما حتي سبک نوشتاري تان هم تغيير کرده است و از آن مدل رئاليستي اي که در دو کتاب قبلي تان داشتيد فاصله گرفتيد. اين يک تغيير آگاهانه بود؟ ظاهراً اين مدل نوشتن آزادترتان مي کرد.

آن موقع قصه برايم مهم تر بود. دو کتاب اولم کوتاه تر و قصه گريزتر بودند. مي خواستم يک قصه طولاني و عظيم بنويسم و آن موقع بود که فهميدم به يک نيروي ماوراءطبيعي نياز دارم. از نوشتن داستان هاي رئاليستي خوشم نمي آمد بلکه مي خواستم يک قصه ماوراء طبيعي و فانتزي بنويسم. اين روزها داستان گويي با شيوه هاي سنتي واقع گرا کار ساده اي نيست. بنابراين به يک چيز ديگر نياز هست، چيزي که واقعي تر جلوه کند. مي دانم در «شکار گوسفند وحشي» حتي با اينکه خود مرد چوپان واقع گرا نيست، اما وقتي ظاهر مي شود داستان واقعي تر به نظر مي رسد و من از همينش خوشم مي آيد.

شما مترجم آثار زيادي از نويسندگان امريکايي بوده ايد. آيا اين آثار بر کار خودتان هم تاثيري گذاشته؟ به عنوان مثال، بعضي از داستان هاي «فيل ناپديد مي شود» يادآور قصه هاي کارور است. مثلاً شغل بعضي از شخصيت ها به اندازه شغل شخصيت هاي کارور خسته کننده است.

فقط يک تطابق زماني است. ترجمه هايم معلم هاي بزرگي بوده اند. گاهي کتابي را براي ترجمه انتخاب مي کنم که مي خواهم ازش چيزي ياد بگيرم. موقع ترجمه بايد به همه جزييات و شگردها دقت کني. اما خيلي تحت تاثير کارور نيستم. قبل از خواندن آثار او هم مي دانستم کار خسته کننده يعني چه. خودم قبل از نويسنده شدن کارهاي سختي کرده ام. آن موقع من يک آدم عادي بودم نه يک هنرمند. موقع نوشتن هم به آدم هاي عادي فکر مي کنم نه به هنرمندها.

همه رمان هاي شما به استثناي «جنگل نروژي» پر از عناصر فانتزي روياگونه اند. چه چيزي شما را به چنين فضايي مي کشاند؟

همان طور که گفتيد «جنگل نروژي» تنها رمان رئاليستي من است. البته اين کار را عمداً انجام دادم. مي خواستم به خودم ثابت کنم که مي توانم چنين چيزي بنويسم. براي من نوشتن يک رمان مثل خواب ديدن است، هوشيارانه خواب ديدن در بيداري. امروز مي توانم ادامه خواب ديروزم را دنبال کنم، کاري که در زندگي واقعي نمي شود کرد. نوشتن راهي براي نقب زدن به عمق آگاهي و ذهنيت آدم است. بنابراين مثل رويا است نه فانتزي. رويا براي من خيلي واقعي است.

«کافکا بر ساحل» همان اسطوره اديپ است. از همان اول مي دانستيد مي خواهيد با اين ايده کار کنيد؟

اسطوره اديپ فقط يکي از چندين و چند موتيف اين قصه است و به هيچ وجه عنصر مرکزي اش نيست. داستان درباره يک پسر نوجوان است که دنبال مادر گمشده اش مي گردد، از پدر بدجنسش فرار مي کند و براي پيدا کردن مادرش به سفري دراز مي رود. اين شبيه قصه اديپ است اما من از اول اين طوري به قضيه نگاه نمي کردم. اصلاً به فکر اديپ نبودم. اسطوره ها در ناخودآگاه ما جريان دارند. حتي وقتي داريم قصه زندگي خودمان را مي گوييم مي شود به خيلي از اسطوره ها ربطش داد.

گم شدن زن ها در قصه هاي شما ريشه در زندگي خودتان دارد؟

بله. زن هايي بودند که ناپديد شدند... (مکثي طولاني) و بعضي ها هم نشدند، اما به هرحال من دوستاني داشته ام که گم شده اند، بعضي ها خودکشي کرده اند و بعضي ها معلوم نيست کجا رفته اند. خاطره آنها با من است و گرايشم نوشتن درباره آنها. اما اگر راجع به همان آدم هاي واقعي بنويسم که نوشته ام جذاب نمي شود.

