نلي محجوب؛ شهرام رحيميان با چاپ «دکتر نون زنش را بيشتر از مصدق دوست دارد» در ميان خوانندگان ايراني جاي خود را باز کرد و حتي اين اقبال را داشت که به چاپ دوم برسد. رحيميان 17 سال است که در آلمان به سر مي برد و آنچنان که خود مي گويد ارزياب ساختماني است.مي گويد؛ «هم به تاريخ علاقه دارم و هم به سياست و در عين حال نه تاريخ نگارم و نه سياستمدار. ناظري هستم بيرون گود نشسته و اين داستان و داستان هاي ديگرم گزارش همين نظاره هاست.»اما جالب اينکه «دکتر نون...» نه تنها در ميان مخاطبان ادبيات داستاني با استقبال خوبي مواجه شد، بلکه نظر هنرمندان سينما و تئاتر را هم به خود جلب کرد.حسين پاکدل بر اساس اين کار نمايشنامه اي تنظيم کرد که قرار بود هادي مرزبان آن را روي صحنه ببرد که متوقف شد همان طور که کپي رايت خريداري شده براي فيلم باطل شد.رحيميان دو سال است که هيچ کتابي منتشر نکرده و آخرين کار او با نام «مردي در حاشيه» توسط نشر باران (2005) منتشر شده است با رحيميان پيرامون استقبال از داستان هاي نويسندگان ايراني در خارج از مرز به گفت وگو نشستيم.

***

 اقبال داستان هاي عامه پسند را در خارج از مرزهاي ايران ناشي از چه مسائلي مي دانيد؟ (البته اين کتاب ها در داخل هم با استقبال بيشتري مواجه شده اند مانند کتاب دالان بهشت که به چاپ 27 رسيده و اخيراً در امريکا ترجمه شده است.)

به نظر من غربي ها نسبت به ما شرقي ها پيش داوري هاي احمقانه اي دارند.

غربي ها با خواندن کتاب هايمان در جست وجوي سندي هستند براي اثبات ادعاهاي موهومشان، مبني بر اينکه کفه آنيما سنگين تر از کفه آنيموس است در ترازوي خلق و خويمان. اگر کسي فکر مي کند غربي تلاش مي کند ما را در ميان جمله هايمان درک کند، سخت اشتباه مي کند. غربي نه ما را جدي مي گيرد و نه اعتمادي دارد به ذوق و عقلمان براي آفريدن هنر. خواننده غربي به جاي کشف ادبيات ناب شرق، دنبال سرنخي است تا با مدارکي که در اختيارش مي گذاريم محکوم مان کند به بي عقلي و بي فرهنگي، تا عقل و فرهنگ به خودش ختم يا خلاصه شود. بنابراين کتابي که هم جاذبه داشته باشد و هم سرگرم کننده باشد و از اين دو مهم تر، به استدلالش براي نفي فرهنگ شرق ياري برساند، فروش خوبي دارد. پس اگر من از ترجمه بامداد خمار به آلماني خوشحال نيستم، براي اين است که چهره ناخوشايندي از ايراني ها در اذهان خوانندگان آلماني به يادگار مي گذارد که مثل فيلم هاي فستيوال مان دودش توي چشم خودمان مي رود. فراموش نکنيم دنيا ما را از دريچه همين کتاب ها و فيلم ها مي بيند، و چه بد مي کنيم که تا اين حد خودمان را عقب افتاده و پست فطرت نشان مي دهيم. من بر اين باورم که دست بايد توي آستين بشکند.

اما به عنوان يک ايراني در دفاع از بامداد خمار هم بگويم که من به همان دليل که داستان عامه پسند را مساوي داستان عامي پسند نمي دانم، پرخواننده بودن داستان را هم ملاک بد بودن آن نمي شناسم. خودم بامداد خمار را يک نفس در يک روز خواندم و خيلي هم از خواندن آن لذت بردم و پشيمان هم نيستم. اصلاً يک روز در عمر آدمي چه ارزشي دارد تا من مدعي شوم با خواندن يک کتاب وقتم تلف شد؟ همين کتاب به جاي خاک خوردن توي قفسه کتاب هام، دست به دست چرخيد و ده ها نفر آن را با لذت خواندند تا با شيرازه پاره پوره به کتابخانه ام بازگشت. من به شخصه از خانم حاج سيدجوادي سپاسگزارم که لحظات خوشي برايم فراهم کردند. دالان بهشت را هنوز نخوانده ام، اما به طور حتم مي خوانم و پيشاپيش از نويسند ه اش سپاسگزارم.

