چندي است گروه تئاتر دن کيشوت، نمايش «پينوکيو» را با نگاهي تازه به اين اثر جاودانه و با دراماتورژي نسيم احمدپور و کارگرداني نسيم احمدپور و علي اصغر دشتي روي صحنه برده است. در اين نمايش ناز شادمان، خسرو محمودي، يونس لطفي، عباس حبيبي، رامين سياردشتي، آرش بزرگ زاده و الهام شکيب ايفاي نقش مي کنند. پينوکيو هر روز در تالار قشقايي تئاتر شهر از ساعت هفت و چهل و پنج دقيقه اجرا مي شود. اين متن يادداشتي است که افشين جهانديده و عادل مشايخي با توجه به اين نمايش نوشته اند.

 منفي دو

چون مي خواهيم پياده روي کنيم، چون پياده روي پرسه زنانه و ولگردانه است، چون پينوکيو راه مي رود، چون درون دايره ها، در ميان دايره ها، مقابل صحنه، و خارج از صحنه راه مي رود، چون مي خواهيم راه برويم، چون درهرحال پياده روي بهتر است از روان رنجورانه لميدن بر تخت روانکاو، چون مي خواهيم پرسه بزنيم، چون مي خواهيم بازي کنيم، چون بازي با مفاهيم، چون زمين گرد است چون از هر کجا راه بيفتي دوباره به همان جا مي رسي، چون پينوکيو با ويليام بليک شاعر روبه رو مي شود، چون در دايره اي مقابل دايره اش مي ايستد، چون ناشيانه از او تقليد مي کند، چون وزوز مگس را با تير مي زند، چون چهارنعل مي تازد، چون پينوکيو راه مي رود و زمين گرد است، چون پينوکيو کوله پشتي بر پشت دارد، چون کتاب را از کوله پشتي درمي آورد، چون هر وقت کتاب را باز مي کند از دايره ديگري آواي قانون پدر مي آيد، چون هر وقت کتاب را مي بندد آوا ساکت مي شود، چون مقابل دايره کلمبوس مي ايستد، چون کلمبوس مي کلمبوسد، چون پينوکيو پرسه مي زند، چون انجل a، چون پينوکيو، چون انجل a، چون پينوکيو، چون زمان مي گذرد، چون زمان بس گانه مي گذرد، چون زمان نمي گذرد، چون پينوکيو مي گردد، چون پدر ژپتو به نام قانون پدر پينوکيو را فرامي خواند، چون... پينوکيو...، چون پينوکيو راه مي رود، چون بازرسي از نام و هويت را به پليس ها مي سپارد، چون زمين گرد است چون از هر جا راه بيفتي زمين گرد است، چون پينوکيوئيدن بهتر است از روان رنجورانه لميدن بر تخت روانکاو.

