از مجموعه شعر جهان «عاشقانه هاي مصر باستان» که توسط «ازرا پاوند»، «نوئل استاک» و «هيوز فولر» نوشته شده و «عباس صفاري» ترجمه اش کرده، چنان تلنگري به ذهن انسان درگير با تاريخ ادبيات جهان مي زند که مي تواند تا مدت ها او را به تفکر و تعمق پيرامون جهان هستي وادارد. همين که اين دفتر را به دست گيري و دل بدهي به مقدمه نوشته شده توسط «عباس صفاري» و ببيني که با رعايت الگوي اختصار، بي آنکه چندان پيش زمينه ذهني برايت ايجاد کند، فقط از چگونگي نوشته شدن چنين دفتري ابتدا به زبان ايتاليايي و آنگاه ترجمه انگليسي آن به قلم ازرا پاوند مي گويد، قطعاً از هوشمندي مترجم است. او براي ما از بازسرايي شعرها و تمدن شکل يافته در کنار نيل در زماني نزديک به هزار و پانصد سال پيش از ميلاد مسيح مي گويد؛ از زماني که «نفرتي تي» ملکه محبوب و قدرتمند مصر و همسرش «آخناتون» خداي خورشيد يا «Aton» را برگزيدند و آتون پروردگاري بود برآمده از سيستم چندخدايي رايج در ادوار گذشته و در نتيجه ناتوان از اين که تعريف نويني از هستي انسان و جهان بتواند ارائه کند. ما در حين خوانش مقدمه کتاب با روح حاکم بر جامعه مصر باستان آشنا مي شويم. با سرگشتگي هاي انسان آن زمان و دغدغه هايش. آدم هايي که مي خواسته اند بي پروا احساسات خود را به نمايش بگذارند. چنين آدم هايي را وقتي بهتر مي شناسيم که شعرهايشان را بخوانيم و آن نياز به وجود خداي يگانه را در آنها بهتر لمس کنيم.

اما نکته قابل درنگ در حين خوانش کتاب مواجهه با صداقت و صميميتي است که اين انسان ها داشته اند. «من» و «تو»ي شاعر در اين شعرها سرگشته دريافت پاسخي براي حس هاي تجربه شده شان است. اين حس ها در قالب تصاويري موجز ارائه مي شوند. تصاويري که گرچه در ذات خود نقصي برشان مترتب نيست ولي جاي خالي نيازي برآورده نشده در آن موج مي زند. نوعي حسرت و حرمان در شعرها ديده مي شود. گويي در شعرها فضايي پر نشده همواره وجود داشته و شاعر اين شعرها هم تا حد زيادي از وجود چنين فضايي آگاه است. بشري که در اوج شکوفايي تمدن گسترش يافته در حاشيه نيل، از فقدان رخدادي نامعلوم در رنج است. نکته جالب توجه در اين شعرها ساختار آنها است که غالباً با يک توصيف احساس يا تصوير شروع شده و در ادامه بر آن تاکيد شده و در نهايت شعر با ابهام و تعليقي درخور به پايان مي رسد. مثلاً شما وقتي به ساختار شعر صفحه 16 دقت کنيد مي بينيد که در مقدمه شعر «من»، شاعر در جست وجوي ايجاد نوعي انقياد و دربندشدگي براي محبوب مورد نظرش است که به بسته شدن فضاي دروني شعر مي انجامد اما ناگهان در پايان اين شعر با آوردن اين سطر که «بيا به تماشاي دام من برويم/ من و تو، دست در دست هم در دشت» فضاي ابتدايي شکسته و باز مي شود. اين شکست فضا به لحاظ ساختاري به برجسته شدن هسته پارادوکسيکال مورد نظر شاعر در اين شعر کمک فراواني مي کند. (حال غافل نبايد شد از ترجمه زيبا و تاثيرگذار عباس صفاري که با انتخاب دست و دشت توانسته جناس زيبايي خلق کند به خصوص که وقتي در صفحه مقابل در سطر آخر به زبان انگليسي مي خوانيد (The two of us, together in the fields.) يا در بخش پنجم يا V از ترانه هاي عاشقانه شاعر چنين صناعتي در شکلي ديگر اجرا مي کند. او تصاوير و احساسات شعري را آرام آرام هرچه به پايان شعر نزديک تر مي شود، کوچک تر و ظريف تر مي کند. او در ابتدا در مقام يک ستايشگر محض ظاهر مي شود و در ادامه از حسرت شستن پيراهن هايي مي گويد که هنوز بر آن عطري باقي است. ولي در نهايت در سطر آخر با شکست تمام آنچه ساخته شده مي خواهد حتي به کمتر از اينها هم رضايت بدهد فقط در صورتي که حلقه اي باشد بر انگشت آن که به او دل بسته است. اما همين احساسات رمانتيک در جاهايي به شکلي ناگهاني رنگ باخته و به تحقير و سرزنش تبديل مي شوند. در واقع در زماني که ما به زحمت حتي مي توانيم از آن خيالي در ذهن داشته باشيم از سرسپردگي عاشقانه به نوعي آشنازدايي شده است. فرد مورد نظر «من» شاعر هويت اش رنگ باخته و در محل ترديد جدي قرار مي گيرد. مثلاً در شعر پنجم بخش ديگري از ترانه ها شعر با يک «لعنت بر او» شروع مي شود و بعد همين اوي مورد نظر شاعر در پايان شعر مشخص مي شود که بيشتر از باقي آدم هايي که براي عيادت اش آمده اند به درد او آگاه است. اين «او» دانش اش از آگاهي طبيبان بيشتر است اما اين آگاهي هيچ سودي براي «من» آسيب ديده شاعر ندارد. اما به لحاظ ساختاري شعر بلند (Vera incessu) در نوع خود بديع و جالب است وقتي بارها روايت شعر ميان دختر، مادر و پسر جابه جا مي شود. از ديگر نمونه هاي لحن پرشکايت که در اين دفتر وجود دارد و مخاطب را درگير مي کند، شعر صفحه 122 است که در آن علناً شاعر به محبوب مورد نظرش توهين مي کند و او را از آن مقام عاطفي به زير مي کشد.