رابطه تان با ژاپن پيچيده است. چه شد که دوباره به آنجا برگشتيد؟

حدود 5 سال در امريکا بودم و در طول اين مدت حباب پول ترکيد. به رکود اقتصادي رسيده بوديم. وقتي برگشتم ژاپن، زلزله وحشتناک کوبه و حمله گاز زيرزميني توکيو رخ داد. احساس کردم دلم مي خواهد براي کشورم کاري کنم. شروع کردم به گفت وگو با قربانيان زلزله و مجرمان حمله گاز که تغيير عظيمي در نگاهم ايجاد کرد.

فکر مي کنم هيچ کس در عرصه ادبيات حال حاضر ـ حداقل در انگليس يا امريکا ـ نباشد که فعاليت هايش نه فقط حجم عظيم کارهاي خودش و ترجمه هايش بلکه آثار غيرادبي اي مانند کار درباره تروريست هاي محلي، موسيقيدان هاي جاز، بازي هاي المپيک 2002، سفرنامه هاي جورواجور، ترجمه کتاب قصه هاي بچه ها، وب سايت هاي مختلف و خيلي چيزهاي ديگر را هم شامل بشود. دويدن، شنا کردن، اسکواش، سفر، گشتن دنبال يک صفحه ناياب از استن گتز که سال ها پيش فقط در لهستان پخش شده همه جزء کارهاي روزمره شما هستند. حالا اگر خانه تان در حال سوختن باشد و از هزاران آلبوم موسيقي تان فقط بتوانيد سه تا را با خودتان برداريد کدام ها را انتخاب مي کنيد؟

چه سوال سختي... ولي نه، نمي توانم سه تا انتخاب کنم. بنابراين تسليم مي شوم. مي گذارم همه شان با هم بسوزد. همه چيز با هم بسوزد. فقط گربه را نجات مي دهم،

پي نوشت ها؛

1-Hard Boild دقيقاً به معناي کارآگاهي نيست، بلکه به کارآگاهاني اطلاق مي شود که از زمان چندلر وارد سنت داستان پليسي امريکايي مي شوند.

گابريل گارسيا مارکز گفته است (نقل به مضمون) مي توانيد هر چه دلتان بخواهد در رمان بگنجانيد به شرطي که منطق خاص آن را هم بيافرينيد. يعني به عبارت ديگر خواننده بايد منطق روايت را در داستان بپذيرد و احساس نکند که نويسنده او را دست کم گرفته و به اصطلاح موضوعي را ماستمالي مي کند و مي گذرد.

هاروکي موراکامي، از نويسندگان کمابيش هم نسل ما، که چند سالي است پيش و دنبال نسبت به ايشي گورو (هموطن جوان تر و مقيم انگليس خود) شهرت عالمگير به دست آورده است، در رمان هايش به ويژه در رمان «کافکا در کرانه» همين کار را مي کند. اغلب رمان هاي او (به استثناي «جنگل نروژي») در حوزه رمان فانتاستيک (خيال گونه، وهم آميز، آميخته به رويا) قرار مي گيرند و مرز واقعي و فراواقعي در آنها مشخص نيست. پس از يک سو با سوررئاليسم نسبت پيدا مي کنند و از سوي ديگر با آنچه به نام رئاليسم جادويي معروف شده است. اگر بخواهيم در رمان هاي ترجمه شده به زبان فارسي نظيري براي «کافکا در کرانه» بجوييم، بي شک مي شود سراغ «مرشد و مارگريتا»ي ميخائيل بولگاکف رفت. اما با اين حال رمان «کافکا در کرانه» رماني است يکه و ممتاز و به اصرار نويسنده و تاييد ايشي گورو، موراکامي صداي خود را در اين رمان و ساير آثارش يافته و مهر خود را بر آن گذاشته است.

هاروکي موراکامي نويسنده اي است مسلط به ادبيات و موسيقي غرب و از زبان برخي از شخصيت هاي اين رمان برخي از آثار بتهوون، هايدن و ديگران را تحليل مي کند و از کافکا (به ويژه داستان بلند گروه محکومين) تجليل مي کند و نام کافکا تامورا (پسر پانزده ساله) در کتاب «کافکا در کرانه» از نام «فرانتس کافکا» الهام گرفته شده و شخصيتش با نگاهي به هولدن کالفيلد، قهرمان «ناتور دشت» سلينجر ساخته شده و همان بي اعتمادي نسبت به بزرگسالان در او ديده مي شود. گذشته از اين به تراژدي هاي يونان باستان اشاره هاي فراوان دارد.

ساختار رمان بر مبناي عقده اديپ گذاشته شده و کافکا تامورا که به جست وجوي مادر گمشده خود است، ناخواسته در دام تقدير مي افتد. جانمايه ديگر کتاب لابيرنت (يا هزارتو) است که از اساطير يونان اخذ و در ژاپن امروز اجرا شده است.

