«اميرحسين افراسيابي» معمار سال هاي دور و همراه پياده روي شب هاي اصفهان در سال هاي 1340 است که آن روزها در دوستي با اهالي جنگ اصفهان دلي هم در گرو شعر داشت. اما خودش مي گويد سال ها بعد، در دوران مهاجرت بود که ادبيات برايم بسيار جدي شد.«افراسيابي» از جمله اهالي جنگ اصفهان است که شايد حاصل همکاري او به انتشار چند شعر و يک مقاله و البته طرح جلد جنگ اصفهان محدود شود، اما به دليل پيوند نزديک با اين جريان ادبي سال هاي 40، حافظه اش گنجينه اي براي مرور تاريخ شفاهي آن سال ها است.حالا بيست سالي مي شود که افراسيابي در هلند زندگي مي کند. از اين شاعر مجموعه هايي نظير «ايستگاه»، «حرف اضافه»، «بر عرض راه» و «تا ايستگاه بعدي» توسط ناشران داخلي و خارجي منتشر شده است. فارغ از اين چند ماه پيش ترجمه هلندي وي از اشعار «فروغ فرخزاد» توسط ناشري در هلند به بازار کتاب عرضه و با استقبال مواجه شد. گويا قرار است مجموعه اشعار وي، به همراه ترجمه فارسي رماني از يک نويسنده هلندي توسط نشر ثالث منتشر شود.

آيا شروع فعاليت هاي ادبي شما هم زمان با جنگ اصفهان بود؟

شروع کار ادبي از خيلي پيشتر بود. اما اگر اسمش را بخواهيم فعاليت ادبي بگذاريم، به آن معنا که انتظار خود من را برآورده کند، پس از جنگ اصفهان و حتي پس از مهاجرت من اتفاق افتاد.در آن دوران من درگير معماري بودم و همان هم به نحوي ارضايم مي کرد. چون يک کار خلاقه بود. پس از مهاجرت بود که کار معماري ديگر وقت مرا نمي گرفت (به رغم اينکه چند سالي در آن جا هم کار کردم) و بيشتر با شعر زندگي کردم... اما آشنايي با ادبيات و شعر خيلي پيشتر بود. از زمان جواني، آن سال هاي پيش از 28 مرداد 1332 که چند تن از دوستان و من به انجمن شاعران اصفهان، در کتابخانه اصفهان مي رفتيم. جليل دوستخواه هم بود که بعدها روي شاهنامه و متون کهن به طور تخصصي کار کرد. صفا و چند تن از دوستان ديگر... جمعه ها به تخت فولاد در تکيه ميرداماد مي رفتيم و آن جا شعرهاي يکديگر را مي خوانديم، هر چند که هيچ کدام از دوستان جنگ اصفهان به آن اشاره نکرده اند، اما من مي توانم بگويم اين جلسات نطفه جنگ اصفهان بود.

بعد که از دانشگاه به اصفهان برگشتيد چه اتفاقي در حوزه جلسه ادبي افتاده بود؟

در اصفهان گلشيري، نجفي، حقوقي و کلباسي و جوان ترها بودند. دوستخواه هم هميشه مي آمد و مي رفت و بيشتر از همه هم بود. در واقع جنگ فرم خودش را گرفته بود. البته من يکي دو بار در جلسه صائب بودم. يکي از دوستان هم اخيراً اسم من را به عنوان فرد حاضر در اين جلسات آورده بود، ولي فکر مي کنم که اشتباه کرده است. من آن موقع تهران بودم. در همان دوران تکيه ميرداماد، کودتاي 28 مرداد اتفاق افتاد و افرادي را گرفتند و زندان... 

تاثير 28 مرداد را بر اين جمع بگوييد.

جلسات کوچکي که ما در تخت فولاد داشتيم با جريان 28 مرداد قطع شد و هر يک از گوشه اي در رفتيم. عده اي از زندان سر درآوردند. تعدادي به تهران رفتند و بعد آب ها که از آسياب افتاد، به همت «دوستخواه» و پيوستن ديگر دوستان، اين جريان دوباره شروع شد. بعدها با انتشار جنگ که آثار اعضاي جلسه در آن نشر مي يافت، اين گروه به گروه «جنگ اصفهان» معروف شد. فکر مي کنم بعد از شماره سوم بود که من از تهران بازگشتم. و روزي در کافه پارک، نجفي، حقوقي، گلشيري و... را ديدم.

