گفت وگو ميان رسانه هايي که داراي زباني منحصر هستند، يک خصلت طبيعي است. اين گونه رسانه ها هيچ گاه در مقابل يکديگر نمي ايستند بلکه به واسطه گفت وگو ابعاد بياني خود را گسترش مي دهند. يکي از نزديک ترين اين پيوند ها بي شک ميان دو گونه ادبيات داستاني و ادبيات نمايشي است. از همين رو تصميم گرفتيم در صفحه تئاتر روزنامه شرق فضايي براي عيني شدن اين گفت وگو فراهم کنيم. اما در آنچه مي خوانيد گاهي بحث ها از حول و محور موضوع مورد نظر فراتر رفت که البته در تنظيم نهايي مي توانستيم شمايلي يکدست براي آن فراهم کنيم ولي چنين نکرديم. در جاهايي قرار گرفتن محمد چرمشير و محمود دولت آبادي در کنار هم به گفت وگوي نسل ها تبديل شد و موقعيتي پيش آمد براي گفتن بسياري چيزها و حذف کردن به بهانه يکدستي نديدن بسياري از نکته ها بود. اين نشست به لطف محمد چرمشير به عنوان يک نمايشنامه نويس (که در حوزه ادبيات داستاني هم پيگير مي خواند)، محمود دولت آبادي به عنوان داستان نويس و نمايشنامه نويس و مديا کاشيگر به عنوان مترجمي که در هر دو حوزه ادبيات نمايشي و داستاني فعاليت کرده و هر دو گونه ادبيات را پيگير مي خواند، برگزار شد. مابقي در متن ميزگرد آمده است.



شيما بهره مند، پارسا محمدي؛ کليت رسانه تئاتر؛ شکل و شمايل آن به ما مي گويد که نمايشنامه اثري است که نوشته مي شود تا به واسطه آن چيز ديگري به وجود بيايد. اما در نهايت برخوردي که با نمايشنامه مي شود با ديگر آثار واسطه اي چون فيلمنامه يا صفحات نت موسيقي نمي شود. گاهي ما نمايشنامه را به عنوان يک اثر ادبي مستقل مي خوانيم. فکر مي کنم بحث را از اينجا شروع کنيم، آيا اين مستقل بودن نمايشنامه نتيجه شرايط رسانه تئاتر است که با حضور بازيگر روي صحنه جان مي گيرد و با پايان نمايش هم حياتش تمام مي شود؟ يعني آيا عنصر مرگ در رسانه تئاتر باعث مي شود نمايشنامه هويت مستقل پيدا کند، اما اثري که به واسطه فيلمنامه به وجود آمده همواره در دسترس است و چنين هويت مستقلي در قياس با نمايشنامه ندارد. يا اينکه نوعي زيبايي شناسي در نگارش نمايشنامه وجود دارد که باعث مي شود اين جايگاه ادبي را براي نمايشنامه قائل باشيم؟

کاشيگر؛ من فکر مي کنم بخشي از جواب در خود سوال هست يعني ما وقتي که به رسانه يا هنري به نام تئاتر نگاه مي کنيم واقعيت اين است که آنچه بر صحنه هست همان شب مي ميرد و حتي فردا تکرار نمي شود. يعني روز بعد هم آنچه که اجرا مي شود چيز ديگري است. به خاطر اينکه عناصري که در پيدايش اين هنر شرکت دارند سوژه و آکتيو هستند. بازيگر در عين اينکه امشب بازي مي کند به تجربه جديدي از نقشش مي رسد که باعث مي شود روز ديگر جور ديگري بازي کند. کارگردان اگر پيس اش را ببيند به برداشت ديگري مي رسد که از بازيگر مي خواهند مثلاً لحن صدايش را عوض کند، حرکت ديگري انجام بدهد و نظير اينها...