 منفي يک

هر اجرايي رويدادي تکين است متفاوت با اجراهاي ديگر. اگر سيب از سر انجل a بيفتد، اگر نورپرداز به اشتباه دايره انجلa را روشن کند و انجلa فکر کند که نوبت بازي اوست و يک باره از حالت خوابيده به حالت نشسته تغيير وضع دهد و بخواهد حرکت ديگري را آغاز کند (کدام حرکت؟)، اگر صداپرداز تصور کند که بايد به همين دليل ريتم را عوض کند، اگر نورپرداز پي به اشتباهش ببرد يا کارگردان به سرعت خود را به اتاق نور برساند تا اشتباه را تصحيح کند و دوباره دايره انجلa تاريک شود و بالاخره گروه بازيگران و کارگردانان و صداپرداز و نورپرداز سعي کنند به گونه اي کار را سامان دهند يا همان طور بي سامان، سروته قضيه را هم آورند... اين پيش بيني ناپذيري ها بخشي از خرده اتفاقاتي است که همواره ممکن است روي صحنه رخ دهد و اين تازه اتفاقات روي صحنه است. در کنار اين اتفاقات، اتفاقات ديگري نيز بيرون از صحنه روي مي دهد؛ بگومگويي شخصي، سردرد، خبري خوش، ناکامي و... که جملگي بر کار گروه نمايش تاثير مي گذارد و هر اجرا را متفاوت مي کند. علاوه بر همه اين اتفاقات و رويدادهاي ريز و درشت، کنش تماشاگران نيز بر روند نمايش تاثير مي گذارد؛ خنده ها، تشويق ها، به سخره گرفتن ها، غرزدن ها، ترک سالن نمايش و... اين همه نمايش را به هزارتويي از خرده رويدادها بدل مي کند که مي توانند هر طرح و برنامه از پيش تنظيم شده اي را نقش بر آب کنند. در سينما هر اتفاقي که صحنه مورد نظر کارگردان را خراب کند با فرمان کات متوقف مي شود و اين صحنه آن قدر فيلمبرداري مي شود تا نظر کارگردان جلب شود.ولي آيا نمايش، رونوشتي از يک اصل نيست؟ اگر چنين باشد آيا نبايد پذيرفت که برابر کردن رونوشت با اصل به مرجعي معتبر نيازمند است؟ نمونه اي از اين تعبير را درکتاب جامعه نمايش اثر گي دوبور مي توان ديد. به زعم گي دوبور نمايش بازنمودي است که از «هرآنچهغروزگاريف مستقيماً زيسته مي شد دور شده است». آن مرجعي که صلاحيت مقايسه رونوشت و اصل را دارد «پرولتاريا همچون سوژه» است، طبقه اي که با پراتيک انقلابي خود بساط نمايش بورژوازي را برمي چيند. گي دوبور مي گويد؛ «تمام زندگي در جوامعي که در آنها مناسبات مدرن توليد حاکم است به صورت انباشت بي کراني از نمايش ها تجلي مي يابد.» (جامعه نمايش، ترجمه بهروز صفدري، نشر آگه،ص 55) و درواقع در اين عبارت کلمه نمايش ها جايگزين کلمه کالاها در عبارتي از مارکس شده است. گي دوبور اساساً فراموش مي کند که کالا کوچک ترين واحد تحليل خرده کاوانه/کارکردگرا/تجربي مارکس است، حال آنکه نمايش براي او دال اعظم و کلان رأسي است که فهم و تحليل کل نگر و ساختارگراي او را معنا مي بخشد. به علاوه گي دوبور با حرکتي نوستالژيک و ترسيم دوباره تقابل بود و نمود در قالب تقابل امر زيسته و نمايش، فراموش مي کند که جهان نمايش،عرصه خلاقيت - و نه بازنمايي- است و هيچ عاملي پذيرنده صرف نيست و ما با خيمه شب بازي مواجه نيستيم.

 صفر

چرا بايد «يک اثر هنري» را نقد کرد؟ تلاش براي فهميدن؟ خرده گيري؟ معرفي يک اثر/کالاي مهجورمانده، ناشناخته و بايکوت شده؟ اين گزينه ها، و شايد گزينه هاي احتمالي ديگر، صرف نظر از تفاوت هاي بي شمارشان، تفاوت هايي که متخصصان،....لوگ ها يا...لوژيست هاي ريز و درشت مي توانند فهرست هايي بلندبالا از آنها عرضه کنند، در يک ويژگي/کارکرد با يکديگر اشتراک دارند؛ مهار اضافه توليد و به کارانداختن آن در مسير گردش سرمايه- خواه سرمايه مفهومي، خواه سرمايه عاطفي و خواه سرمايه تجاري. مفاهيم جا افتاده، ايده هاي آشنا، مسيرهاي ممکن گردش را ترسيم مي کنند و از غرابت ناخوشايند کنش ها مي کاهند؛ انگشت نهادن بر گاف هاي تکنيکي و اخلاقي با استناد به ذات هنر به طور کلي و يا قواعد جا افتاده يک هنر خاص، درنورديدن مرزهاي مرسوم را به تخطي هايي منحرفانه و طبعاً قابل سرزنش فرو مي کاهد و سرانجام، فراخواندن فرهيختگان و اهل فرهنگ به رويارو شدن با يک اثر نامتعارف، بدون هيچ تعارفي فضاي نقد را به ويتريني پر زرق و برق بدل مي سازد که عقب افتادگي توليدکنندگان کالاي مورد بحث را در در فضاي رقابت مند بازار- واژه اي مضحک در برابر يک رويت پذيري چند پهلو که شايد بيش از آنکه مضحک باشد مهلک است- جبران مي کند.