جريان ادبي اصفهان از چه مبناي تئوريکي شکل گرفته است. مطالعات شما چه جنسي بوده و آيا مطالعات معماري شما به کار ادبيات مي آمده؟

مسلماً همه چيز به کار ادبيات مي آيد. اما به لحاظ تئوريک مهم ترين چيز اين است که نجفي از فرانسه بازگشته و آنجا در حوزه ادبيات تطبيقي و زبان شناسي مطالعه کرده و با خودش اطلاعات تازه آورده بود. معمولاً وقتي کسي داستاني مي خواند، در مورد آن داستان اظهار نظرهاي خيلي خوبي مي کرد و اطلاعات جديدي داشت. رمان نو اروپا و فرانسه را مي شناخت. در زمينه شعر هم حقوقي با شعر کلاسيک و شعر نو آشنا بود و اطلاعات بسياري به ديگران مي داد. در چنين جلساتي معمولاً آدم ها يک شکل مي شوند و آن کسي که بيشتر مي داند، سعي مي کند اطلاعات خودش را به ديگران بياموزد، ولي خوشبختانه در جنگ اين اتفاق نيفتاد. بعدها هر کسي به طور مستقل به کار خودش ادامه داد.

از شماره سوم جنگ اصفهان، همکاري شما با اين نشريه در سال 1345 شروع شده است. اما در حوزه طراحي جلد، و تا شماره يازدهم، شما طراح جلد آن باقي مي مانيد. يک بار يک شمسه است و شماره هاي ديگر که خشت هايي بر صفحه عمود شده است.

آن طرح خشت ها با خطوط مستقيم را من در دوران دانشجويي طراحي کردم و بعد قرار شد چاپ و پخش جنگ اصفهان به تهران منتقل شود و گمان مي کنم انتشارات زمان اين کار را کرد و فرشيد مثقالي طرح شمسه را داد. البته اين طرح به نظر من از قبلي بهتر است. 

شما از سال 1345 با جنگ در ارتباط بوديد، ولي اولين شعري که از شما در جنگ چاپ شده، متعلق به زمستان 1347 است. آيا خودتان نمي خواستيد يا آثار توسط ديگران انتخاب مي شد و تا آن زمان کاري از شما انتخاب نشده بود؟

من مدام در رفت و آمد بودم و پاي ثابت جنگ نبودم. ولي شعرها هم انتخاب مي شد. هرچند يادم نمي آيد که من کاري داده باشم و انتخاب نشده باشد. چون خودم از قبل مي دانستم که چه کاري براي جنگ ضعيف است.

در حوزه شعر، نظر آخر را حقوقي مي داد؟

معمولاً بله،

رويکرد حقوقي در نقد شعر چگونه بود؟

شما «شعر نو از آغاز تا امروزش» را خوانده ايد؟ آن موقع هم نظرش همين بود. در آن دوره ايماژيست ها مطرح بودند و تصوير خيلي مهم بود. کارهاي زباني که نسل امروز انجام مي دهند، مطرح نبود و بايد دستور زبان درست باشد و گاهي که لغت جديدي ساخته مي شد، در يک شعر يا مجموعه، اندک بود. بيشتر شعر مدرن اروپايي مطرح بود.

شماره اول جنگ با قسمتي از گات هاي زرتشت درآمده است، يا در شماره اي با سخناني از «بهاءولد» پسر مولانا. آيا در جنگ اصفهان پروسه خاصي براي شناخت متون و فرهنگ کهن ايران داشتيد؟

ما هيچ پروسه خاصي براي هيچ کاري نداشتيم. بستگي به اين داشت که تک تک افراد در چه زمينه هايي کار مي کردند. حتي اگر کسي مقاله اي در زمينه زبان شناسي يا جامعه شناسي مي نوشت، مي آورد و در جلسه مي خواند و راجع به آن بحث مي شد و اگر خوب بود چاپ مي شد. «دوستخواه» بيشتر در زمينه شاهنامه و اوستا کار مي کرد. اما برنامه ريزي از پيش تعيين شده اي نبود. جنگ اصفهان در جلساتش داعيه مستقل بودن داشته و خودش را از هر گونه فعاليت سياسي بري مي دانسته و بر اين موضع، اصرار داشته است. اما مقاله شما در شماره يازدهم و در سال 1361 با عنوان «برزخ هنرمند»، ضمن بررسي اين نکته که احزابي که سياست هاي مبارزاتي آزاديخواهانه دارند، هنرمنداني را که تن به هيچ دسته بندي نمي دهند زير سوال مي برند، مقاله اي سياسي است و به نقد شرايط مي پردازد. «ما سياسي نيستيم» به معناي اين بود که ما به هيچ گروهي وابسته نيستيم. وگرنه در همان شماره، شعري به نام «جنگ» از «محمدرضا شيرواني» است که در قسمتي از آن مي گويد؛ «فاتح بر فراز همه زمان ها ايستاده و دست تکان مي دهد.» منتها مساله ما اين بود که سياست نبايد شعر را تحت الشعاع قرار دهد و قبل از هر چيزي، يک شعر، بايد شعر باشد. مگر خود «شازده احتجاب» و بسياري از داستان هاي دوستان ديگر سياسي نبود؟ منتها گروه هايي مثل «جنگ هنر و ادبيات جنوب»، سياست برايشان خيلي جدي بود. يا «آتشي» که شعر «عبدوي جت» را نوشت،