از سوي ديگر اشراف موراکامي به ميراث ادبيات ژاپن در بسياري از صفحات رمان موج مي زند چنانکه حضور روح زنده و مرده با توجه به ادبيات کهن ژاپن، به ويژه «حکايت گنجي» و «حکايات ماه پريده رنگ پس از باران» و آثار مدرن ادبيات ژاپن، از سوسه کي گرفته تا تانيزاکي، هر يک در اين رمان حضور دارند. علاوه بر اينها از دغدغه هاي ديگر موراکامي در آثارش که در «کافکا...» بارز است، ايده فقدان و از دست رفتگي است، چه فقدان کساني که دوستشان داريم و چه از دست رفتن عمر و مجال زندگي فرد.

داستان کافکا تامورا با صداي ديگري که مي تواند صداي وجدان او باشد، با اسمي عجيب، يعني پسر زاغي نام درآميخته است. روايت از زبان کافکا تامورا اول شخص و به زمان حال است. اين روايت با روايت ديگري درآميخته که داستان ناکاتا مردي است حدود 60 سال که بر اثر حادثه اي غريب حافظه اش را از دست داده و در عوض توانايي گفت وگو با گربه ها و باران سازي را به دست آورده است. روايت ناکاتا از زبان سوم شخص داناي کل محدود و به زمان گذشته است. در جريان سفري که هر دو با مسير مشابهي انجام مي دهند، بي آنکه همديگر را ببينند، به يک شهر و يک کتابخانه مي رسند و در طول اين مدت حوادث و ماجراهاي خارق العاده اي رخ مي دهد که فقط با منطق روايت فراواقعي مي خواند و براي هر يک تمهيد استادانه اي چيده شده و کتابي سخت پرکشش پديد آمده است که خواننده را راحت رها نمي کند.

شخصيت هاي موراکامي اغلب غيرعادي و غريبند. خود او در مصاحبه اي گفته است که شخصيت هاي عادي برايش جذابيت چنداني ندارند. ضمناً نام رمان «کافکا در کرانه» از متن ترانه اي نسبتاً بلند به همين نام گرفته شده که خانم سائه کي، يکي از شخصيت هاي فرعي رمان و مدير آن کتابخانه که ياد شد، آن را در جواني براي محبوبش سروده بود.ترجمه و مقابله اين رمان به پايان رسيده و در مراحل آخر حروفچيني و بازبيني قرار دارد. اين رمان را انتشارات نيلوفر منتشر مي کند. مترجم قصد دارد، اگر مجالي دست داد چند رمان ديگر از اين نويسنده را به فارسي برگرداند.