راه نيافتن آثار نخبه ها در ميان اقشار جامعه و بيرون از مرزها را ناشي از چه مي دانيد؟

ادبيات داستاني چنانچه از نامش پيداست، ادبياتي است که دور محور داستان مي چرخد. پس مهندسي زبان در پس زمينه فرمي پيچيده هيچ متني را داستان نمي کند، اگرچه اين دو مي توانند نقش مهمي در ادبيت ادبيات داستاني داشته باشند. تيراژ کم کتاب هاي به زعم ما نخبگان هم نشان مي دهد خوانندگان متني بدون شخصيت و حادثه و رابطه هاي بي علت و معلول را داستان نمي دانند و نمي خواهند و نمي خوانند. يا بايد برويم از جامعه کتاب نخوان به دادگستري شکايت کنيم، يا داستاني بنويسم که قاطبه ملت رغبت کند آن را بخواند.

بيرون مرزها چه طور؟ اگر بيرون از مرز غربي ها منظورند، که راستش من سال هاست به پسند بيرون مرزي ها کاري ندارم. دلم نمي خواهد هنگام خواندن رمان هاي درجه يک جعفر مدرس صادقي به اين فکر کنم که اگر غربي ها اينها را بخوانند چگونه فکر مي کنند. به نظر من کم بودن تيراژ کتاب در ايران خيلي نگران کننده تر است تا اشتياق نداشتن خواننده غربي به خواندن ادبيات جدي. حوزه زبان فارسي کرور کرور نفوس دارد، بعد من چشمم به ناشر غربي باشد که در بهترين شرايط، پرفروش ترين کتاب فارسي زبان را ترجمه و در پنج هزار نسخه منتشر مي کند؟

ادبيات ايران و نويسندگان ايراني در خارج از ايران تا چه حد شناخته شده هستند و ادبيات مهاجرت چه نقشي در اين ميان دارد و تا چه حد با ادبيات داخل ايران فاصله دارد و در چه جايگاهي است؟

نويسندگان ايراني در خارج از ايران تا چه حد شناخته شده هستند را نمي دانم، اما مي دانم ادبيات مهاجرت بحث شيرين و پردامنه اي است که به تعداد نويسندگان مهاجر و آثارشان تعريف دارد. يکي با نگاه انتقادي به گذشته اش داستاني نوشته، ديگري با حسرت خاطراتش را نقاشي کرده. يکي دلتنگي هايش را به شکل غم انگيزي رنگ آميزي کرده، ديگري با سرگذشتش چه شوخي ها که نکرده. يکي حال در غربت را با افسردگي ثبت کرده، ديگري زندگي در غربت را طنزآميز با حال کرده. يکي فارغ از غم غربت داستان هايي روي صفحه کاغذ چکانده، يکي فرش خشم و کينش را از غربت روي صفحه مونيتور تکانده. يکي به سياست پرداخته، يکي از سياست فرار کرده، يکي... به هر حال، به نظر من همه اين نويسندگان با دلبستگي به زبان فارسي و با نگاه محبت آميز به ادبيات ايران آثارشان را به وجود آورده اند و چشمشان دنبال خواننده ايراني و دلشان پيش خواننده ايراني است. من تفاوتي قائل نيستم بين نويسندگاني که داخل ايران زندگي مي کنند و نويسندگاني که مقيم خارج اند. موضوع ها به خاطر تجربه ها و مشاهده هاي متفاوت مي توانند فرق کنند، اما سبک و سياق پرورش داستان ها تفاوت چنداني با هم ندارند.

در بسياري از کشور هاي پيشرفته جهان آژانس هاي ادبي در معرفي آثار و يافتن بازار مناسب فروش و ترجمه آثار در خارج از مرزهاي آن کشور نقش دارند. عدم فعاليت گسترده چنين آژانس هايي در معرفي و راه يافتن آثار فارسي زبان چه نقشي مي تواند داشته باشد.