همزمان با جنگ، آيا اشعار ديگري هم از شما منتشر شد؟

فکر مي کنم «حرف هاي پاييزي» در سال 1374 منتشر شد و بعد ديگر کتابي در نياوردم. هنگام مهاجرت هم يک مجموعه آماده داشتم که حتي به ناشر هم دادم.

چه سالي شما مهاجرت کرديد؟

سال 1986 ميلادي که مقارن با 1365 است. دقيقاً سوم نوامبر 86 من وارد هلند شدم. دو ماه قبلش از مرز چا بهار به پاکستان رفتم.

 چرا هلند؟

چون هلند امکان پذير شد. قصد من انگليس بود. اما آنجا مشکلاتي پيش آمد. وقتي که هلند رفتم، «جليل دوستخواه» که واقعاً آدم زحمتکشي است ، با نامه هايي که براي من مي نوشت، همه اين شعرها را به دنبال هم، رونويسي کرد و در عرض يکي دو سال براي من فرستاد. بعد که من نگاه کردم، راستش از هيچ کدام خوشم نيامد و يکي، دو تا را انتخاب کردم و بقيه را دور ريختم. آنجا مجموعه اي به نام «با مرغان دريايي» توسط نشر«باران» منتشر کردم. سپس «ايستگاه» را نشر «گردون» عرضه کرد و بعد يک ناشر کوچک، تقريباً به شکل «ناشرـ مولف»، «حرف اضافه» و «بر عرض راه» را منتشر کرد و سه سال پيش اينجا، ناشر گمنامي سه کتاب من را منتشر کرد که عبارت بودند از «بر عرض راه»، «ايستگاه» و «تا ايستگاه بعدي». اين مجموعه شعرهاي منتشرشده من به زبان فارسي است.

به زباني غير از زبان فارسي هم از شما شعري منتشر شده است؟

بله، يک مجموعه شعر هم به زبان هلندي از من منتشر شده است. به جز اين، شعرهايي از فروغ هم چند ماه پيش با ترجمه من به زبان هلندي منتشر شد. علاوه بر اين مجموعه اي از يک شاعر هلندي هم به زبان فارسي ـ در ايران ـ با ترجمه من به چاپ رسيده است. 

«شعرهاي حاشيه» را کي در آورديد؟

«شعرهاي حاشيه» يک تجربه تازه است. اين براي من يک تجربه تازه بود. من به دنبال شناخت زبان مهاجرت بودم و اينکه به قول بعضي ها زبان تبعيد، با زبان در وطن چه فرقي مي کند و چه تاثيري مي گذارد؟ بعد هم، ديگر آن معيارهاي ادبي و حتي صحبت هايي که در جنگ مي کرديم، برايم معيار نبود. انگار جهان زير و رو شده است. جهان شلوغ و به هم ريخته است و ديگر هيچ معياري وجود ندارد. آن موقع ما مي گفتيم شعر نبايد سياسي باشد. هر چند که الان هم معتقد نيستم شعر بايد سياسي باشد. اما الان به نوعي شعر درگير، که با شعر سياسي متفاوت است، معتقد شده ام. 

تعريف تان از «شعر درگير» چيست؟

شعر درگير به اين معنا که با تمام مسائل پيرامونش درگير باشد. من دوست دارم حتي آت و آشغال هاي خيابان هم در شعر باشد و با آن ولگرد خياباني هم بتوانم صحبت کنم. اين شعرها تجربه اي در اين زمينه است و بعد زبان اين شعرها، زبان در غربت است. چه بسا بعضي از کلمات را اشتباه بگويم يا سطرها و لغت هاي خارجي هم در آن بيابيد يا اينکه بي پروا باشد.