پس اين نوشته قرار نيست يک نقد باشد. اما از سوي ديگر نمي خواهد به زائده اي بر پيشاني اثر - يا شايد جاي ديگر آن- بدل شود. شايد بر سرآن است که به تاملي در باب ماهيت نمايش بدل شود. راستش بدمان نمي آيد - دست کم لختي- چنين وانمود کنيم.

 يک

نه از وفور حاصل از حرکت پذيري چشم شيشه اي خبري هست و نه از برش ها و ترکيب هاي مولد تدوين؛ اقتصاد صحنه را اصل کميابي تعريف مي کند. اما جوهر يگانه را حالت مندي هايي بس گانه تواند بود؛ توازي سطوح/ سطوح موازي؛ 1) تکراري لذت جويانه؛ رفت وآمدهاي بي مقصد، پيوند ليبيدويي نگاه ها، تپش هاي خام، ترکيب هاي تصادفي و گذرا، تازش بي لگام شورها، قلمرو و... و... و... و... 2) سکوني کاتاتونيک؛ تداعي هاي آزاد و بي پايان، توزيع نشانه هاي بي جهت، گسست ها، خاطره ها، خيال ها، و از همه مهمتر، ترديدها، لوحي محتمل براي عقده هاي ژپتو، قلمرو يا...يا...يا...يا... 3) چرخشي بي منتها، زمان ناب؛ افسون گذشته و وسوسه روايت، قلمرو من بودم که...؛ من، پينوکيو... پانزده سال دارم. توازي بي مرز سطوح سه گانه را هيچ «ارتفاع»يي برهم نمي زند؛ يک صحنه و سه سطح درونماندگار.

وحدت زمان فروپاشيده است، نه با گسترش ديرند روايت و تلاش براي مهار زماني بيش از يک روز، بلکه با تعليق پيرنگ و حذف منطق کنش ها؛ از سازماندهي گذشته، حال و آينده در پيوستاري علي خبري نيست. ازسوي ديگر، هر چند با توجه به ثبات ناگزير صحنه و عدم امکان استفاده از امکاناتي که حرکت دوربين در سينما فراهم مي کند نمي توان چيزي شبيه نماهايي آفريد که با عدم تبعيتشان از حرکت بازيگر ها منطقي مستقل مي يابند و زمان را از قيد حرکت آزاد مي کنند، اما مي توان با استفاده از «مکان پريشي»، صحنه را از قيد حرکت بدن ها آزاد ساخت و منطقي مستقل به آن بخشيد؛ تثليث مقدس ارسطو با يک حرکت در هم شکسته است. حرکت بر مسيرهاي دايره اي بايد، بله بايد، نمادي از کمال جويي باشد، مگر دايره به گواهي يونانيان باستان کامل ترين شکل هندسي نيست؟ و مگر «پينوکيو» حکايت سلوک آدمکي چوبي نيست که با طي منازل گوناگون راه کمال مي پويد و سرانجام «آدم» مي شود؟ اما در صحنه اي بي مرکز و بس گانه چگونه مي توان از چنين اديسه اي سخن گفت؟ پيوند پايان و آغاز نمايش نيز شکل دايره را تداعي مي کند، اما اين بازگشت بازگشتي به همان سطح نخست نيست، سطح نخست در اين بازگشت به سطحي متفاوت، تاي ديگري از تاهاي بي شمار صحنه، بدل شده است، تکرار تفاوتي بي پايان. نه ناکجاآباد و نه تعالي جويي ناکجاآبادي و نه گردخودچرخيدني تراژيک در غياب مرکز و مداري ثابت. رقص، نه سماي صوفيانه، رقص ناب، حرکتي بي مبدأ و بي مقصد، گردشي بي منتها، حرکت براي حرکت، صرف انرژي نه براي تخليه و رسيدن به آرامش بلکه براي... صرف انرژي. ارگاسمي آزاد از منطق توليدمثل؛ اقتصاد صحنه را اصل وفور تعريف مي کند.