بيرون از مرزها هم کتاب هايي چون بوف کور يا کليدر يا شازده احتجاب يا... جملگي به عنوان صدقه و ترحم و سلام عليک فرهنگي و از اين حرف ها و تعارفات به چند زبان غربي ترجمه شده اند و به رغم تمجيد هاي تعدادي رحيميان غربي، ناگفته نماند که مورد استقبال عموم هم قرار نگرفته اند. چرايش را هم در پرسش اولتان توضيح دادم، که ادبيات ناب به نکته سنجي و شناخت خواننده بستگي دارد، و خواننده غربي آن دقت و توجهي را که براي ادبيات خودش هزينه مي کند، متاسفانه براي ادبيات ما خرج نمي کند. افزون بر اين، اين درست که ادبيات رابطه مستقيمي با فرهنگ دارد، اما نشر کتاب کسب است و ناشر، کاسب. بنياد عرضه هم بر تقاضا استوار است. وقتي کالايي بازار دارد، کاسب کالا را به دست مشتري مي رساند، و اين حق طبيعي اوست. ناشر غربي هم - حالا به هر دليل- براي کسب درآمد، وقتي ببيند کتابي مي تواند فروش خوبي داشته باشد، هم آن را ترجمه و منتشر مي کند، و هم براي آن تبليغ. به طور مثال کتاب قطور و نه چندان خوبي به نام شهرهاي نمکي اثر نويسنده سعودي، عبدالرحيم مونيف، را آلماني ها با کمال ميل مي خوانند، حتي خيلي بيشتر از بامداد خمار. يا رمان خداي چيزهاي کوچک، اثر نويسنده هندي، آروندهاتي روي، خوانندگان زيادي در آلمان دارد.

و اين تجارب ارزنده به دهه شصت مي رسد، مقطعي مهم که شعر به واسطه دو حادثه مهم (انقلاب و جنگ) در حال پوست اندازي است و ديگر تراکم مضموني و فکري (يعني ميراث مسلط شعري دو دهه چهل و پنجاه) نمي تواند موفقيت يک شعر را تضمين کند و زبان شاعرانه در پي جايگزين کردن عنصري ديگر به جاي آن کاسه سرآمده است.

در دهه شصت، دگرگوني به ناچاري که در شرف وقوع است، دو شاخص مهم را معرفي مي کند؛ شمس لنگرودي و سيد علي صالحي.شمس، با نگاهي امپرسيونيستي مي کوشد که شعر را از تورم معاني کلان - و البته انديشه هاي کلان- رهايي بخشد و با معکوس کردن جريان ذهني شعر (از قياس به استقرا) با نمايش مناظري از روزمره هاي پيش دست، هستي و جغرافياي خود را رديابي مي کند و در سوي ديگر سيدعلي صالحي نيز به نوعي در پي همين کار است، منتها بيشتر در ابعاد زباني شعر. او که تجاربي نيز در زمينه قالب هاي کلاسيک و موج ناب در پشت سر دارد، پيش از ورود به بحث شعر گفتار، زبان خود را در بياني آرکائيک پالايش مي دهد و به تجربه هايي در اين راه دست مي زند؛ «منظومه ها»، «ليالي لا»، «ترانه هاي ملکوت»، «اين منم ارابه ران خورشيد» و...

اما نوزايي صالحي با دو مجموعه «مثلثات و اشراق ها» و «نامه ها» آغاز مي شود و در آثار ديگري چون «دير آمدي ري را»، «آسماني ها»، «روياهاي قاصدک غمگيني که از جنوب آمده بود»، «نشاني ها»،«ساده بودم، تو نبودي، باران بود»، «عاشق شدن در دي ماه، مردن به وقت شهريور»، «دعاي زني در راه که تنها مي رفت»، «دريغا ملاعمر»و ... استمرار يافت.