به سطحي از شطحيات رسيده ايد؟

نمي دانم اسمش را مي توانم شطحيات بگذارم يا نه، البته نوعي از شطحيات که هيچ ارتباطي با ماوراءالطبيعه ندارد. 

يا هجو؟

نمي دانم که تجربه اين پنج شعر با عنوان «شعر حاشيه» در کار من ادامه پيدا مي کند يا نه،

واقعاً هويت ادبيات مهاجرت چيست؟

به نظر من مهم ترين هويت ادبيات مهاجرت بي هويتي است. شايد از برشمردن کارهايي که به تازگي از اهالي ادبيات خارج از کشور خوانده ام به تعريف اين هويت برسيم. در بدو مهاجرت بسياري از شاعران، از جمله خودم، به حس دوري از وطن و دلتنگي غربت مي پردازند. بعضي سياست را هم چاشني شعر مي کنند. فکر مي کنند که بايد تابوها را بشکنند. نمي دانم شايد هم من اشتباه مي کنم و آنها درست مي گويند. هرچه باشد من کمي هم از مردان قديمم. به هر حال مي خواهم بگويم کليت فضا به چه شکلي است. خيلي ها هم سعي مي کنند به اين نکته بپردازند که آنچه در غربت نوشته مي شود، چه تفاوت هايي با نوشته هاي وطني دارد و به همين دليل است که نوعي جست وجو شکل مي گيرد.

در ترجمه شعرها براي من مساله اي مطرح است . از يک سو زبان فارسي ، به شدت پيشينه و فرهنگ دارد. به اين معنا که بار فرهنگي بسياري از کلمات ، معناي ديگري را القا مي کند و آن معنا بر دلالت معنايي صرف کلمه برتري دارد و همين نحوه کاربري از کلمات در شعر ما هم اتفاق افتاده است . آيا در ترجمه اين اشعار، ويژگي هاي زباني فداي سطحي از معاني مي شوند؟

اين بستگي به موفقيت و تلاش مترجم دارد. به خاطر اينکه حتماً زبان دوم ظرفيت اين کار را دارد. منتها بعضي از کلمات يا جمله ها يا اصطلاح ها خاص فرهنگ ما است و اين را اگر تبديل بکني ، آن فضا از دست مي رود. پس ناچاري که آن را به شکلي که فضا را برساند بياوري و يک زيرنويس هم ضميمه آن بکني . مثلاً وقتي که فروغ مي گويد «گرماي کرسي خواب آور بود»، من دقيقاً از کلمه کرسي استفاده مي کنم . چون واژه اي است که اصلاً نمي شود آن را برگرداند.بعد هم آخر کتاب توضيح مي دهم که کرسي چيست . يا «کور شوم اگر دروغ بگويم » يا «هي پلک هاي چشمم مي پرد و کفش هايم هي جفت مي شوند» در مقابل اين ضرب المثل ها يا اصطلاح ها، آنها هم ضرب المثل هايي دارند که شامل چنين فضايي مي شود. مترجم بايد ببيند يک هلندي براي بيان اين مطلب که کسي احساس مي کند اتفاق هايي مي افتد و نشانه هاي آن را مي بيند، چه مي گويد. آن وقت مي تواند از اصطلاح هاي متقابل استفاده کند.

پس ويژگي هاي موسيقايي کلام چه مي شود؟

تکنيک هايي مثل هم آوايي است که اوج آن در شعر سعدي و حافظ است و در زبان دوم هم مي شود پيداکرد. منتها لازم نيست به طور حتم همان کلمه هايي که در زبان اصلي هم آوا هستند، در زبان دوم هم هم آوا باشند. اصل اين است که مترجم بايد به زبان شعري آن زبان دوم هم آگاهي داشته باشد.

اتفاق ديگري هم در حوزه زبان ادبيات مهاجرت مي افتد، که در «شعر حاشيه » شما هم افتاده است و شايد شما فلسفه آن را با عنوان بي هويتي بيان کرديد. در اين شعر، سطرهايي به زبان فارسي و سطرهايي به زبان انگليسي در کنار سطرهايي به زبان هلندي قرار مي گيرد. اين اتفاق باعث مي شود که سطرهايي از شعر شما، براي مني که زبان هلندي نمي دانم نافهم شود و اين اتفاق به شکل شديدتري براي خواننده هلندي مي افتد. به دليل اينکه تعداد سطرهاي هلندي خيلي کمتر است .

