اين نوشته تنها آن دسته از مخاطباني را در نظر دارد که به تماشاي نمايش پينوکيو در سالن قشقايي نشسته اند و خود را از توضيح جزء به جزء آن چيزي که روي صحنه اتفاق مي افتد بي نياز مي دانند. اصغر دشتي و نسيم احمدپور در اقدامي اشتراکي يک بازي ظاهراً بامعنا را براي احضار بي معنايي تدارک ديده اند. آنها از امکانات رسانه اي تئاتر بهره گرفته اند تا انديشه اي فلسفي/ ضدفلسفي را بيان کنند. مخاطب نمايش در اين فرآيند با نظامي واژگون نسبت به رفتار عرفي تئاتر روبه رو است. در اينجا فلسفه است که به لباس تئاتر درآمده و نه آنکه تئاتر زيرپوش فلسفه به تن کرده باشد. نسيم احمدپور و اصغر دشتي هيچ يک فيلسوف نيستند. مخاطب آنها را به عنوان خالقان اثري هنري به مثابه تئاتر مي شناسد. اما آنچه در برابر ما قرار گرفته است برش هاي ذهني از ايده اي است که تماشاگرانش را به چالش با مفهوم تئاتري انديشيدن برمي انگيزد.
جايي که تئاتر و نظام ارجاعي اش از طريق واقعيت مورد سوء استفاده قرار گرفته است. انگار تئاتر در پس تلاش براي حفظ نظام ارجاعي خويش با واقعيت، محذوف شده است و آنچه روي صحنه به نمايش درآمده وانموده اي از تئاتر است. کليتي که با اتکا به وانمايي خويش از بازخواني پينوکيو، داستان هاي «پيتر بيکسل» در مجموعه «امريکا وجود ندارد»، «ويليام بليک»، «مرد مرده»، «جيم جارموش» و خودکشي هاي مدام «بيل موري» در«گرونهاگ دي»، «هرولد رميس» و... ما را در سرزميني قرار داده است که نشانه را از قيد اجباري کهنه، رها مي کند. اجباري که بر اساس آن نشانه بايد همواره چيزي را مشخص کند. نشانه ها در پينوکيو چيزي را مشخص نمي کنند. چرا که خود ذاتاً وانموده اي از نشانه و نظام نشانه اي موجود در چندين و چند روايت پراکنده هستند. نظامي که به شکل بي پاياني در بطن خويش منعکس مي شود. در بطن خويش تکرار مي شود و اتفاقاً تماشاگر خويش را در برقراري ارتباط ناکام مي گذارد. پينوکيو نمي تواند با مخاطب خويش ارتباط برقرار کند. چرا که به نظام نحوي قواعد صحنه اي بي علاقه است. تماشاگر اين اثر به شکل تراژيکي به خود واگذار مي شود تا از پس تماشاي وانمايي شبيه سازي شده به واقعيت عريان واقعيت وجود خويش بازگردد. امري که «بودريار» آن را به عنوان بازگشتي هميشگي در نظر مي آورد که در بطن هر رويکرد مطلق انگارانه اي جريان دارد. از اين رو پينوکيو اين امکان را به مخاطب اش مي دهد که بيش از هرچيز به خود بينديشد. يادآوري دنيايي که او در بطن آن زيست مي کند و از خلال تمام آموزه هايي که براي درک آن در اختيار دارد باز هم بيشتر و بيشتر به خود واگذار مي شود. پينوکيو مخاطب خويش را به نقطه آغازين حيات بشر بازمي گرداند و از اين رو در زيرين ترين لايه هاي خويش به شدت گرايشي مذهبي دارد. چرا که مخاطب او ديگر با غياب معنا روبه رو نيست بلکه اساساً با عدم وجود معنا روبه رو است. معنا هيچ گاه وجود نداشته است. ما تنها با توهم معنا دست به گريبانيم و نياز به پروردگار، نياز به خدايي که ما را از اين ترس عظيم نجات دهد با ارجاعات اثر در لحظات پاياني به «در انتظار گودو» برجسته تر مي شود. در دنيايي که قواعد آن هر بار نقض مي شود تا انسان مظلوم و شکست خورده تنها و تنها ناظر باشد، نشانه ها از صحنه ناپديد شده اند و همانگونه که «پينوکيو» در دايره اش اسير شده و راه به «هيچ کجا» مي برد مخاطب نيز در الگوي ذهني خالقان اين اثر راه به «هيچ کجا» مي برد.
