«بچه ها بزرگتر شدند، احمد با او بود. روزنامه مردم را به سختي به ياد مي آورد. يکي تاکسي داشت، يکي کارگر بود، چند نفر از کلاس بالايي ها نيامدند و بعدها گفتند اعدام شدند. آقاي رضايي توده اي بود، ناظم مدرسه شد. هميشه سينما راه هراس را مي بست. اسفند در همان بچگي مي گفت موسيقي و تصنيف کوچه بازار مي تواند به اندازه يک ارتش اسلحه باشد. فرامرز يکي از بهترين ها بود. اما اسفند و حسين و عليرضا ما را کامل مي کردند.»

از متن جسدهاي شيشه اي



خسرو نقيبي؛ سينماي سال هاي اخير مسعود کيميايي در شکل قصه گويي، سينماي پراکنده اي است. آدم هاي متعدد با خط هاي قصه پراکنده، معمولاً مسير فيلم را هدايت مي کنند. اين مسير از فيلم اعتراض شکل پررنگي به خود مي گيرد و در سربازهاي جمعه و حکم هم دنبال مي شود. اتفاقي که حاصل علاقه کيميايي به شکل داستان نويسي نويسندگان امريکاي لاتين و در درجه بعد، نوشتن نخستين رمان بلندش جسدهاي شيشه اي است. با اين حال، اين سينما از آن نام ها و نشانه ها است.

نمادهايي که منتقد موافق را به شور مي آورد تا از پس هر صحنه معنايي بيرون کشد و قصه اي فارغ از فيلم براي خود بيافريند و منتقد مخالف مي تواند از آن برداشت تکرار کند و روي هر نشانه، هر صحنه اي که روزگاري در جايي ديده انگ رخوت بزند و بگويد فيلمساز در اين سال ها هيچ وقت پيشروي نکرده و در همان فضا باقي مانده است. اولي مي تواند تکرار اين نشانه ها را به مولف بودن ربط دهد و دومي به پيري فيلمساز. با اين حال، نشانه ها در همه اين سي و چند سال کار کيميايي و بيست و پنج فيلمي که ساخته حضوري پررنگ داشته و حالا براي فيلم بازهاي حرفه اي، بخشي از تاريخ سينماي ايران شده است. 

ورودي

در ابتداي اعتراض - فيلمي که کيميايي پيش از سفر به خارج از کشور در پايان يکي از دوره هاي فيلمسازي اش داشت و در بازگشت به «سربازهاي جمعه»، «حکم» و «رئيس» رسيد- فصلي هست که اميرعلي پس از دوازده سال قرار است از زندان بيرون بيايد. قبل از خروج او، زنداني ها براي اميرعلي يک مجلس گلريزان مي گيرند تا او بدون پول از زندان بيرون نرود و در اين بين، محسن دربندي که بزرگ بند زندان است، حرف هايي مي زند که برخي شان در هيچ جاي سينماي کيميايي اينقدر شفاف بيان نشده. در ميان ديالوگ هاي محسن دربندي چنين چيزي هست؛ «ما کاري به حکم نداريم... حکم روکاغذ، مال محکمه اس... اصليت حکم مال خداس که ما و منش ريخته و گلريزون مي کنيم واسه کسي که آزاد مي شه از اين چارديواري... که همه دنيا چارديواريه... سلامتي سه تن... رفيق و ناموس و وطن... سلامتي سه کس... زندوني و سرباز و بي کس...» جدا از اين که همين ديالوگ ها ترسيم مسير فيلم هاي بعد کيميايي ا ست و به نوعي تکليف سه فيلم بعدي کيميايي يعني سربازهاي جمعه، حکم و رئيس را هم تا حدي معلوم مي کند، جمله اي کليدي وجود دارد که تقريباً همه سينماي کيميايي را در برمي گيرد. در واقع همه فيلم هاي کيميايي حول سه محور مي چرخند که کيميايي سلامتي شان را از جمع مي طلبد؛ رفيق، ناموس، وطن. 