او خود درباره شيوه اش گفته است؛ «ما نبايد انتظار داشته باشيم که در آخرين غروب قرن حاضر هنوز هم مردم از لحن و کلام بيهقي وار و ناصر خسروانه ما استقبال کنند. زبان شعر به ذات لهجه اين دو خورشيد باستاني باز مي گردد. اين زبان، شايسته زمان خود و زمان هاي دوشينه بود، اما امروز چيزي جز يک زبان آرشيوي محسوب نمي شود و حتي سوءاستفاده از آن به خلق زباني چاق و انباري منجر شده است.»1

اما به نظر مي رسد که در شعر صالحي - اتفاقاً - از همان زبان آرکائيک استفاده مي شود (به کلمه دوشينه در نقل قول بالا توجه کنيد) با درج اين نکته که او براي نرم کردن لحن و بافت سراسر ادبي متن خود، شديداً از تکيه کلام ها و عناصر بومي سود مي جويد، صالحي طبق گفته خود در پي تکثير معناهاي متفاوت در متن شاعرانه است؛ «اين نشانه يکي از علائم شعر گفتار به شمار مي رود که ما را از عادت به استبداد و کلمات تاجرپيشه با مشتي معناي محدود نجات خواهد داد.»2 و او براي تامين اين خواسته، يک شگرد هميشگي در چنته دارد و آن هم درهم ريزي محور همنشيني واژگان در بافت زبان روزمره است.

پس آنچه به عنوان زبان محاوره يا گفتار در شعر صالحي مطرح مي شود، صرفاً در سطح شعر اتفاق مي افتد و در موسيقي عبارات و چند کنايه و تکيه هاي کلامي. با قبول اين حرف، شعر صالحي گرچه از ادبيت تعريف شده شعر فارسي (و شعر امروز تا دهه شصت) فاصله مي گيرد اما سخت به سمت تزييني کردن زبان محاوره ميل مي کند و در اين راه - غالباً - ذهنيت و فضاهاي رمانتيک را به خدمت مي گيرد، گويي که او در پي راضي کردن همه است، از مخاطبان غيرحرفه اي گرفته تا نيمه حرفه اي و حتي حرفه اي. در چنين وضعيتي شعر صالحي (احتمالاً به واسطه به کارگيري ساختار زبان محاوره) به پرگويي ميل مي کند و دچار اشتياقي شگرف در احضار ابژه هاي تو در تو و متکثري مي شود که غالباً با دغدغه هاي نوستالژيک همراه است. همين نکته موجب مي شود که اين شعر مورد اعتناي مخاطبان غيرحرفه اي هم قرار بگيرد، چه، ايضاحي بودن متن و عباراتي که سعي مي کنند هم ساده باشند و هم لايه بر لايه و ژرف، به نوع جديدي از رمانتيسم در محاق مانده دهه هاي چهل - پنجاه منجر مي شود که تميزتر و مدرن تر است. و به نظر مي رسد که امتياز صالحي - از قضا - همين باشد؛ تزريق بيان و عيان زبان محاوره به لحن فخيم که براي حس کردن اين فخامت - البته - بايد گوش تيزي داشت و اين عمل جز تزريق نامي ندارد چرا که طبيعت گفتار، اين چنين به استعاره و عناصر بياني و جمال شناسيک مبتني نيست که صالحي در شعرش دارد و بسيار هم دارد.که حالا بتوانم بگويم که شعر صالحي به هر حال در پي جذب مخاطبان بيشتر است و شگردي که او در پيش گرفته، نه يک فعل و انفعال درون شعري و تاريخي، که يک استراتژي برون شعري است براي مخاطب گرايي. چنين اشعار - شاعراني، گرچه ممکن است در روند حرفه اي و اندروني کارشان چندان رو به جلو نباشد، اما نقش تاريخي شان قابل انکار نيست، چنان که صالحي هم در انتقال شعر دهه پنجاه به شصت و در نتيجه دهه هفتاد «کاريزما»يي منحصر به فرد است که نيمي از آن توجهي که جلب مي کند (حتي از خوانندگان ضعيف جامعه) به حساب شعر امروز واريز مي شود و از اين بابت نمي توان او را دست کم گرفت حتي اگر عبارت پرطمطراقي چون «جنبش شعر گفتار» در سخنان و ادعاهايش نباشد.

پي نوشت ها؛

1و2 - «شعر در هر شرايطي»، سيدعلي صالحي، نگيما، صص 39 و 130

آيا گفتار را بايد همان پارول فرديناند و سوسور تلقي کنيم؟ در اين صورت کل زبان بالفعل، اعم از گذشته و اکنون و آينده، گفتار است و لاجرم شاعران همه زبان ها و زمان ها و مکان ها شاعر گفتار از کار درمي آيند. و اگر گفتار را معادل مفهوم بسيار سيال و نسبي محاوره فرض کنيم، آنگاه شعر گفتار را در زبان فارسي نه تنها تا فروغ فرخزاد و اسماعيل شاهرودي که تا رودکي و اباحفض مي توان رديابي کرد. راحت بگويم و خلاص، شروع شعر هميشه از گفتار است اعم از شعر دانته که شروع شعر ايتاليايي است يا شعر شهريار که شروع شعر ترکي آذري است.