چنين ساختارها، فرم ها، دغدغه ها و مواجهه هايي اگر نگويم به نظر محال مي رسند، اما سخت غيرممکن مي نمايند؛ ساختارهاي شعري که در اين زمانه نظريه پردازان ورق هاي بسياري را در توضيح آن سياه مي کنند و بياييد فراموش نکنيم که در ابتدا فرم هاي خلاقانه هنري به طور طبيعي بايد ايجاد شوند و آنگاه پس از گذشت زماني کافي تئوريسين ها به نام گذاري ها و تقسيم بندي هاي سبکي يا محتوايي مشغول شوند. عباس صفاري با ترجمه اين اشعار از مصر باستان به ما يادآوري مي کند که از دو نکته غافل نشويم؛ 1- توجه به فرم هايي که ريشه در ناخودآگاه جمعي بشريت دارد 2- چه نياز عميقي در آن زمان در ذهن مردمان براي وجود ذاتي يگانه و ميل کردن سوي آن در بين ابناي بشر جريان داشته است.

مجموعه داستان «لکه هاي گل» نوشته علي صالحي شامل يازده داستان کوتاه است. ساخت فضاي بومي در هر يازده داستان که به وسيله عنصر زبان و بازنمايي فرهنگ مردم جنوب صورت گرفته، باعث شده است که داستان ها در کارکردي هماهنگ کل يکپارچه و منسجمي را بسازند.

ويژگي اين داستان ها موضوع هاي آنها نيست که کم وبيش از عناصر تکرارشونده در داستان ها است مانند فقر، غربت، شکست، جنگ و... بلکه ويژگي آنها در پرداخت موضوع ها است که از چند جهت قابل تامل است.