شکل رابطه

محور اول تقريباً اساسي ترين چيزي است که در فيلم هاي کيميايي يافت مي شود. رفيق و رفاقت اصلاً در اين سال ها براي خيلي ها با فيلم هاي کيميايي معنا شده و حتي خيلي ها که دنياي کيميايي را هم نمي شناسند، با جمله هايي از اين دست خوب آشنايند؛ «باز کيميايي بازيت گل کرد؟» يا «زدي تو خط فيلماي کيميايي؟»

جمله هاي بالا نشان مي دهد اين محور آثار فيلمساز، شاخص ترين وجه در نگاه عامه است. نگاه به کارنامه کيميايي مشخص مي کند جز در دو محور ديگري که از آنها خواهم گفت، باقي رابطه ها براي کيميايي هميشه در رفاقت تعريف شده. رابطه دو برادر در فيلم هاي «خاک» و «غزل»، رابطه پدر و پسرش در «تجارت» يا رابطه استاد و شاگرد - مريد و مراد؟- در «دندان مار» يا «ردپاي گرگ» نشان مي دهد رفاقت براي کيميايي حتي از رابطه هاي خوني هم مهم تر است. جز اين، رفاقت هاي مردانه اصلاً نبض و نفس سينماي کيميايي است و شماري از اين پرداخت ها، درخشان ترين کاراکترها يا فصل هاي سينماي ايران را شکل داده. رابطه ميان قدرت و سيد «گوزن ها» تقريباً شاخص ترين رفاقت همه اين سينماست و در شکل جوانانه تر، صحنه عهدبستن هفت رفيق «ضيافت»، از ماندگارترين سکانس هاي سينماي ايران. اين رفاقت البته گاهي فراتر از رابطه دو مرد، به رابطه ميان زن و مرد هم کشيده مي شود. سلطان و جنس رابطه اش با مريم در چنين تعريفي مي گنجد؛ «دلت گرفته... دل منم گرفته. بي تابي داري، منم دارم... يه جوري لالموني گرفتيم هردومون...»؛ که اين جملات مريم در ديدار ماقبل آخرش با سلطان، از چنين نگاهي مي آيد. 

خارج منطق جامعه امروز

محور دوم سينماي کيميايي، در گويش خودش مي شود ناموس. چيزي که اصلاً کيميايي به خاطر همان شهرت امروزي اش را دارد. «قيصر» در دفاع از ناموس اش است که در برابر برادران آق منگل مي ايستد، «بلوچ» را همين ناموس آواره شهر مي کند، در «غزل» برادرها در از دست رفتن تعريف همين ناموس پايان را رقم مي زنند، رضاي «دندان مار» با همه مريضي اش بر سر ناموس با شوهرخواهرش گلاويز مي شود و اصلاً در «اعتراض» و «سربازهاي جمعه» دفاع از ناموس عنصر پيش برنده داستان است. ديالوگ کليدي اينجا را هم مي توان در اعتراض پيدا کرد؛ «اگر قرار باشه هر کي بياد بشه ناموس و خونواده و عزت مرد و بعدش خلاف کنه و خيانت و ناموس فروشي... جواب وجدان مردو کي مي ده... خيابونا چراغاش زياد شده... وجدانو اين حرفام تموم شده؟... شرف و ناموس که مدال نداره...»؛ اين همان جايي است که اميرعلي دوازده سال براي يک قتل ناموسي زنداني کشيده و حالا مي شنود که چنين قتلي در منطق جامعه امروز جايي ندارد.