«ساده باشيم سيدعلي،» من اين ندا فقط يادم مانده از دست نوشته اي که شاعر در نيمه اول دهه هفتاد براي چاپ در يکي از نشريات آن ايام سپرده بود. اما صالحي تا برسد به شعر گفتار مورد علاقه خود، بر بستري که شرح داديم ساليان درازي است راه سپرد. در اين ساليان مجموعه هاي بسياري منتشر کرد چه تحت تاثير شاملو چه تحت تاثير ترجمه هاي شعر سياسي رايج، علي الخصوص از امريکاي لاتين، تلاش براي عبور از محدوديت هاي شعر ناب در آنها آشکار است. خوانندگان شعر آن سال ها حتماً يادشان هست مباحثه اي که او بر سر سطربندي شعر و در مخالفت با نوشتار پلکاني و مصراع به مصراع به راه انداخته بود. مباحثه اي که البته شور و شوق چنداني به پا کرد به جاي خاصي هم نرسيد، چرا که ديرهنگام و فاقد مبناي استوار و عميق نظري بود و خود شاعر هم پس از چاپ «مثلثات و اشراق ها» چندان پيگير آن نشد. اقداماتي از قبيل «بازسرايي» گاتاها و غزل غزل هاي سليمان هم اگرچه در جاي خود بي اهميت نبود، فعاليت هاي حاشيه اي و بي ارتباط با پروژه اصلي شاعر به شمار مي آمد. بيابان را سراسر مه گرفته بود و شاعر از اين ميان بيرون شدي مي جست. لحظه انتخاب در حيات شاعري سيدعلي صالحي، چنانکه هر شاعر ديگري، سرانجام از راه مي رسيد. او مي توانست مثل سيروس رادمنش و يارمحمد اسدپور به نظاره مدال هاي ناب روي سينه خود مشغول بماند در آينه، و مي توانست قاعده ديگر کند، مثل هرمز علي پور که پس از مجموعه اي درخشان در اوج اجراي شعر ناب، «نرگس فردا»، رو به آفاق ديگري کرده بود.

از قضا مشابهت ها و تواردهاي کار اين دو شخص با هم که علي قول علي پور تا «سارا» منظومه چاپ نشده اش و آخراي دهه 50 قابل رديابي است، برملا مي کند که شعر گفتار در حقيقت از بسياري لحاظ ادامه منطقي و آن روي سکه شعر ناب است، چنانکه پيشتر گفتيم و برخلاف آنچه در نظر اول مي نمايد، و نه گسستي ريشه اي از آن. آيا صالحي به سراسر درنيافت که علاج آن موج گرفتگي در انفجار آن زبان الکن از درون، زباني که بر بنياد روايت فرموده فرهنگستان از «زبان پاک» راه را بر تجربه ورزي بسته مي داشت، چه با به دست دادن تعريفي صلب و بخشي قالب از خود به تضادها و تقابل هاي کاهنده و فرصت سوز خود با زبان هاي غيررسمي فارسي و غيرفارسي دامن مي زد؟