در حقيقت چيزي به نام تئاتر تنها در حافظه کساني است که تئاتر را ديده اند. بنابراين از تئاتر يک متن پسين مي ماند که بروشورش است و يک متن پيشين که متن نمايشنامه است. فکر مي کنم جواب همين است که چرا متن نمايشنامه اينقدر مهم است. در حالي که همان طور که اشاره کرديد فيلم براي اينکه تغيير بکند بايد سال ها بگذرد، تهيه کنندگان جديدي پيدا بشوند، متقاعد شوند که بازاري وجود دارد تا گزارش جديدي از متن فيلمنامه ارائه بدهند. در حقيقت مي توان گفت که فيلم برخلاف تئاتر ناميرا است. ما هنوز قادريم فيلم هاي صد سال پيش را ببينيم. ولي فقط مي توانيم تصور کنيم که « سارا برنارد» چه هنرپيشه بزرگي بود. هيچ کدام از ما گزارش عيني اي از او نداريم، تئاترهاي تلويزيون هم نمي تواند اين نقيصه را جبران کند چون در اينجا هم آنچه ما مي بينيم آن چيزي نيست که ما انتخاب کرديم ببينيم. آن چيزي است که دوربين فيلمبرداري براي ما انتخاب کرده است. بنابراين آن حقيقت ميرايي تئاتر بر صحنه رفته ، يک وجه خاص به نمايشنامه مي دهد که باعث مي شود نمايشنامه به عنوان يک متن پيشين مقام شامخي پيدا کند و اين استثنايي است. چون در موسيقي هم به هر حال ممکن است يک پارتيسيون که نوشته مي شود يک قرن بعد يک ارکستراسيون جديد آن را به نوعي ديگر اجرا کند. اما گوهر موسيقي اش عوض نمي شود. شايد به همين دليل است که دائم همان متن تکرارپذير است. اما متن تئاتر هر بار تجربه نويي است. به همين خاطر متن خيلي مهم است. ما حتي در تئاتر متن هاي کهن را اجراهاي نو مي کنيم، متن يونان باستان را. طبعاً اجرايي که ما الان از متن هاي قديم مي کنيم اجراي زمان خودش نيست. حالا ما يک متن داريم که متن مادر است و فکر مي کنم دليل اهميت اينکه متن نمايش اين قدر مهم است و به بزرگترين آثار ادبي جهان پهلو مي زند، همين باشد.

پس شما شرايط رسانه اي را مهمترين نکته مي دانيد يا وجه ادبي مستقلي براي نمايشنامه قائل هستيد؟

کاشيگر؛ وجه ادبي هم قطعاً هست. چون در يک دوران عظيمي از تاريخ تنها متني که منتقل مي شد، متن نمايشي بود. فرض بگيريم آثاري از قرون هجده و نوزده که آثاري فلسفي هستند مثل «برادرزاده رامون » اثر ديدرو که بافت نمايشي دارد. يا «ژاک قضا و قدري» که آن هم نمايشي است.يعني ديالوگ بندي شده و تا مدت ها اين فرم غالب است.

دولت آبادي؛ تفاوت عمده اي که وجود دارد بين دو متن نمايشنامه و فيلمنامه، ادبيت نمايشنامه است. به اين ترتيب مي توانيم بگوييم نمايشنامه يک اثر ادبي است و فيلمنامه يک سوژه است. اين بدان معني نيست که ما سينما را کوچک بشماريم، آن به جاي خود. اما نمايشنامه اول خوانده مي شود. براي اجرا، نمايشنامه با خواندن و بازخواندن و تجزيه و تحليل گروه بازيگران و کارگردان عميقاً فهم مي شود حتي بهتر از يک رمان، يک داستان و حتي بهتر از يک متن فلسفي. اين در وجود بازيگران و کارگردان مي نشيند و بعد از آن است که شخصيت هاي زنده اي روي صحنه به وجود مي آيند. بنابراين از جمله مطالعات هر هنرجوي ادبيات، بخش مهم اش خواندن آثار نمايشي است و اين نيست که نمايشنامه تنها واسطه اي باشد براي اينکه افرادي روي صحنه حرف بزنند. حالا من به کيفيت و کميت يک اثر نمايشي کاري ندارم ولي اصل اين است. به خصوص در کشور ما که آثار ادبيات کلاسيک دنيا کم اجرا شده، اگر هم اجرا شده چندان موفق نبوده. اما اغلب ما اين آثار را با اشتياق خوانده ايم يا آرزو داشتيم که بازخواني کنيم و همچنان مي شود به عنوان يک متن برجسته ادبي آثار «شکسپير» را خواند همان طور که «آشيل» را مي شود خواند و «سوفوکلس» را.