اما اين «هيچ کجا» چيست؟ سقراط جايي مي گويد «ساده ترين راه رسيدن به حقيقت هرچيز تعريف آن است.» اما اگر سقراط در عصر ما حاضر بود چگونه مي انديشيد؟ شايد او در تجاهل گرايي اش راديکال تر مي شد و شايد هم همچون پينوکيو، با نمايش فرورفتن اش در مرداب تناقض بي پايان معنا، جايي که دروغ گفتن و نگفتن يک معنا دارد
- بلند شدن بيني چوبي - به پوچي مي رسيد. براي او بازي فرار و گسستن از فضايي که تنها و تنها تاکيد خويش را بر بنيان شکل خاصي از عارضه خودارجاعي «self-referentiality» بنا کرده و در حقيقت تن دادن به همان رويکردي است که اجرا در جست وجوي آن است. نظامي به ظاهر همبسته و در ذات خويش به شدت گسسته که هرگونه تاويل مطلق و نهايي را به سخره مي گيرد چرا که در هر ثانيه خود و جهان دروني خويش را بي اعتبار مي کند. اين بيشتر به يک بازي بصري مي ماند. درست مثل بازي با لغات در متني که از پيش، خودآگاهي اش را در انتقال معنا از طريق واژگان پنهان کرده است. جايي که چينشي نظام مند، واژگان را در برابر چشم هاي کنجکاو و معناجوي خواننده قرار مي دهد. جايي که خواننده گمشده در شبکه اي از دلالت دال ها و در غياب ارجاع به مدلولي قطعي، به سرزمين فقدان ارجاع به واقعيت مي رسد. واقعيتي که همواره براي رسيدن به معنا به آن تکيه مي کرده، غايب است. حالا ما در سرزمين دايره هاي پينوکيو رها شده ايم. شبکه اي از ارتباطات که کانوني ندارد و پيوسته محصول شبيه سازي هاي خود را تکثير مي کند. آنگونه که حتي پينوکيو را در بطن خويش شبيه سازي مي کند. پينوکيو چيزي را توضيح نمي دهد جز تلاش بي فرجام اش را براي توضيح دادن. «او - انسان» ناتوان از توضيح دادن و درک کردن است. جهان در برابر او بيشتر به بازي اي شکل يافته ميان سيب سرخ گناه، شرارت مرد اسلحه به دست و بازي خوردن در بازي اي است که به شکل مضحک/تراژيکي در جست وجوي معنا صرف اش مي کند. اصغر دشتي و نسيم احمدپور با نمايش شان ما را آزار مي دهند؛ چرا که به يادمان مي اندازند همه ما گرفتار در افسردگي عميق دايره هاي بي معنايي هستيم که تلاش داريم معنايش کنيم. از اين رو تلاش مخاطب براي برقراري رابطه اي سالم، آنگونه که با فرياد شادي ادراک خويش را جشن بگيرد از ثانيه نخست اجرا محکوم به شکست است. پينوکيو تمام تلاش خويش را معطوف يک جمله کرده است؛ مرگ بر هرگونه خوانش قطعي، محدود کننده و تعيين تکليف کننده و در مقام حرف آخر. آنچه تماشاگر را در سالن آزار مي دهد همان چيزي است که تاريخ فلسفه و تمام هيات انديشه و علوم را در طول ساليان آزرده است. کشف معناي جهان، زندگي و شکست خوردن در اين راه.