***
از منظر اولين نظريه پرداز تمام عيار چندآوايي، ميخائيل باختين، اصلاً فرهنگ بماهو فرهنگ امري چندآوايي است، و اگر تک آوايي امري لاجرم انتزاعي است و مفروضي صرفاً نظري هم نباشد، از اين منظر گونه اي عارضه و شايد نوعي رويکرد به فرهنگ از کار درمي آيد. به همان صورت که في المثل زبان را في نفسه آهنگين تلقي مي کنيم اما مي توانيم (کمااينکه توانسته ايم) شعر بي آهنگ و حتي ضدآهنگ بنويسيم. چنين رويکردي اما ميسر نمي شود مگر با چشم پوشي عمدي از آهنگ کلام، و به عبارت دقيق تر با برجسته سازي غالب (Dominant) کردن ديگر مولفه هاي کلام بر آهنگ، در همين قياس مي توانيم کلمه افليا را با آن همه رزنانس که ديديم به صورتي و در زمينه اي به کار بريم که گويي آن همه مدلول را دور مي زند و مستقيماً خواننده را مصداق عيني خود در تاريخ اسکانديناوي اصابت مي دهد. اما روشن است که چنين رويکرد تقليدي و سرکوبگرانه اگر هيچ مقاومتي هم در برابر نبيند، خود هميشه به دست خود گور خود را مي کند. کثرت معناي واژه نه امري عرضي که ذاتي زبان است. حرف، به قول خيلي معروف، حرف مي آورد، معناهاي متعارض يکي پس از ديگري و حتي همه همزمان با هم در برابر هم صف مي کشند و ذات زبان اگر وجود داشته باشد اصلاً، در همين ذات به ذات شدن و «بي ذاتي» است که خود را آشکار مي کند.وقت آن رسيده بود و بلکه از وقتش گذشته بود که شعر فارسي در آن صداي مسلط و قاهر بشورد که روزگاري از حنجر ذکاءالملک فروغي و زماني از دهان ابوالحسن نجفي شنيده مي شد و آيا روشن نبود که اگر اين شورش منجر شود صرفاً به نوعي جابه جايي که ضمن آن پادشاهي تکيه بر تخت پادشاهي زند که با او در اقليمي نمي گنجيد قبلاً، شعر فارسي در حقيقت به چيزي دست پيدا نکرده مگر به همان قصه پرغصه اعضاي دير و دور؟ اين بار بايد قيام عليه نفس پادشاهي، عليه نفس تک آوايي تدارک مي شد و درست در همان سال هايي که برخي شاعران در تدارک چنين قيامي بودند، آقاي صالحي راي خود را به نفع حاکمي ديگر به صندوق انداخت، حاکمي علي الظاهر همان قدر خودکامه که خود نام او را گذاشته بود «گفتار».

اصولاً با دو گونه استعاره مي توان به سراغ مهاجرت و به تبع آن ادبيات مهاجرت رفت؛ استعاره دوري از سرزمين پدري يا دوري از سرزمين مادري. هر دو اين استعارات اصطلاحاتي رايج اند و همين موضوع سخن گفتن از آنها را مشکل تر مي سازد، چرا که سخن در اصطکاک بارزتري با عقل سليم يا شعور عام قرار مي گيرد. به هر حال ادبيات همين خطر کردن است، همين قمار است و آن که با نيت پيروز شدن به سراغ آن مي رود، معلوم است که نمي داند بايد چه چيزي را تاييد کند؛ «بازي و تصادف»، «اضطراب» يا «طمع»؛ به هر حال ادبيات اولي را انتخاب مي کند و در عين حال ذات تراژيک اين خطر کردن را هم از ياد نمي برد.

برگرديم به استعاره هايمان و «بازي»مان را از «سرزمين پدري» شروع کنيم؛ وقتي صحبت از سرزمين پدري است، بلافاصله انديشه «رها کردن» به ذهن مان مي رسد چرا که او صاحب زمين پنداشته مي شود و تا وقتي مغضوب نشوي يا خودت دل نکني، پدر اختياردار است و در زمينش جايي برايت باز مي کند. ليکن همين «مديون بودن» هميشگي است که زجرآور است، اين که همواره در برابر او ديني ادانشده داري (اين دين را نمي توان مانند فيلم هاي زيرگونه وحشت متافيزيکي مثلاً «حلقه» با صرف انجام عملي که موجب ستاندن انتقامي است، پرداخت)؛ از همين رو با کشتن اين پدر هم نمي توان از زير آن بار خلاصي پيدا کرد چرا که «پدر مرده» از پدر زنده قوي تر است و حضور نمادينش پررنگ تر. چنان که در رمه آغازين فرويد هم قتل همين پدر باعث پيدايش قانون شد و اين امر از آن جا مي آيد که «نام پدر» با خود زبان و نظام نمادين گره خورده است. از همين رو شايد بهتر باشد مهاجرت از سرزمين پدري را مهاجرت از زبان دانست، اگر چه بايد به خاطر داشت حتي با عوض کردن زبان هم نمي توان از نظام نمادين خارج شد و تنها ديوانگان روان پريش هستند که برايشان نظام نمادين وجود ندارد (يا به قولي نظام نمادين برايشان همان امر واقعي است). در اين جا مي توان مثال «بکت» را آورد و به رابطه اش با «جويس» اشاره کرد، با مابه ازايي براي «پدر نمادين»؛ بکت تنها با فرانسوي نوشتن مي توانست از جويس خلاص شود (آيا ميان پرده لاکي و پوتزو در «در انتظار گودو» نوعي دست انداختن رابطه ميان خود بکت و جويس نيست؟) وگرنه شايد او تا به آخر اسير جناس بازي هايي از نوع «هاي بيش از هوي» و «هوروسکوپ» مي ماند.