و برخلاف آن سخن مديا که به مرگ هر شب نمايش اشاره کرد من از قطب ديگرش مي گويم، از زنده بودن يک اثر نمايشي. يک اثر نمايشي هر شب زنده مي شود. من به عنوان کسي که تجربيات متعددي در زندگي ام داشتم هنوز فکر مي کنم زنده ترين هنري که ما مي شناسيم، هنر نمايشي است و بگذاريد بگويم که هنوز من در هنرها عشقي بالاتر از هنر نمايش ندارم؛ عشقي که 30 سال از آن محروم بوده ام.

چرمشير؛ فکر مي کنم نکته اي هست که ما دائماً بايد در اين گفت وگو به آن توجه داشته باشيم، آن هم بحثي است که ما را از کليت به سمت آن واقعه و رويدادي مي برد که در حال حاضر در حيطه ادبيات و ادبيات نمايشي در حال اتفاق افتادن است. در واقع سوالي مطرح مي شود اينکه اگر ما اين صحبت ها را بپذيريم، پس چرا امروز در ادبياتمان يا خوانندگان ادبياتمان از چيزي به اسم ادبيات نمايشي غافل مانده ايم. اگر ما در کتابخانه هاي روشنفکران قديمي بگرديم دو يا حتي بيشتر نمايشنامه را مي بينيم.

اما امروز وقتي برمي گرديم به کتابخانه افرادي که حتي در حيطه ادبيات مي نويسند نمايشنامه اي نمي بينيم يا حتي به تماشاي نمايش هم نمي آيند. اگر بپذيريم که اين موضوع اين قدر اهميت دارد پس چرا در شرايط فعلي اين اهميت ناديده گرفته مي شود.

من به عنوان آدمي که در حال نوشتن نمايشنامه هستم سعي مي کنم تمامي حوزه هاي ادبي را نگاه کنم اما وقتي نگاه مي کنم به يک هم طراز خودم در ادبيات مي بينم آنها ما را خوانش نمي کنند و شايد بحث در واقع بايد به اين سمت کشيده شود که اگر اين اهميت موجود است پس چرا ديده نمي شود. اگر اهميتي ندارد پس از اين بحث چه طرفي مي خواهيم ببنديم؟

کاشيگر؛ اتفاقاً من دوست دارم اين بحث را از اين زاويه نگاه کنيم. پيش از اينکه وارد اين بحث بشوم مي خواستم در تکميل حرف محمود چيزي را بگويم، اينکه وقتي من مي گويم مرگ دقيقاً منظورم زندگي است. چون آنچه که انسان را تکرارپذير مي کند، مرگ است. نمايش هم مانند انسان است. شب مي ميرد اما تا مردنش کامل زندگي کرده. براي همين هم زيبا است.

برگرديم به سخن آقاي چرمشير؛ ما يک بحث کهن داريم يک بحث جديد.

تا حول و حوش نيمه هاي اول قرن بيستم مقام نويسنده دراماتيک مقام شامخي است. آقاي «رومن رولان» تمام آرزوي هستي اش اين بود که به عنوان يک نويسنده دراماتيک شهرت پيدا کند که به آرزويش نرسيد چون آن 10 نمايشنامه اي که نوشت ديگر چاپ نمي شود و تنها رمان هايش تجديد چاپ مي شوند. يعني تا نيمه اول قرن بيستم در کل جهان مقام نويسنده دراماتيک برتر از نويسنده معمولي است. يک تشخص اجتماعي دارد که يک داستان نويس معمولي ندارد.

وانگهي وقتي به گنجينه ميراث ادبي بعضي کشورها مثل انگلستان، کشورهاي اسکانديناوي و فرانسه نگاه مي کنيم، مي بينيم که اين ميراث عمدتاً دراماتيک است ولي اين مربوط به گذشته است. از نيمه دوم قرن بيستم مقام نويسنده دراماتيک همين طور کاهش پيدا مي کند تا جايي که خانم «منوشکين» مي گويد نمايشنامه بايد کنار برود و متن صحنه جاي آن را بگيرد. يعني ديدگاه عوض مي شود. من سه سال پيش با يک ناشر در فرانسه صحبت مي کردم که مي خواست ترجمه هاي نوول هايم را منتشر کند. مي گفت؛ «نوول مثل رمان نيست که با قاطعيت بگويم باشد اما بايد قبول کنم که از نمايشنامه بهتر است.» يعني از نظر بازار و فروش به ترتيب رمان، نوول، شعر و نمايشنامه براي ناشر مطرح است. در حالي که پنجاه سال زودتر چنين ديالوگي قابل تصور نبود. احتمالاً فروش متن پيس هم طراز با رمان بود، پس تغييري اتفاق افتاده. نه تنها در ايران که در کل جهان. اما دليل چنين وضعي در ايران اين است که ما اصلاً فاقد چنين سنت نمايشي بوده ايم که بخواهيم ارزشي و مقامي به طور تاريخي براي نمايشنامه نويس مان قائل باشيم.