1- زبان

نثر به طور کلي ماهيتي مجازي دارد و داستان نيز با استفاده از روابط مجاورت، شکل مي گيرد؛ ولي در برخي از داستان هاي اين مجموعه، نويسنده از قطب استعاري زبان نيز استفاده کرده است. نويسنده با استفاده از مشابهت بال چادر زن ها با بال پرنده ها، رفتن و شتاب آنها را با «بال مي کشيدند» جايگزين کرده است و «زنجير سياه» جايگزين زن هايي شده است که با چادر سياه تنگاتنگ يکديگر ايستاده اند تا گوشت بخرند؛ در داستان «بار» علاوه بر استفاده از قطب استعاري زبان به ماهيت زبان نيز پرداخته شده است که ما در زبان و با زبان زندگي مي کنيم و حتي اسرار زندگي مان را هم در آن مي يابيم. راوي درمي يابد که واژه هاي سه حرفي با زندگي او عجين هستند. روابط غريب کلمات سه حرفي با رازهاي خانوادگي در اين است که نام پدرش «عوض» و کارش هميشه «بار» بردن بود و در زير بار کمرش «قوس» برداشته بود...

اما راوي در عرصه فرهنگ کلمات سه حرفي اش، کلماتي را ناديده مي گيرد و از روي کلماتي مي گذرد. «اگر کسي مي ديد همه خرماها را يک جا بريده ايم فردا به عنوان دزد باغ خدا مي شناختندمان.» با وجودي که اين صحنه، سال ها است ذهن راوي را آزار مي دهد تا جايي که براي رهايي از اين خاطره و رنج هاي پدرش به پزشک مراجعه کرده است. اما کلمه «دزد» در فرهنگ کلمات سه حرفي اش قرار ندارد. کلمه «آجر» در فرهنگ کلماتش وجود دارد ولي آن را ناديده مي گيرد. «آجر» با مرگ مادر همراه است، اما راوي به سادگي از «جسد» مادر و «آجر» مي گذرد و توجهش به «قوس» کمر پدر است. «پدر» سه حرفي تمام زندگي او را اشغال کرده است و مادر چهار حرفي به حاشيه رانده مي شود.

2- خرافات

در برخي از داستان ها شاهد پيوند زندگي مردم با خرافات هستيم و در داستاني پيرنگ اصلي بر اساس باورهاي مردم است که وجهي غريب به داستان بخشيده است. داستان «گم شدن زني به نام گل افروز» پيوند زندگي مردم را با خرافات نشان مي دهد؛ «رفتم سر کتاب باز کردم گفتن از زنکه. اما هيچ وقت نگفتم که از تويه، دلم نمي اومد.» در داستان «او» پيرنگ داستان براساس باورهاي مردم است. مردي در کوچه منتهي به قصابي در کمين زن ها مي نشيند تا گوشت آنها را از دستشان بقاپد، اما زن ها بعد از دستگيري او به وسيله مامورها، هنگام شستن ظرف هايشان کنار چشمه، نقش چشم هاي«او» را ته کاسه هايشان مي بينند. پيرنگ اين داستان بر اساس اين باور است که چشم او به دنبال مال مردم است. اين باور چون به واقعيت بيروني بدل شده است، بعدي غريب به داستان بخشيده است.

3- عنصر شگفت

ويژگي ديگر اين داستان ها وجود عنصر شگفت در آنهاست. در برخي از داستان ها عنصر شگفت، به عنوان عنصري در داستان وجود دارد و در داستاني، پيرنگ داستان است که وجهي شگفت به داستان بخشيده است.در داستان «گم شدن زني به نام گل افروز»، گل افروز در جريان مراسم عروسي که در روستا برگزار شده بود، ناپديد مي شود. گم شدن زن بدون توجيه و بدون آنکه کسي ردي از او بيابد پاياني شگفت را به دنبال دارد. داستان «باد قاصد ماست» داستان شگفتي است زيرا راوي مرده است و از طريق باد با مادرش گفت وگو مي کند. راوي اين داستان سربازي است که سال ها است جسدش در منطقه مانده است؛ «...اين همه گروه هاي جست وجوي خودي و دشمن که اومدند و وجب وجب اين شوره خاک ها را سيخ زدند نتوانستند پيدام کنند...» و حالا که پس از سال ها زمين پوسيده و باد «آرام آرام خاک نرم» را از رويش برداشته است. نامه اي را که به مادرش نوشته بود، از جيب فرنچش نمايان مي شود. و او مي تواند به وسيله باد با مادرش حرف بزند.