البته مصداق چنين مهاجرتي را مي توان در همان ادبياتي يافت که نماينده اصلي اش «کافکا» است (و بکتي که پس از فرانسه نوشتن دوباره انگليسي مي نويسد) و دلوز-گتاري آن را ادبيات صغير يا ادبيات اقليت مي نامند؛ نوعي خرابکاري دروني در زبان،کشاندن زبان به نقاط فقر و پر از حفره اش،ادبياتي سياسي که بيش تر نوعي از پا درآوردن استعمار است،چه از نوع انگليسي اش براي ايرلندي ها و چه از نوع آلماني اش براي چک ها. در اين نقطه مابه ازاي ايراني اش را حتماً بايد نويسندگاني ايراني دانست که به انگليسي مي نويسند اما قصد غنا بخشيدن به آن را ندارند يا آنهايي که فارسي را به عمد (يا حتي به سهو) بد مي نويسند (آيا صادق هدايت، به قول براهني ترک زبان، را نمي توان بهترين نمونه چنين ادبياتي دانست؟).

در اين جا اين سوال به ذهن مي آيد که آدمي مثل ناباکوف را پس بايد در چه دسته اي طبقه بندي کرد؟ شايد لازم باشد آن استعاره دوم را به کار گيريم؛ مهاجرت از سرزمين مادري. جدا شدن از مادر جدا شدن از بهشت پيشااديپي نيز هست، جدا شدن از وحدتي ارگانيک با جهان. گروهي تمامي اين در و آن در زدن آدمي را بازيافتن آن وحدت گم شده مي دانند، البته غافل از اين که نظام نمادين اتفاقاً (با همه بار دينش) راهي براي محافظت کودک در برابر مادر اسکيزوفرن بلعنده است، مادري که به شکلي باژگونه، او قهرمان بازيافتن آن وحدت است و نه کودک، مادري که مي خواهد با بلعيدن کودکش او را با خود يکي کند؛ به هر حال کودکي که از مادرش دور مانده خود به اين رفتار مادرش دامن مي زند؛ نوستالژي آيا بياني ديگر از اين تمناي کودک براي درغلتيدن به دامان امر واقعي و سقوط در شکاف زبان نيست؟ از همين رو است که مي توان ناباکوف را اسکيزوفرن يا روان پريش ناميد، چرا که زبان برايش «خود چيز» است و او با همين امر واقعي سر مي کند؛ نوعي زبان خصوصي ديوانگان؛ آيا قصه هاي ناباکوف قصه هاي يک روان پريش نيست که با زباني مغلق و پيچيده و غني (چه از لحاظ صنايع بلاغي و چه از لحاظ روابط بينامتني) دنيايي به شدت مصنوعي را در برابر خوانندگانش قرار مي دهد؟ رفتار راوي «لوليتا» با اين دخترک نوشکفته آيا تقليدي از رفتار آن مادر بلعنده (روسيه يا زبان روسي) نيست؟ حال با اين گزاره هاي قطعه وار و سردرگم شايد بتوان به سراغ دسته (ها)يي از نويسندگان ايراني رفت؛ نويسندگان مهاجر (چه به لحاظ فيزيکي مثل حسين نوش آذر و مرجان ساتراپي و چه به لحاظي سوبژکتيو مانند هدايت و شايد براهني). شايد وقت آن رسيده باشد که در بحث ادبيات مهاجرت نگاه مان را به درون خود ايران نيز معطوف کنيم و البته در نگاه به خارج نيز دامنه ديدمان را چنان وسيع کنيم که نويسندگان موفق از نگاه مان مغفول نماند.