ما اصلاً نمايشنامه نويس نداشتيم. ما نثرمان در مرحله رومانس ماند تا قرن بيستم بيايد و نويسندگاني رومانس را به رمان برسانند و تازه با رسيدن رومانس به رمان ما نمايشنامه ترجمه کنيم و از طريق ترجمه نمايشنامه نمايشنامه نويسان مان را صاحب شويم. پس نمايشنامه براي ما يک چيز کاملاً غريبه بوده است.

دولت آبادي؛ همان طور که مديا مي گويد در آن ايام مدرنيته در ادبيات با نمايشنامه آغاز شد.

يعني نوشته و گفته شد که ايبسن دارد ادبيات نمايشي را تغيير مي دهد و حرکت تئاتر در آنجا تا نيمه قرن دوم درخشان بود يعني تا اوج «يوجين اونيل» و «تنسي ويليامز». ولي اخيراً دو سه سال پيش که ما سفري داشتيم به امريکا در انجمن قلم امريکا امکان ديدار آقايان آرتور ميلر در آپارتمانش و ادوارد آلبي در محل پن فراهم شد. آقاي آلبي به ما گفت که ما در حال تدارک گرفتن کمک هايي هستيم که تئاتر از بين نرود. اما در کشور ما همان طور که مديا تاريخ مختصرش را گفت نمايشنامه از ترجمه و عمدتاً آداپتاسيون شروع شد و تا بعد از جنگ جهاني دوم (شهريور 1320) که کوشش هايي در تئاتر ايران آغاز شد که وجه رمانتيک آن در تئاترهاي لاله زار بود به همت دکتر والا و آقاي مهرتاش و بعد محمدعلي جعفري، وحدت و تفکري. که اينها به خصوص مهرتاش آثار افسانه اي ما را به تئاتر تبديل کردند و حتي آن را موزيکال کردند. اما تئاتر مدرن ايران دقيقاً پس از شهريور 20 آغاز مي شود؛ با آزادي هايي که در جامعه ما پديد مي آيد، تئاتر سعدي و تئاتر فردوسي عبدالحسين نوشين شکل مي گيرد که اينها اولين ها هستند. تا اينکه اسکويي ها به ايران آمدند و مدعي تئاتر علمي شدند و بدون شک و بدون تعصب تاثير مثبتي روي تئاتر ايران گذاشتند، چه کساني که در کلاس آناهيتا و در تجربيات آن تئاتر مشارکت داشتند و چه کساني که با واسطه اين دانش را به نحوي فراگرفتند و شروع کردند به تجديدنظر در تئاتر البته در نگاه خودشان.

بازي و نمايشنامه از حالت غلوآميز خارج شد و نزديک شد به خلق واقعيتي ديگر در صحنه. مرحوم اسکويي يک آرزوي انجام نيافته داشت، آرزو داشت يک سالن تئاتر، يک دفتر و يک دانشکده تئاتر داشته باشد که در هم تنيده باشند. اين کارها با پول امکان داشت که او نداشت و ناچار بود در همان اندک تمرين هاي تئاتري که وجود داشت هم از دست طلبکاران حضور نداشته باشد و آن آرزو همچنان نارسيده ماند. اما تئاتر به واقع تبديل شد به تئاتري که هم قابل ديدن بود و هم اشتياق برانگيز. البته نه فقط در تئاتر اسکويي ها، تئاترهايي هم در اداره برنامه تئاتر بود و در اداره هنرهاي دراماتيک آقاي علي نصيريان، عزت الله انتظامي، عباس جوانمرد، جعفر والي و همه اينها و در اين دوره بود که عمدتاً تئاترنويسي به عنوان يک ژانر ادبي مطرح شد.