 زمين مقدس

محور سوم برآيند دو اتفاق قبل است؛ ترکيب آنچه سينماي کيميايي را شکل مي دهد. وطن براي کيميايي از تعريف همان دو مقوله مي آيد. زمين مقدسي که هيچ گاه به طور مشخص در فيلم هاي کيميايي محور قرار نگرفته، اما همواره به شکل نمادين وجود داشته است. زمين کار دو برادر فيلم «خاک» که قرار است از آنها گرفته شود، ده «سفر سنگ» که براي آبادي اش تلاش مي شود، سرزميني که در «تجارت» همه سعي پدر در همراه کردن پسر براي بازگشت به آن است؛ يا ديالوگ هاي «حدميثاق »در «حکم» که در ميان بحث قاچاق و خيانتي بزرگ تر باز دفاع از شکل ظاهري خاک را وظيفه خود مي داند، نشانه هاي کوچک چنين نگاهي هستند. به طور شاخص تر، وطن را مي توان در دو فيلم «گوزن ها» و «دندان مار» سراغ گرفت. در اولي قهرمان داستان يک مبارز انقلابي است و در دومي تصوير جنگ و دفاع از وطن آشکارا وجود دارد. در پيوند اين محور با قبلي ها است که اصلاً داستان فيلم هايي چون «ضيافت» يا «خط قرمز» شکل مي گيرد و حرمت و حريم رفاقت به دفاع از وطن مي انجامد.

 زيرمجموعه هاي تاثيرگذار

جدا از اين سه محور، در سينماي کيميايي ابزارهايي هم هستند که هرکدام به نوعي زيرمجموعه اجرايي اين محورها قرار مي گيرند. ابزارهايي که شايد آشناترين شان چاقو باشد و به نظر هم برسد که اصلاً بايد چنين مطلبي حول همين ابزار شکل مي گرفت اما گمان مي کنم، محورهايي که به اختصار از آن حرف زدم به شکل کليدي تري راه را به دنياي سينمايي مسعود کيميايي باز مي کند؛ اگر نه، ابزار ثابت سياه و سفيدهاي قديمي و رنگي هاي نوستالژيک، در «سرب» يا «حکم» و «رئيس» جاي خود را به کلت و اسلحه کمري نمي داد.

اين سينما سينماي ابزار است، چنانکه خودش مي گويد؛ «مرتب مي پرسي که چرا «گوزن ها» ساخته نمي شود يا «قيصر»؟ بارها گفته ام که «قيصر» فرزند آن لحظات ناب وجودي خودش است و آن را آن سال هاي جامعه داده است، مثلاً «داش آکل» به لحاظ گرامر، يا «سفر سنگ» يا فرضاً «رضا موتوري». حالا من سوال مي کنم آيا تمام اتفاقات سر جايشان هستند و همه اتفاقات دارند اجراي زمانه خودشان را مي کنند اما فيلم و سينماي من بايد اجراي قديمي خودش را بکند؟ اين ممکن است که من پيرامون خودم را ببينم و تانک واژگانم به اندازه نباشد که آن را بتوانم به ادبيات تبديل کنم؟»1

پي نوشت ؛

1- از گفت وگوي اميد روحاني با مسعود کيميايي / شرق

يکي از ويژگي هاي بارز مجموعه فيلم هاي مسعود کيميايي تداوم تماتيک چشمگيري است که تنها با يک يا دو استثنا در تمام آثار او ديده مي شود. بلافاصله بعد از «بيگانه بيا»، کيميايي گويي رگه اي از گوهري قيمتي را در صخره و سنگلاخ پيدا کرده باشد، راه خود را با دنبال کردن درخشش اين رگه که گاه تنها در تاريکي کورسويي مي زند تا به امروز ادامه داده است. رگه طلايي فيلم هاي کيميايي، دلبستگي به برخي ارزش هاي سنتي نه چندان ديرپاي قشر خاصي از جامعه ايران است.