وقتي از خادمان دانش پزشکي سخن به ميان مي آيد، معمولاً همه از بزرگاني نظير لويي پاستور، الکساندر فلمينگ، روبرت کخ و... ياد مي کنند، اما بوده اند کساني هم که به شيوه هايي نه چندان سازگار با «قسم نامه بقراط» در راه پيشرفت و اعتلاي علم طب کوشيده اند، هرچند بعضاً به سبب همين تلاش هاي بي دريغ به مجازات رسيده اند. حتي يکي از آنها سرش بالاي دار رفت و در عين حال به دانشگاهي برجسته و معتبر راه يافت (حالا به چه صورت، فعلاً بماند،) ظاهراً موضوع کمي عجيب و معمايي شد. پس بي معطلي زندگاني جنايتکارانه بورک و هاير را شرح مي دهم، مبادا کنجکاوي زيادي توام با تعليق دراماتيک درازمدت براي سلامت بعضي از خوانندگان اين سطور مضر باشد.ويليام بورک پسربچه اي ايرلندي بود که از بچگي تخم مرغ همسايه ها را مي دزديد و مادرش از اين مي ترسيد مبادا در بزرگي کارش به شتردزدي برسد و عاقبتش چوبه دار باشد. در اوايل قرن نوزدهم خيلي ايرلندي ها براي عملگي به اسکاتلند مي رفتند و به استخدام شرکتي درمي آمدند که در حال احداث کانالي بين گلاسکو و ادينبورگ بود. وقتي ويليام به مادرش گفت که او هم خيال دارد به اسکاتلند برود، خانم والده اش فوراً پرسيد؛ «در اسکاتلند شتر هست؟» ويليام جواب داد «تا جايي که من مي دونم توي اسکاتلند بيشتر از هر چيز اسکاتلندي پيدا مي شه و دامن مردونه. ولي چيزي راجع به شتر نشنيده ام.» ننه ويليام خاطرش آسوده شد و با سفر پسرش موافقت کرد، غافل از اين که غير از شتر چيزهاي ديگري هم هست که بشود دزديد؛ مثلاً جنازه (حواس تان باشد، يک قدم ديگر به حل معما نزديک شديم و فقط چند قدم ناقابل مانده تا راز اين ماجرا از پرده بيرون بيفتد).در 1826 بورک به اسکاتلند رسيد و آنجا با هاير آشنا شد که دست بر قضا اسم کوچک او هم ويليام بود. اين دو خيلي زود با هم صميميت پيدا کردند و باب رفاقت را گشودند. نمي دانيم دلبستگي ويليام ها به يکديگر به علت هم نامي بود يا علاقه وافر جفت شان به پول يامفت. ظاهراً تشخيص اين مطلب را به عقل خواننده (يا شنونده) فهيم واگذارده اند. فعاليتي که آنها را به شهرت (البته از نوع ننگين اش) رساند کاملاً تصادفي از 29 نوامبر 1827 شروع شد. يکي از همسايه هاي بورک، نظامي بازنشسته اي به اسم دانالد که 4 پوند به هاير بدهکار بود، ناغافل ريق رحمت را سر کشيد. وقتي هاير از موضوع باخبر شد، بدجوري از کوره در رفت و بد و بيراه و تهديد را مثل نقل و نبات نثار آن مرحوم کرد؛ «از مادر زاده نشده کسي که بتونه پول من را بخوره. با اين کلک خواسته طلبم را بالا بکشه و با خودش ببره اون دنيا، ولي کور خونده، خودم پولش مي کنم.» و کرد. عرض تان مي رسانم. در آن ايام به حکم کليسا همه مرده ها بايد مطابق آداب مسيحيت به خاک سپرده مي شدند و به همين علت دانشسراهاي پزشکي هميشه براي درس آناتومي از نظر جنازه در مضيقه بودند. اين وضعيت باعث ايجاد شغلي غريب، يعني «جنازه دزدي» شده بود. يک مشت آدم بينوا از راه دستبرد به قبرها و سرقت نعش ها امرارمعاش مي کردند. اين حرفه هم سخت بود و هم مهارت خاصي مي طلبيد. ولي هاير راه ساده تري را انتخاب کرد. او با همدستي بورک جسد بدهکارش را از تابوت دزديد و به مبلغ هفت پوند و ده سنت به دکتر ناکس فروخت. خريدار خرسند به آنها گفت اگر باز هم «جنس» داشته باشند، او طالب است. آخر تعداد دانشجويانش زياد بود و هر قدر هم عرضه بالا مي رفت باز نمي توانست جوابگوي تقاضا باشد. جنازه هم آسان پيدا نمي شد. بورک و هاير هم خيلي زود به اين نتيجه رسيدند. البته قبل از درک اين نکته يکي از همسايگان را که از تب مي سوخت با کمي فشار به گلو مداوا کردند و به عالم بالا فرستادند تا شفاي ابدي بگيرد و از اين طريق ده پوند به جيب زدند و قيمت ثابت جنازه ها هم مشخص شد. مستاجري ديگر را هم که يرقان داشت، خلاص کردند و جسدش را به استاد آناتومي سپردند. وقتي کفگير به ته ديگ خورد، به فکر چاره افتادند. خيلي سريع فهميدند که بايد «جنس» را در خيابان ها پيدا کنند. با غريبه هاي بي کس و کار طرح دوستي ريختند، آنها را به منزل مي کشاندند، بساط طرب راه مي انداختند، معجوني سکرآور به طعمه هاي بي خبر از همه جا مي نوشاندند و بعد دخل شان را مي آوردند و به دکتر ناکس تحويل شان مي دادند.در مدتي کوتاه وضع شان توپ شد . موقعي لو رفتند که جسارت را از حد گذراندند و به حماقت رساندند. در يک کلام، «ديوانه محله» را که چهره اي سرشناس بود به فهرست قربانيانشان اضافه کردند. در دادگاه، هاير در مقام شاهد مدعي العموم ظاهر شد و از مجازات در امان ماند.وقتي بورک در 28 ژانويه 1829 به دار آويخته شد، 25 هزار تماشاچي هورا کشيدند. البته دقيقاً مشخص نيست جلاد را تشويق مي کردند يا مجرم حلق آويز شده را، که بسيار موزون و آونگ وار تاب مي خورد.هنگامي که مادر ويليام بورک خبر اعدام پسرش را شنيد، با بغض و اندوه ناليد؛ «همون روز که اولين تخم مرغ را دزديد، مي دونستم آخر و عاقبتش به اينجا مي کشه،... راستي گفتيد شتر کدوم پادشاه را دزديد؟»به حکم قاضي، جنازه بورک سر کلاس آناتومي تشريح شد. هيچ کدام از رفقا و آشنايان ويليام بورک گمان نمي بردند او بتواند در محيطي آکادميک جايگاهي ثابت بيابد.نتيجه اخلاقي؛ براي رسيدن به هيچ مقصدي فقط يک راه وجود ندارد.