4- هويت نژادي

داستان «پسين تنگ» داستان مردي افغاني است. هويتي که در ذهن اکثريت مردم ما از افغان ها وجود دارد اين است که آنها خطرناک و قاتل هستند. ولي در داستان «پسين تنگ» اين هويت نژادي شکسته مي شود و هويت جديدي از مردم افغان به دست مي آيد که آنها هم انسان هايي هستند مانند ما، مانند راوي داستان که معلم مدرسه است و بعد از آنکه مي فهمد مرد افغان معلم بوده است، هر شب کابوس مي بيند که «آسمان و زمين روي سرش خراب مي شود و او شاگردانش را گم کرده...»

ژرژ سيمنون نويسنده اي نام آشنا در جهان و البته در ايران است. از او، چه پيش از انقلاب و چه پس از آن، کتاب هاي بسياري ترجمه شده است؛ مردي با کفش هاي زرد، يک قتل ازپيش طراحي شده، زير سايه گيوتين، سگ زرد، خنجر و طناب و... با اين حال، چندان بخت و اقبال با او همراه نبوده است، چرا که او را مانند ديگر پليسي نويسان، نويسنده اي غيرجدي دانسته اند و از همين رو، عموماً مترجمان نه چندان حرفه اي سراغش رفته اند يا آنهايي هم که ترجمه قابل قبول داشته اند، در مورد او سرسري عمل کرده اند (البته مترجماني همچون کاوه ميرعباسي بوده اند که ترجمه اي خوب از او انجام داده اند). در اين ميان، داستان هاي واقعي اي که از سيمنون بر سر زبان ها است، مثلاً اينکه سيمنون 190 رمان بازاري با 17 نام مستعار، 358 رمان و داستان کوتاه با نام خودش، 25 اثر زندگي نامه اي، 30 مجموعه مقاله و يک باله نوشته است، هنگامي که دست به قلم مي برد، رماني را دو هفته اي به پايان مي رساند، روابط اجتماعي بي شماري داشت (که حتي از اريک کلاپيتن هم گوي سبقت ربوده بود) و غيره. تمام اين داستان ها حقيقت دارد به طوري که او در دهه سوم زندگي اش از راه قلم، براي خودش قصر و يک کشتي تفريحي خريده بود.

پس از اين دوران بود که داستان هاي جدي اش را نوشت که بيشتر آنها جنايي بودند به طوري که ژرژ سيمنون تنها نويسنده اروپاي قاره اي (يعني به جز انگلستان) است که از زمان گاستون لورو و موريس لوبلان به اين طرف، خارج از کشورش هم به شهرت دست يافته است. بي شک او بيش از نويسنده اي جنايي است، و بزرگ ترين ستايشگرانش او را رمان نويسي هم پاي بالزاک مي دانند. اصولاً هنر سيمنون آن است که امور محال را پذيرفتني مي سازد و در ضمن، در داستان هاي جنايي اش، آنچه از خود جنايت و حل معماي آن مهم تر است، توصيف جامعه اي است که بيمار و در حال زوال است؛ از همين رو است که گاهي سيمنون را نمونه اي اروپايي از نويسنده اي چون چندلر مي دانند، مخصوصاً آنکه مگره (کارآگاه بيش از هفتاد داستان سيمنون) به وسط وقايع مي پرد و البته بيش از استدلال و استنتاج منطقي، با شهود و پيگيري مسائل را حل مي کند، و از همين رو به هر محيطي سرک مي کشد، چه پاتوق هاي جنايتکاران و چه محله هاي بدنام. در اين داستان ها، همه چيز همان طور رخ مي دهد که مگره مي بيند يا برايش تعريف مي شود.