اين شعر براي هلندي ها نوشته نشده است. اگر بخواهم ترجمه اش کنم، لابد بايد به جاي سطرهاي هلندي، سطرهاي فارسي بگذارم. به هر حال سطرهاي هلندي اين شعرها بيشتر شامل مکالمات روزمره و گاه زبان خيابان است که امکان دارد بسياري از هلندي ها هم آن را نشناسند. زبان سورينامي ها و سياه ها است . شما اگر دقت کنيد، در آن شعرها، سطرهاي بعدي به نحوي است که خواننده ، اگر هم نه به طور دقيق ، بلکه به طور تقريبي متوجه مي شود که معناي آن واژه هاي هلندي چيست و آنجاهايي هم که مفهوم نيست ، قصد من غرابت دو زبان است و اين اتفاق به ساخته شدن فضاي غريب شعر کمک مي کند و شعري به وجود مي آيد که اصلاً هويت ندارد. چه بسا که منتقدان بگويند؛ اين شعر هويت ندارد. خواست من هم همين است . اين شعرها اصلاًهويت ندارند و آوردن شعرهايي از فروغ يا سهراب در بعضي از سطرها به اين معنا است که اين شعر به اصالت هم معتقد نيست . خودش هم مي گويد که من در حاشيه چرا مي کنم و در واقع اين گوسفند زخمي که از اين موقعيت گريخته ، تبديل به يک جانور شده است . 

نگاهتان به گوسفند زخمي ، همان «بره گمشده » است ؟

آن هم مي تواند باشد. گوسفندي که فرار مي کند امکان دارد دچار گرگ شود يا کشته شود و... اما اگر گوسفندي بتواند از همه اينها جان به در ببرد، ديگر گوسفند نيست بلکه يک جانور هفت خط است .

پس تکليف شاعرانگي شعر در اين آشفته بازار چيست ؟

نمي دانم شاعرانگي چه تعريفي دارد و خيلي هم به آن معتقد نيستم . البته معتقدم پيش از هر چيز بايد از خواندن يک شعر لذت ببريم و بعد بايد به کيفيت ، معيارها و تکنيک آن بپردازيم . به هر حال اين يک تجربه است . شايد هم ناموفق باشد و من ديگر اين کار را ادامه ندهم . اما من در پي به دست آوردن زبان غربت بودم . چون آدم غريب ، بين ديروز و امروز زندگي مي کند. يعني از ديروز آمده و به امروز نرسيده و مکانش هم جايي ميان اينجا و آنجا است . يعني از اينجا رفته و به آنجا وارد نشده است . من اگر در مرکز شهر رتردام زندگي کنم که مي کنم ، باز هم در حاشيه ام . من با شاعران هلند ارتباط دارم . جلساتي با هم داريم و باز هم خودم را در حاشيه حس مي کنم . احساس مي کنم به نوعي بي هويتي و بي زماني دچارم . نه اينکه فکر کنيد دارم شکايت مي کنم . از اين موقعيت خوشحالم و فکر مي کنم يک موقعيت استثنايي است که کمتر آدمي آن را تجربه مي کند. اگر بتوانيم اين موقعيت را بشناسيم ، امکان دارد ارزش ساختن داشته باشد.فارغ از مرزهاي مهاجرت ، اين بازي هاي زباني دامن شاعران امروز ايران را هم گرفته است .

 اين اتفاق در کليت شعر جهان چه جايگاهي دارد و اين اتفاق در شعر شما، آيا برگرفته از زندگي يک انسان در حاشيه است يا قسمي از زبان اين دهکده جهاني است ؟

فکر مي کنم تفاوت در اينجاست که اگر من با اين کار قسمت هايي از زبان را خراب بکنم ، به طور طبيعي همان آنارشي و اعتراض است ، در حالي که شاعران وطني مي خواهند تئوري پست مدرنيسم را پياده کنند. من در عين حال که با اين نظريه ها آشنا هستم ، اعتقادي به آنها ندارم . در شعر آخر مجموعه «شعر حاشيه » لکنت هاي زباني که اتفاق مي افتد و در نهايت به اوج مي رسد، خواسته خود شعر است و شايد نوعي نتيجه گيري آن پنج شعر است که در جست وجوي يک زبان ديگر، به يک شعر الکن مي رسد. به نظر من ، اين کار با تئوري پست مدرن هم سازگار نيست . مي توانم بگويم اين شعرها هم به نوعي واکنش من ، نسبت به موقعيت غربت خودم است و هم جهاني که پيرامون من وجود دارد.