 دو

ژپتو همه احتمالات را پيش بيني و برنامه ريزي مي کند؛ ژپتو همه حرکت هاي ممکن را از پيش تعيين مي کند؛ ژپتوي قانونگذار پس از جا دادن «تراشه» تاسها در کيف/حافظه و اطمينان از تبعيت همه اندام ها از قوانين موضوعه، پينوکيو را روانه مي کند؛ «لذت ببر». پينوکيو، تهي شده از حيات چوبي خود، در آرزوي «نام ژپتو»، راه مي افتد؛ دايره کلمبوس، دايره ويليام بليک، دايره a angel، (عجب تصادفي؛ object petit a، اينجاست که پينوکيو به ميل خود خيانت مي کند؛ پينوکيو خر مي شود)؛ دستگاه هاي ايدئولوژيک ژپتو پينوکيو را مسخ کرده اند. دايره پنجم دايره لذت هاي مازوخيستي است، بريدن بيني، گردن، دست ها، پاها؛ اوج ديالکتيک قانون و ميل. پينوکيو در «نمايش» به دام افتاده است. خداحافظ. همين؟ ولي شايد بتوان اين تراژدي آلتوسري را با يک کمدي پساآلتوسري معامله کرد؛ پينوکيو از ميل ورزيدن باز نمي ايستد، او تا جايي فراسوي بازي قانون و ميل پيش مي رود و به پينوکويي ديگر بدل مي شود- آفرين، درست است، پينوکيوي دوم، “subject of enunciation. اما صداي وات/مولوي/مالون در دايره ژپتو، «تاويل» را در تعليق غرق مي کند؛ آيا دکارت - با آن محاسبات پايان ناپذير- هيچگاه از بخاري خود بيرون خواهد آمد تا در همسرايي با هياهوي خروجش، شاهدي غيب بين از ديدن تاريکي و تجربه فقدان خبر آورد و همگان را به شرکت در جشن تولد سوژه قانون گذار فرابخواند؟ پس آنکه بيرون از بخاري است، و هيچ گاه درون بخاري شک و تعليق، مرگ نمادين را نيازموده است، چيست؟ «ژپتو»... يکي چون ديگران که تاس هاي خود را مي ريزد- گو اينکه نيرويي قوي تر است. پرسش، نه «چه مي خواهي؟» که «چه مي تواند کرد؟» است. «پس از خواندن دعا، ژپتو درحالي که به پينوکيو نگاه مي کند يک بشکن مي زند. ژپتو براي متوقف کردن پينوکيو نيز يک بشکن مي زند، اگر پينوکيو يک حرکت را اشتباه اجرا کند ژپتو بشکني ديگر مي زند تا پينوکيو دوباره آن را اجرا کند. اگر پينوکيو پس از سر گرفتن حرکت از آن حرکتي که اشتباه اجرا کرده شروع نکند چرا که چند حرکت بعد از آن را نيز اجرا کرده است، سه بشکن مي زند به نشانه آنکه پينوکيو چند حرکت به عقب برگردد و تا زماني که پينوکيو آن حرکت را پيدا نکند ژپتو همچنان به بشکن زدن ادامه مي دهد». آن چه در دايره هاي کلمبوس، ويليام بليک، انجلa مي گذرد «فرآيند هايي خردند با خاستگاه هايي متفاوت و جاي گيري هاي پراکنده، فرآيندهايي که با يکديگر تلاقي مي کنند، يکديگر را تکرار يا از يکديگر تقليد مي کنند، بر يکديگر تکيه مي کنند، بسته به حوزه کاربردشان از يکديگر متمايز مي شوند، با يکديگر هم سو مي شوند و به تدريج روشي عمومي را ترسيم مي کنند»، نه روشي براي سرکوب، بلکه تکنيکي براي آفرينش. مساله، نه تضمين اطاعت از قانون، بلکه توليد بدني فرمانبردار و مهار مازاد قدرت puissance است. با ترکيب خودانگيخته فرم/دايره ها، صحنه به ماشيني بدل شده است که بدن ها را همچون قطعاتي جاگرفته در سطح دايره ها به حرکت وامي دارد و به بدن هاي ديگر پيوند مي زند و زمان را در امتداد خطوط گوناگون، خطوطي چون پينوکيو-کلمبوس، پينوکيو-کلمبوس-بليک-انجلa، پينوکيو-اسب سوار-تيرانداز...، سازمان مي دهد. اما همين ماشين از سوي ديگر، امکان رابطه هايي جديد را پديد مي آورد، رابطه هايي پيش بيني ناپذير، رابطه هايي غيرقابل محاسبه؛ يک اسکيزودرام تمام عيار.