پينوکيو منطق خودش را دارد. منطق بي منطقي که در پس وانموده ها ظهور مي يابد. جهان معنايي ندارد. هيچ معنايي. مطلقاً تهي و کاذب و جهاني که ما در آن مي باليم بيشتر و بيشتر روياهايش را در درک و برقراري رابطه از دست داده است. ما از ديدن پينوکيو لذت نمي بريم؛ چرا که مخاطب هم همچون خود پينوکيو ازعيش و لذت درک معنا محروم مانده است. نگارنده اين سطور اجراي دوم، پنجم و بيست و چندم پينوکيو را ديده است. هيچ چيز در اين ميان تا اين حد شگفت انگيز نيست که گويي بازيگران نيز همچون تماشاگران در کارناوال از خودبيگانگي و بيداري از خواب جست وجوي بي حاصل معنا در جريان ايفاي نقش شان، دچار از خودبيگانگي شده اند. اين روند سبب شده در جريان وانمايي کلان نسيم احمدپور و اصغر دشتي براي بيان گزاره هايي فلسفي در طول اجرا بازيگران نيز به وانموده وانموده هايي که نقش شان را ايفا مي کنند، بدل شوند. پينوکيو بيشتر شبيه شعبده بازي فيلسوفانه معاصري است که به نوعي ضدتئاتر بدل شده است. از اين روست که مخاطبانش را عصباني مي کند. اما اگر توانسته باشد حاضرين در سالن را به فکر وادارد چه؟ شکل تازه اي از تىجاهل سقراطي براي طرح پرسش هايي که انگار پاسخي براي آنها وجود ندارد.
پينوکيو در سياهي بي انتها اجرا مي شود. بازي در سياره هايي رخ مي دهد که بر کف صحنه و با دايره اي سفيد مشخص شده اند، انگار همه زندگي ما تصوير شده است از آغاز تا به امروز؛ همه فصل مشترکي داريم که آن هم سياهي ميان ماست، مي توان از سياره اي به سياره اي ديگر رفت اما اين رفت و آمد چيزي را عوض نمي کند چرا که دروغ، دروغ، دروغ فاصله ها را تا بلنداي آسمان به ديواري نفوذناپذير مبدل کرده است... هر چند که نسيم احمدپور و علي اصغر دشتي برداشتي آزادانه از پينوکيوي کارلو کولودي دارند اما يکي از شاخص ترين نکته هاي داستان معروف دنياي بچه ها را به دنياي انسان هاي بزرگ تر و بچه هاي بزرگ شده تسري داده اند و نمود برجسته اين تفکر در تک گويي دشوار پينوکيو به چشم مي خورد که بازي درخشان ناز شادمان آن را باورپذير کرده است؛ او دروغ پياپي و بي وقفه اي را به نمايش مي گذارد که بر فضاي سياره ها سايه افکنده. اما آفرينش اين فضا بدون موسيقي زنده فرشاد فزوني پذيرفتني نيست و اي کاش تماشاگران مي دانستند که او به صورت زنده و فقط با اصواتي که درجا و در آن و فقط با کمک حنجره و لب هايش به وجود مي آورد، موسيقي پينوکيو را مي آفريند و من اگر جاي علي اصغر دشتي بودم در يکي از سياره ها فرشاد فزوني را مي نشاندم تا موسيقي دروغين، اما زيباي او نيز به مجموعه دروغ سياره ها اضافه شود و او را به عنوان نيرويي خارج از سياره ها و بيرون از گود قرار نمي دادم. به هر حال کارگرداني متفاوت دشتي مي طلبيد که چنين ريسکي را به جان بخرد و اثرش را به عنوان يک پارادوکس تمام عيار عرضه مي کرد؛ پارادوکس داستان، پارادوکس بازيگري، پارادوکس نورپردازي و پارادوکس موسيقي. با اين همه پينوکيوي او براي من از اين جهت به يادماندني است که به صورتي متفاوت به همه عناصر صحنه نگاه کرده است، حتي موسيقي... و يک بار ديگر از دو عنصر کليدي اثر او ياد مي کنم بازي ناز شادمان و ارکستر سياره هاي دور از هم؛ آواي پرامکان فرشاد فزوني.
تئاتر جايگاه نشانه هاست. جهان استعاري تئاتر بدون نشانه ها به واقعيتي عريان مي ماند که رويايش را از دست داده باشد. رابطه دال و مدلولي که در هر اثر تعريف مي شود به مثابه قراردادي است براي ورود به آن جهان. از اين رو اين قرارداد بايد در همان جهان معنا داشته باشد وگرنه دلالت اثر دچار نقصان مي شود. داستان پينوکيو داستاني آشنا و مبتني بر ساختار سفر است. سفري مانند آليس در سرزمين عجايب يا سفر ارداويراف به جهان زيرين. 