بيژن نجدي نخست شاعر بود و در دهه 1340 شعرهايش در نشريات ادبي چاپ مي شد و در ميان اهل ادب به مثابه شاعري پيشگام و متفاوت تا حدودي نام و آوازه اي داشت. در آن ايام شاعران نوپرداز به طيف هاي مختلفي تقسيم مي شدند؛ عده اي دنباله رو راه نيما بودند. تعداد بيشتري از فروغ و نصرت رحماني و سهراب سپهري تبعيت مي کردند. شعر سپيده شاملو نيز دوران طلايي خود را طي مي کرد و در ميان شاعران جوان رهروان زيادي داشت. احمدرضا احمدي با شعر موج نو هياهويي به راه انداخته بود و از اواخر اين دهه نيز رويايي با حجم گرايي عده اي را به دور خود جمع مي کرد. اما نجدي به راه خود مي رفت و تحت تاثير موج هاي موسمي نبود. همچون هر شاعر اصيلي اراده گرايانه شعر نمي سرود و سروده هايش را بر اساس تئوري هاي وارداتي بنا نمي کرد و خود را به دست شعر مي سپرد تا شعر او را بسرايد اما از آغاز دهه 1350 از نجدي و شعرهايش ديگر نامي در محافل و نشريات ادبي در ميان نبود و حتي در زادگاهش لاهيجان، از محافل ادبي غايب بود. اين بود و بود تا اواخر دهه 1360 يعني حدود بيست سال نجدي به کماي ادبي رفته بود. علت چه بود؟ اين راز سر به مهري است که مي بايد توسط همسر گرامي اش، خانم پروانه عزيز، رازگشايي شود.

در زندگي هر هنرمند اصيلي رازهايي وجود دارد. نگوييد که متن از زندگي شخصي مولف جداست و داوري هنري را مي بايد بر اساس زندگي متن بنا کرد. اين درست. اما زندگي شخصي هنرمند مي تواند به فهم بهتر متن و درک موقعيتي که يک متن خلق شده ياري برساند. باور کنيد که هيچ چيز در جهان زيباتر از زندگي شخصي افراد نيست و به قول چزاره زاوتيني بر اساس زندگي هر فرد مي توان فيلمنامه ناب و منحصر به فردي ارائه داد. ژان پل سارتر در کتاب ابله خانواده، زندگي شخصي گوستاو فلوبر و تاثيرش در خلق رمان مادام بواري را مورد بررسي قرار مي دهد. از ديد سارتر، فلوبر روح اش را عريان مي کند و اميال سرخورده اش را از طريق مادام بواري به نمايش مي گذارد، در واقع در جلد اين زن سرکش مي رود تا جهان شخصي خود را روايت کند. پوشکين، شاعر و نويسنده نامي روس، به زني عاشق بود و زن روي خوش به او نشان نمي داد و اين ناکامي تاثير ديرپايي در زندگي شاعر به جا گذاشت. اما پوشکين عشق اش را پنهان کرد و هرگز نامي از اين زن به ميان نياورد. سال ها بعد بسياري از پژوهشگران درصدد رازگشايي از اين راز برآمدند و پاسخي نيافتند. تا اينکه نوبت به يوري تنيانف نويسنده رمان هاي تاريخي مرگ وزير مختار و زندگي پوشکين رسيد و اين نويسنده نشان داد که اين بانوي ناشناس کارامزينا نام داشت و پوشکين از دوران دبيرستان تا واپسين سال هاي زندگي عاشق اين زن بود و هرگز به خواست خود نرسيد. آنا گريگوري يونا همسر و هميار داستايوفسکي بود و در راه حفظ ميراث ادبي اين نويسنده بسيار کوشيد و از جمله خاطرات زندگي مشترکشان را به رشته تحرير درآورد. اين خاطرات هم اکنون موثرتر از ده ها کتاب پژوهشي مي تواند به خواننده در فهم بهتر متن هاي اين نويسنده و درک مناسبات اجتماعي روزگاري که اين آثار خلق شده اند، ياري برساند. آنا در خاطراتش از شوهرش حماسه نمي سازد و ضعف ها و قوت هايش را به شکل شفاف و راست گويانه اي روايت مي کند. کاري که در اين سوي جهان ما توانايي اجرايش را نداريم و در خاطراتي که مي نويسيم از خود چهره اي حماسي مي سازيم و وابستگان ما نيز ملهم از فرهنگي قبيله اي از ما چهره اي آرماني مي آفرينند. اما اگر خاطرات به شکل راست گويانه اي نقل شود بسيار مي تواند به درک حقايق اجتماعي دوره هاي مختلف تاريخي ياري برساند و به باور من هيچ چيز در دنيا زيباتر از حقيقت نيست و گاهي زيبايي شناسي حقيقت از هر زيبايي شکل گرايانه اي زيباتر است. در سال هاي پاياني دهه 1360، به همراه يکي از دوستانم به ديدار بيژن نجدي رفتيم. نجدي در سال هاي سکوت فقط دو شعر و يک قصه نوشته بود. نجدي را به عنوان شاعر مي شناختيم و قصه نويسي اتفاق تازه اي در زندگي هنري او بود. قصه از زبان عروسکي نقل مي شد که همدم اش را، که دخترک کوچکي بود، بر اثر بمباران هواپيماهاي عراقي از دست داده بود. قصه لحني شاعرانه و کودکانه داشت و نوعي وارونگي و خيال انگيزي و شکستن هنجارهاي معمول زبان در آن ديده مي شد و بسيار شبيه زبان بنجي، قهرمان نيمه ديوانه رمان «خشم و هياهو»ي فاکنر بود. در آن ايام از سر ناگزيري گرداننده فرهنگي نشريه اي محلي بودم. قصه را گرفتم و در اين نشريه چاپ کردم. نجدي به شوق آمد و سکوت چندساله را شکست و قصه هاي ديگري نوشت و اين قصه ها جلب توجه کرد و بعدها در مجموعه يوزپلنگان که با من دويدند، چاپ شد. نجدي در بهترين دوران خلاقه اش از دنيا رفت و اگر بود مي توانست قصه هاي بهتري بنويسد و پروانه خانم ديگر مجبور نبود که سياه مشق ها و زيرخاکي هايش را به چاپ برساند. به باور من اگر پروانه خانم به جاي اين زيرخاکي، خاطرات سال هاي سکوت نجدي را بنويسد، بيشتر مي تواند به جامعه فرهنگي ايران ياري برساند. اين خاطرات شخصي نيست و متعلق به ملتي است که نويسنده خود را دوست مي دارد و مي خواهد بهتر او را بشناسد.