او حقيقتاً خود همه اين داستان ها است، بدان شيوه که در مورد هيچ کارآگاه ديگري صادق نيست. از همين رو هر داستان پيش از آن که مساله اي براي حل کردن باشد، درامايي براي فهميدن جامعه و خصايل و موقعياتي است که مگره در آن همه نقش ها را بازي مي کند. اين فرزند پليس دايره احکام هيچ گاه از مطالعه اشراف، يا در واقع امر با سياستمداران آرام ننشست، همان طور که از مطالعه بچه ها، جنايتکاران، خرده بورژواها يا افراد متخصصي چون پزشکان و وکلا. آن کساني که اطلاعات سيمنون در موردشان محدود بود، در کل هنرمندان، دانشمندان و افراد حاشيه اي بودند. احترام غريزي او به طبقه ثروتمند، و در عين حال بي اعتمادي اش به آنها در «پرونده سن- فياکر» (1933) نمايان مي شود. اگر او ماجراهايي را حل مي کند که پاي چنين افرادي به آن کشيده شده است، به لطف استعداد همدلي او است که با لحظات ناگهاني فهم غريزي اي همراه مي شود که به سراغش مي آيد.

مگره انرژي اي کاستي ناپذير و صبري بي پايان دارد. او از هوش فوق العاده اي برخوردار نيست ولي جرقه هايي از به اصطلاح فراست هنرمندانه دارد که از طريق آنها شيوه هاي زندگي اي را درک مي کند که براي او بيگانه اند. او اصولاً بورژوايي است که طرفدار ثبات است نه تغيير، و در همين کتاب نيز آنچه بيش از همه نمايان است، دل سوزاندن او براي از بين رفتن دنياي کودکي اش است، يعني زوال خانواده اي اشرافي که او وابستگي اي به آن داشت. در اين رمان، ما شاهد مگره اي هستيم که بيش از حل معما دل نگران فروريختن باورهاي کودکي اش در مورد خانواده اشرافي سن فياکر است. از همين رو، گاهي به جاي حل مساله توانش را براي حل مشکلات مادي خانواده مي گذارد؛ از همين رو در اينجا بيش از هر کتاب ديگري از سيمنون، ما مگره اي (راوي سوم شخص محدود به ذهن او است) را مي بينيم که صرفاً ناظر است و اگر هم کاري مي کند، کمک به کودکي روستايي يا اشراف زاده اي ورشکسته است، اشراف زاده اي که به مانند قهرمانان کانن دويل و آگاتا کريستي در مهماني آخر کتاب، معما را حل مي کند و مگره هم بي حرکت نظاره مي کند تا ديگري عدالت خاص خودش را برقرار سازد. با اين توصيفات شايد عنوان بالزاک جنايي نويس براي سيمنون ملموس تر شده باشد؛ او بورژوايي است که به رغم ايد ئولوژي خويش، ديالکتيک دروني بورژوازي (و در اين داستان فئوداليسم سال ها پيش مرده) را ترسيم مي کند.

مرگ مرموز در کليسا (پرونده سن فياکر)/ژرژ سيمنون/آزيتا لساني/نشر مرواريد، چاپ اول 1386.