اينکه تعريف بازي کار ساده اي نيست را لودويگ ويتگنشتاين به خوبي در«پژوهش هاي فلسفي» اش نشان داده و شايد به همين دليل بازي مفهومي يا به بيان دقيق تر عملي است که طيف گسترده اي از کنش هاي آدمي را دربرمي گيرد. فصل مشترک مفاهيمي که داراي شباهت خانوادگي بازي هستند، اجتماعي بودن است؛ يعني بازي امري اجتماعي است. بازي حتي در انفرادي ترين حالت آن نيز کاربست و دلالتي اجتماعي دارد.

کاربست اجتماعي بازي در وهله نخست جامعه پذير کردن افراد است. افراد (کودکان و بزرگسالان) در فرآيند بازي امور اجتماعي را مي آموزند. اموري چون ريسک کردن، اعتماد کردن، دروغ گفتن، رکب زدن و حتي مهر ورزيدن يا عاشق شدن در فرآيند بازي (game-play) آموخته و احيا مي شود. دلالت هاي اجتماعي بازي را البته مي توان به صورت هاي مختلفي تحليل کرد. بازي ارزش هاي جامعه و گفتمان مسلط را بازنمايي مي کند. الزام رعايت قواعد بازي تابويي است که کودک را براي رعايت قواعد جامعه آماده مي کند. حتي آنجا نيز که تقلب ها و دروغ ها و رکب ها در ميان بازي کارکردهاي خود را نشان مي دهد، افراد آموزش مي بينند که کجا و به چه صورت تقلب کنند و دروغ بگويند.

فيلم «زندگي زيباست» به کارگرداني بنيني نمونه خوبي براي نشان دادن فرآيند اجتماعي بازي است. پدر و کودکي در اردوگاه هاي مرگ در آلمان نازي گرفتار شده اند و پدر طرح يک بازي را براي کودک بازنمايي مي کند. اين بازي براي کودک تا واپسين لحظات ادامه مي يابد و پدر نيز در اين ميان به بازي بودن واقعيت مي رسد. کودک روزهاي سخت اردوگاه را به عنوان بازي درک مي کند و پدر وانمود مي کند که اين وقايع وحشتناک (از جمله مرگ زندانيان و...) بخش ها و مراحلي از يک بازي طولاني است. حتي وقتي در انتها کودک از اين بازي خسته مي شود، پدر اين قاعده را که بازي را بايد تا پايان ادامه داد و در ميانه تمام اش نکرد (تاکيد بر تابوي جر زدن) گوشزد مي کند. بنيني پس از اين فيلم، «پينوکيو» را مي سازد. ساختن اين فيلم پس از«زندگي زيباست» دلالت هاي معنايي مشخصي دارد. داستان پينوکيو اهميت بازي را از جنبه اي ديگر بازنمايي مي کند. جرياني که پينوکيو درگير آن است جريان بازي با ديگري است. مفهموم «ديگري» در بازي همواره حضوري ملموس دارد. کودک در فرآيند بازي«ديگري»را مي شناسد. پينوکيو با ديگران به شهربازي مي رود و با ديگران «خر» مي شود. او گول مي خورد و رفتار خود را اصلاح مي کند. فرآيندي که در زندگي روزمره هر آدمي با ديگران تکرار مي شود. تمايزي که جورج هربرت ميد جامعه شناس، بين بازي فردي(play) و بازي جمعي (game)قائل مي شود، نشان مي دهد کودک در فرآيند بازي چگونه اجتماعي مي شود و چگونه با قواعد اجتماعي و «ديگران» آشنا مي شود.اين مسائل درباره بازي هاي بزرگسالان نيز صادق است. بازي هاي دوران بلوغ دلالت هاي فرهنگي خاص خود را دارد. بازي هاي طبقه مرفه با بازي هاي طبقه متوسط تفاوت دارد و اين تفاوت ها در عرصه اجتماعي مشخص شده اند و همين دلالت هاي اجتماعي است که بازي هاي کودکان و بزرگسالان را از يکديگر متمايز ساخته است و اجتماعي و تاريخي بودن بازي را اثبات مي کند.