اين تداوم تماتيک در طول فعاليت حرفه اي کيميايي گاه با يک گسست شماتيک همراه بوده است. فيلمساز در سه مورد مشخص و در هر چهار مورد به سوداي بهره گيري از ارزش هاي ادبي آثاري از ديگران، سه نويسنده ايراني (هدايت، دولت آبادي و فراهاني در «داش آکل»، «خاک» و «سفر سنگ») و يک نويسنده غير ايراني (خورخه لوئيس بورخس در «غزل») هم از لايه اجتماعي آشنا و مورد علاقه خود که خاستگاه همان ارزش هاست دور شده و هم به اقتضاي اين جابه جايي فرهنگي، چالش دست و پنجه نرم کردن با فضا ها و شخصيت هاي ناآشنا را به جان خريده است. اين نکته اي نيست که از نظر کيميايي دور مانده باشد؛ و احتمالاً به خاطر آگاهي از عواقب اين خطر کردن است که او در همه موارد سعي کرده آدم ها، فضاها، کنش ها و فرهنگ آشناي خود را با تغيير شکل دادن آنها به عالمي که با آن از راه خواندن آشنا شده بکشاند.

کيميايي در بهترين فيلم ها و صحنه هايي که ساخته غمخوار و ستايشگر مردان بازنده کتک خورده اي است که به خاطر ارزش هاي فناشده و به يغمارفته و فراموش شده و دستخوش خيانت و سوءاستفاده قرار گرفته، با آخرين نا و رمق خود انتقام ارزش هاي تباه شده را مي گيرند. يا دست کم سعي مي کنند از جا بلند شوند که بگيرند. اما همين حرکت، در فيلم هاي موفق او شورانگيز است و در فيلم هاي ديگرش رقت بار. اين نشانه ها را تا همين امروز هم مي توان پي گرفت و دنبال کرد.

آنها که «جسدهاي شيشه اي» را خوانده اند مي دانند که سينماي کيميايي پس از بازگشت از سفر تا چه حد به اين رمان نزديک است. جز آنها که در نمونه ابتداي متن مي توان از زندگي واقعي کيميايي سراغشان را در متن هم گرفت کسان ديگري هستند از بين رفقاي مسعود کيميايي که در لابه لاي «جسدهاي شيشه اي» و «حکم» و «رئيس» حضور دارند. مي توان حسشان کرد و حرف هايشان را شنيد. کساني مثل احمدرضا يا رضا که جملگي گذشته کاراکتر اصلي کتاب را شکل مي دهند يا در فيلم ها خودشان را به شکل ديگري بازتکرار مي کنند.

در يادداشت يکي از دوستان کيميايي بر کتاب «جسدهاي شيشه اي»، مبشرانشايي که نام خانواده مادري شخصيت اصلي داستان است، نام خانوادگي مادر خود کيميايي عنوان شده و وقايع و حرفه آدم ها مثل صحبت از کابل زار امروزي و لاله زار ديروز، نامگذاري يک فصل به نام سينما رکس، حرف زدن با مرده و جنون خنده همه به نوعي خواننده را به خود نويسنده مي رساند. در «رئيس» هم اين ماجرا صادق است. خاطره بازي دو رضاي فيلم و قراري که با هم در رکس مي گذارند، خاطراتي که از سينما مي آيد و حتي چندباره تکرار مي شود تا مخاطب آن را دريابد و بعد حرف هاي قريبيان که به نوعي گذشته واقعي خودش و فيلمساز و رابطه شان را تداعي مي کند نشان همين مساله است. داستان رضا در «جسدهاي شيشه اي» و «حکم» و «رئيس» و فيلم هاي قديمي تر هميشه هست. اوي واقعي را در «جسدهاي شيشه اي» پيدا مي کنيد.

در کتاب يک زندگي چند صفحه اي و البته پرحجم وجود دارد. وقتي رضا در يک بازگشت به گذشته ديده مي شود و وقتي داستان به يک باره و در چند صفحه تنها به بازگويي خصوصيات رضا مي پردازد همه سايه و غبار حول اين «نام / قهرمان» از مقابل چشم «خواننده / بيننده» کنار مي رود. مبارزي که قدرش را نمي دانند و گم مي شود. اين را هم که کشته شده يا هنوز جايي ناظر احوال «نويسنده/ فيلمساز» است احتمالاً کسي نمي داند.