نويسندگان جوان ما که براي تقويت پشتوانه نثر فارسي خويش به متن هاي کهن رجوع مي کنند لازم است کتاب «بدايع الوقايع» اثر زين الدين محمود واصفي را از قلم نيندازند؛ اثري بي همتا به ويژه از نظرگاه نثري عاميانه ولي محکم و اغلب بي تکلف، محصول قريحه نويسنده اي که به جزئيات حوادث و روانشناسي آدم ها به طور غريزي حساس است. واصفي در هرات عهد تيموريان زندگي مي کرده است، شهري سرشار از هنر و زيبايي که در پرتو سياست فرزندان تيمور سال هاي متوالي در امن و آسايش زيسته است؛ شهري که به گزارش هاي کتاب اجتماعات آن از مجالس علما تا انجمن هاي هنرمندان و محله هاي خاص عيش و نوش و توصيف معرکه گيران و کشتي گيران و قلندران تصويري از يک جامعه مدني پانصد سال پيش را ترسيم مي کند. اين دوره امن و آسايش در سال 913 هجري با حمله ازبکان و سقوط خاندان تيموري هرات به پايان مي رسد. در شرح وقايع سه سال اشغال ازبکان قلم واصفي با توصيف رندانه اش از برخورد بيابانگردان با تمدن شهري، حوادثي تماشايي و رنگين را نثار خوانندگان مي کند. آنگاه شاه اسماعيل صفوي که تا آن زمان به ملاحظه دوستي با تيموريان به جانب شرق نگاه نمي کرد، سپاه قزلباش را به درون مرزهاي خراسان بزرگ پيش مي راند. شيبک خان مقتول و ازبکان متواري مي شوند، اما تعصب شاه اسماعيل فاجعه ديگري در هرات و شهرهاي اطراف آن پديد مي آورد. واصفي که تا آن هنگام در نيمه اختفا به سر مي برد اين بار پس از مدتي آوارگي در شهرهاي خراسان به امير بخارا پناه مي برد و آنجاست که اين کتاب خواندني را تاليف مي کند. «بدايع الوقايع» مشحون از صحنه هايي است که در هيچ تاليف قديمي نظير آن را نمي بينيم، يعني در کنار نگارش خطي تاريخ يک سلسله قصه و داستان از اوضاع اجتماعي دوراني پرفراز و نشيب روايت مي کند که به خاطر قلم بي تکلف و در عين حال بي ملاحظه او در ميان کتاب هاي منثور قديم ما بي نظير است؛ يک جا در واقعه مربوط به شاعر معروف عصر عبدالرحمان جامي، تک چهره اي از اين مرد محبوب سرزمين هاي اسلامي به دست مي دهد که مشابه آن را از هيچ هنرمند قديمي خود سراغ نداريم؛ جايي ديگر، زين الدين محمود نويسنده خويشاوندي دارد به اسم غياث الدين محمد، مردي باذوق و فرهيخته اما در عين حال ماجراجو و بي باک، که هنگام فرار به همراه نويسنده حوادث تلخ و شيريني پديد مي آورد سرشار از خطر کردن هايي در آن واحد اضطراب انگيز و طنزآميز، که برخي از صحنه هاي آن مثلاً قضيه داروغه سبزوار ما را به ياد يک مارک تواين مي اندازد که در حال نگارش «دکامرون» باشد.

واصفي رئاليست است و با سبکي عيني مي نويسد، آثاري خوش ساخت و امروزي پسند که خوانندگان ما به خصوص نويسندگان جست وجوگر را در لذت عميقي شريک مي کند. «بدايع الوقايع» مجموعه اي نفيس و قابل استناد است از واژگان و ترکيباتي که در زبان مکاتبه و محاوره بين طبقات و اصناف ايرانيان قرن دهم متداول بوده است و در همين جاست که مشکل تجديد چاپ اين کتاب در وضعيات کنوني پديد مي آيد، زيرا قلم مولاناي نويسنده آنقدر صريح است که به خصوص هنگام نقل گفت وگوها به حد رکاکت مي رسد. در مجلس اميرعليشير نوايي، وزير هنردوست تيموري، مردي فرهيخته و عصبي مزاج را دعوت مي کنند که مشهور است جواب هر شوخي را با طعنه غليظ تري مي دهد. رپرتاژ چنين مجلس مهماني که در ضمن آن فهرست حاضران و صورت غذاهاي ضيافت و جغرافياي مکان با نکته گزيني يک داستان نويس واقع گرا آمده است، بدون نقل جملاتي که رد و بدل مي شود مزه نخواهد داشت. من خود در کتاب «قصه قديم» بيش از ده داستان از اين کتاب را انتخاب کردم که شايد نمونه اي کوچک از اسلوب صميمي و حساس واصفي باشد، با اين حال نتوانستم هيچ يک از ماجراهاي غياث الدين محمد را نقل کنم.اصل کتاب را محقق روسي الکساندر بلدروف نخستين بار در مسکو به چاپ رسانده و در سال 1349 بنياد فرهنگ ايران آن را در تهران منتشر کرده است، کتابي که آشنايي با آن -تکرار مي کنم- براي داستان نويسان ما ضروري است.

مراجع؛ 1- بدايع الوقايع، دوجلد، تاليف زين الدين محمود واصفي، چاپ 1349 و 1350، بنياد فرهنگ ايران.2- قصه قديم، جلد اول (70 قصه از سرچشمه هاي ايران و اسلام)، 1378، نشر قطره، جلد دوم (41 قصه)، 1381، نشر قطره.