سبک هاي مختلف بازي و عناوين گوناگون آن ارزش هاي اجتماعي را نهادينه مي کند. مثلاً «تيله بازي» يا «خر- پليس» جايگاه اجتماعي گروه هاي فرودست را بازنمايي کرده و کودکان اقشار مرفه از تيله به عنوان اسباب بازي استفاده نمي کنند. آنها مثلاً از اسباب بازي هاي پيشرفته و گران قيمت استفاده مي کنند.

از آنجا که انتخاب اسباب بازي براي کودکان برعهده والدين است، اين انتخاب در واقع سبک زندگي و جايگاه اقتصادي و منزلتي خانواده را نيز بازنمايي و تثبيت مي کند. اين درهم آميزي بين ارزش هاي کودکي و بزرگسالي و نهادينه شدن شاخص هاي اجتماعي در فرآيند بازي در فرآيند تاريخي بازي نيز ديده مي شود. ميشل فوکو در بازشناسي خرد مدرن نشان مي دهد که در قرون ميانه در اروپا بازي تنها خاص کودکان نبوده و بازي هاي کودکان و بزرگسالان همسان بوده است و عرصه بازي ها نيز يکي بوده است. بزرگسالان همچون کودکان و با آنها در کوچه و خيابان بازي مي کردند؛ اما با شکل گيري مفاهيم سوبژکتيو، عرصه کودکي از بزرگسالي تفکيک شد. افراد بالغ بازي هاي خود را ابداع کردند و بازي هاي کودکان را براي آنان تعريف کردند. قواعد بازي هاي دوران بلوغ نيز تمايز هاي فاحشي با قواعد بازي هاي کودکي يافت. اما همچنان بازي ها فصل مشترک و شباهت خانوادگي خود را حفظ کردند و همچنان نشان دادند که چطور مي توان سبک هاي مختلف زندگي و تجربه هاي مشترک يک قشر را از طريق بازي تثبيت و نهادينه ساخت. داستان هايي چون داستان «پينوکيو» نيز با چنين تبييني قابل بازشناسي است.

برداشت هاي فلسفي و عارفانه از فيلم ها و کارتون ها، مدت هاست که چنگي به دل کسي نمي زند. از هر المان تصويري، نمادي فلسفي ساختن و از هر ديالوگي به عنوان آموزه اي براي رستگاري بشري بهره بردن، کليشه رايجي براي نوشتن نقدهاي حيرت برانگيز و شگفتي افزا شده است. من اما چه کنم که سال هاست لحظه اي پيش از آنکه چشم برهم بگذارم کالسکه اي را پيش چشمانم تصور مي کنم که دنبال من آمده تا مرا به زيباترين شهر بازي دنيا ببرد. آنجاست که آرزوها شروع مي شوند و تمام خواسته هايي که براي آينده دور خودم تصوير کرده ام، پيش چشمانم رژه مي روند. اينکه قرار است بعدها چه کنم، چه کاخ هايي بسازم، چه اوامري صادر کنم و چه لذت ها ببرم از جهاني که گويا پاياني ندارد. حساب و کتاب هايم را که مي کنم اما ناگهان چهره پسرک چوبيني را پيش رو مي بينم که حيرت زده دست بر سرش مي کشد و به استقبال گوش هايي مي رود که در پس شبي رويايي، بر فراز آن روييده اند. اينجاست که بي رحمانه به اين نتيجه مي رسم که داستان پينوکيو، همچون دن کيشوت سروانتس، چيزي نيست جز تاريخ نگاري زندگي بشر مدرن. بشري که آمده است تا شبي را به لذت و عيش و نوش بگذراند و فردا قامت محجوب چوبي اش را به رداي الاغي درازگوش بفروشد. شايد با اين تفاوت که پينوکيوها مي توانستند به شهر بازي نروند و پينوکيو بمانند اما ما به ناچار درهم تنيده با اين سرنوشت پوچ و بيهوده ايم که فارغ از وحشت درازگوش شدن، دل به همان اشتياق يک شبه بسپاريم. در چنين شرايطي تنها کاري که مي تواني بکني اين است که ريموت دي وي دي پليرت را بفشاري و دل بسپاري به آهنگ هتل کاليفرنيا. داستان مرد حيراني که در بيابان سرگردان بود و به توصيه عشوه گرانه زني پاي به هتل کاليفرنيا نهاد تا لذت و ابتهاج را تجربه کند. فردا صبح، وقتي مرد مي خواست بار و بنديلش را ببندد و از شهر برود، شنيد که اينجا هتل کاليفرنياست. مي تواني دوباره بماني و شبي ديگر را با همان شور و شوق تجربه کني. اما فکر محال بيرون رفتن را هم از سرت بيرون کن.