زماني که جوانان شوريده و گمنامي همچون «رنوار»، «پيسارو»، «مونه» و... به پشتوانه «باسمه» ها و «مينياتور» هاي شرقي، بر هنر واقع گراي عصر خود، که بزرگاني همچون «دلاکرا» و «مانه» نماينده آن بودند، تاختند و ارزش هاي بصري هنر آنان را تا حد تقليد صرف- از طبيعت - تنزل دادند و بنا را بر تخيل و برداشت ذهني هنرمنـد از جهــان بيرون گذاشتند در باور هيچ کــس - حتي خوشبين ترين هنرشناسان- نمي گنجيد روزي بتوان تابلوهاي دلاکرا را از ديوار گالري ها پايين کشيد. هنوز هم يادمان نرفته که چگونه تابلوي آن مجنون هلندي، سال ها در مرغداني خانه يک زن روستايي بوده است.

کنش شک و يقين نسبت به رويکرد جديد، بين اهالي هنر، همچنان ادامه داشت، تا نابغه اي چون «سزان» از راه مي رسد و با تفکرات روشنگرانه خود زيبايي هاي هنر جديد را تبيين مي کند. ورق برمي گردد و اروپا به کشف بزرگ خود مي بالد و آن را به عنوان انقلابي سترگ در فلسفه هنر و زيبايي شناسي، با شعفي وصف ناشدني به جهانيان معرفي مي کند.

و اين در حالي بود که در نيمکره شرقي اين کهنه مقام، نقاشان شرقي، قرن ها پيش دست از تقليد طبيعت شسته و به اصالت ذهن و تخيل هنرمند رسيده بودند.