ما پينوکيوهاي جهان جديد چاره اي نداريم جز اينکه شبي را به روياپردازي بگذرانيم و در انتظار روييدن گوش ها، تا صبح هتل کاليفرنيا بشنويم. کسي پيشنهاد ديگري دارد؟

ما با پينوکيو بزرگ شديم. با او از خر شدن ترسيديم. با او از درس خواندن فرار کرديم. با او به فرشته مهرباني که تنها در چند صحنه توانستيم چهره اش را ببينيم دل بستيم. نويسنده پينوکيو تنها داستان زندگي يک عروسک چوبي را ننوشته است بلکه او با نوشتن داستان پينوکيو زندگي ما را هم شکل داده است. چه کابوس ها که ما پس از يک روز شاد نداشته ايم و چه کابوس هايي که از «خر» شدنمان در شب آن روز نديده ايم.

هر روز که از مدرسه فرار کرده ايم، اصلاً نه مگر مدرسه را ساخته اند که از آن فرار کرد، چه عذاب وجداني که نگرفته ايم از فکر اينکه به «پدر زحمتکشمان» خيانت کرده ايم. نويسنده پينوکيو با آن ذهن خلاقش، با تجسم تمام «خلاف»هايي که ما در کودکي مي توانستيم انجام دهيم، با نشان دادن تمام «نتايج» حاصل از «شيطنت »هاي پينوکيو کودکي و نوجواني ما را خراب کرد.

هنوز هم هر گاه که مي خواهم دروغ بگويم اول دستي به دماغم مي کشم و حسرت مي خورم که چرا فرشته مهرباني در جهان وجود ندارد که «دماغ» مرا از شر دروغ هايم نجات دهد. آخر چه فرشته اي بود، آن فرشته. تمام هنرش آن بود که پينوکيو را پشت ميز بنشاند و با رياضيات و ادبيات روزهاي شاد پرسه در جنگل و ديدن نمايش هاي خيمه شب بازي او را خراب کند. همان بهتر که بنا بر ملاحظاتي نتوانستيم هيچ گاه چهره او را کامل ببينيم. هنوز از خودم مي پرسم پينوکيو مگر در زندگي اش چه کرده بود جز آنکه در تمام زندگي اش، قبل از «انسان» شدن در پي شادي بود و از هيچ خطري در اين راه نترسيد. اگر پدر ژپتو نمي توانست براي پينوکيو کتاب بخرد، مگر تقصير پينوکيو بود، چرا هيچ گاه به جامعه اي که پدر ژپتوي هنرمند را چنان ضعيف و فقير کرده بود در اين داستان اشاره اي نشد.

نويسنده پينوکيو با ايجاد ترس از خر شدن، با رعب در دل نهنگ رفتن، با هراس از دست دادن چند سکه طلا و با ترسيم چهره هاي زيبا از کسي که مي خواهد تمام زندگي ما را در پشت ميز با خواندن رياضي و ادبيات حرام کند، ما را آدم کرد. ما را واداشت براي رهايي از اين ترس ها، چنان عمل کنيم که يا «عروسک» چوبي بمانيم يا «انسان» شويم و روزمان را به دوشيدن گاوها بگذرانيم و خواندن چرنديات کتاب هاي درسي. «پينوکيو» کودکي و جواني و «انسان» بودن ما را خراب کرد. اکنون که «انسان» شده ايم با خود مي گويم اي کاش در «شومينه» مي سوختيم يا «خر» مي مانديم. يا اي کاش هيچ گاه «پينوکيو» را نمي شناختيم.