اگرچه جوانان گمنام ديروز، خود سرشناسان مکتب «امپرسيونيست» امروز شده بودند، اما اين همه، نسل بعد از آنان را از اثبات موجوديت هنري خود بي نياز نمي کرد و درگيري نفي و اثبات هنر جديد همچنان در جامعه هنري اروپا ادامه داشت و علتي مي شود تا نقاشان متاخر هرچه بيشتر به هنر ديگر تمدن ها گرايش پيدا کنند و اينچنين بود که مينياتور هاي ايراني از نو و اين بار، بسيار نزديک و جزء به جزء توسط نقاش بزرگي همچون «ماتيس» کشف مي شود. وي با به کارگيري رنگ هاي اصلي، تخت و خالص- که همه از مشخصه هاي مينياتورهاي ايراني است- منشاء پيدايش سبکي نو در هنر نقاشي اروپا مي شود. در حقيقت زيبايي شناسي مينياتور هاي ايراني نخستين بار برخلاف تصور خود ايرانيان که آن را نوعي ظرافت و در عين حال فاقد ارزش هاي بصري مي ديدند، توسط «ماتيس» کشف و «اصالت رنگ» نام مي گيرد.

جالب- البته اندکي کميک- اين است در همان زمان که اروپاييان بر اساس داشته هاي ما انقلابي راه انداخته بودند، نقاشان ايراني، واقع گرايي و «پرسپکتيو»- دستاويزي که سال ها تمام ارزش ها و زيبايي هاي هنر ايراني را زير سوال برده بود- را کشف، که مشق مي کردند. در حالي که «پرسپکتيو» سال ها پيش توسط مينياتوريست هاي شرقي- نمي دانم نخستين بار توسط کدام «نيما»ي تاريخ نقاشي ما- کنار رفته بود و جاي خود را به نوعي «هارموني» خط و رنگ داده بود. حضور پررنگ خط نيز در حقيقت متاثر از هنر خطاطي است که از شرق دور آمده بود.

متاسفانه تحولات ادبي و هنري، نزد تاريخ نويسان ما، هرگز جزء تاريخ به حساب نيامده، که تاريخ همان رزم ها و فتوحات البته کرده و نکرده، که بزم ها بوده است.

«پرسپکتيو» زماني وجود دارد که نقاش همچون دوربين در حال نگاه کردن باشد و دقيقاً بخواهد طبيعت را گرته برداري کند. در حقيقت اين افق است که سبب «پرسپکتيو» مي شود. اما در ذهن که افقي وجود ندارد. نسبت به اشياي بيرون - افق در ذهن، جايش را با جايگاه و ارزش اشيا عوض مي کند. خارج از عنصر زمان و مکان.

آيا تا به حال به تابلويي از اساتيد «ذن»- نقاشي «آب و مرکب»- نگاه کرده ايد؟ اين آثار به شکل تکان دهنده اي از نوعي «بهت زدگي»- دقيقاً همان چيزي که سهراب مي گويد؛ «ما هيچ ما نگاه»- برخوردارند که به وضوح از مشخصه هاي هنر و تفکر شرقي است. مقداري مرکب سياه در قسمت کوچکي از بوم پاشيده شده و باقي تابلو خالي است. در حقيقت اين خالي و سکوت به اندازه وزن مرکبي است که در ديگر سوي تابلو به کار رفته است. انگار انسان در مقابل کل هستي. اين تابلو ها از چنان «هارموني» برخوردارند که وسوسه مي شوم شک کنم.

- آيا «پيت موندريان» متاثر از اين آثار «هارموني» هاي خود را خلق نکرده است؟... چه اهميتي دارد؟

در مينياتورهاي ايراني، هر شيء و عنصري، به اقتضاي ارزش و اهميتش در ذهن نقاش، دور يا نزديک، کوچک يا بزرگ مي شود. «اسفنديار» هر جاي تابلو بنشيند جايگاه و مرتبه شاهزادگي دارد. به زباني ديگر، عناصر تابلو به لحاظ جايگاهشان دور و نزديک مي شوند و اين، «اصالت تخيل و ديدگاه» است، که منشاء هنر «انتزاعي» است.

از همين رو معتقدم گرايش کنوني نقاشان ايراني در خلق آثار «انتزاعي» و غير« فيگوراتيو» ادامه منطقي سير نقاشي ايراني است. در حقيقت، نقاش معاصر ايراني اگر در پي تکامل و تعالي هنر نقاشي ماست، نمي تواند اثري غير از آثار «آبستره» و «انتزاعي» خلق کند. به زباني ديگر، آثار «آبستره» و «انتزاعي» برخلاف تصور بسياري، کاملاً اينجايي است.

پي نوشت؛

از ترجمه واژه هاي« پرسپکتيو» و «هارموني» استفاده نشده چرا که معتقدم ترجمه ها نارسا هستند.