کاشيگر؛ و غلامحسين ساعدي که از آغاز چهره شاخص اين جريان شد.

دولت آبادي؛ بله ساعدي، اکبر رادي و بهرام بيضايي که شاخص هاي اين ژانر ادبي جديد بودند که خوشبختانه توفيق اجرا هم پيدا مي کردند. اين جريان ادامه داشت تا آستانه هاي انقلاب و تئاتر داشت به يک نقطه قوت مي رسيد و مردم از آن استقبال مي کردند و ژانرهاي مختلف ديگر در کنارش پديد آمده بودند؛ ژانر دانشجويي از جهتي و ژانر معترض از جهت ديگر و ژانر تجربه گرا که آثار بزرگي هم اجرا کردند.

خانم صابري کارهايي انجام مي داد. انجمن تئاتر ايران، تئاتر زمان که همسر مصطفي اسکويي بود و آقايان در اداره تئاتر؛ علي نصيريان و جعفر والي و... هر يک کاري انجام مي دادند. در کارگاه نمايش آن نابغه، عباس نعلبنديان کار مي کرد و مجموعه اينها تئاتر مملکت ما به شمار مي روند. اما با انقلاب، تئاتر ما هم دستخوش انقلاب شد.

بدين ترتيب آنچه امروز شما در پي آن هستيد در آن مقطع از بين رفت، يعني ساعدي مهاجرت کرد، بهرام بيضايي که معتقد بود نمايشنامه وقتي نوشته مي شود بايد اجرا شود، چون ديگر نمي توانست آثارش را اجرا کند به سمت سينما رفت که يکي از غبن هاي بزرگ من بود به عنوان کسي که عضو تئاتر بودم و اکبر رادي ناچار شد برود به معلمي در نواحي جنوب تهران و عيناً و معناً تئاتر زمين ماند. بدين ترتيب آقاي چرمشير داستان مي رسد به شما، شماها آمديد و اين تئاتر را به دست گرفتيد. ما در گذشته خودمان مي توانيم بيلان بدهيم. حالا شما که آمديد بايد بگوييد که در تئاتر و براي تئاتر چه کرديد و از کار خودتان راضي هستيد يا نه؟

چرمشير؛ من شرمنده ام که مدام بحث را عقب مي برم تا بحث ها بازتر شود. براساس سواد من تا انتهاي قرن نوزدهم مردم هنوز رمان، داستايوفسکي يا ديکنز مي خوانند.

کاشيگر؛ و هم چنان سالن هاي تئاتر هر شب پر است.

چرمشير؛ من نمي خواهم اين را کتمان کنم. مي خواهم يک نتيجه گيري کنم. اگر در واقع اينها جايگزين هم شدند اين رفت و آن عمده تر شد احتمالاً بايد يک اتفاق تاريخي در بيرون روي داده که حالا اين سطح سليقه، اين رويکرد اجتماعي و هنري جابه جا شده است.

يک اتفاقي در وجوه تاريخي - اجتماعي افتاده که اين ضرورت جابه جايي را امکان پذير کرده و در واقع سوال من روي اين بخش است.

دولت آبادي؛ به خودمان بپردازيم و ببينيم که اين جا به جايي اينجا چطور اتفاق افتاده.

کاشيگر؛ اين نکته دو پديده دارد؛ يک پديده ايراني و يک پديده جهاني.

پديده ايراني قطعاً متاثر از پديده جهاني است اما دلايل داخلي هم دارد. مي توان وارد بحث دلايل داخلي ايران شد يا بحث کرد که اصلاً اتفاقي که از نيمه قرن بيستم در تئاتر دنيا افتاده چه بوده.

دولت آبادي؛ بياييم به داخل. ما اگر بخواهيم در قياس بحث را دنبال کنيم به جايي نمي رسيم. ببينيد ما تا انقلاب تئاتر داشتيم، بعد از انقلاب ما سنديکاي تئاتر تشکيل داديم. در سنديکاي تئاتر يک کار عمده انجام داديم، در آن دوره من دبير سنديکا بودم. ما همه آن تئاترهايي را که برشمرديم از تئاتر دانشجويي تا تئاتر انقلابي، روحوضي، لاله زار، تئاترهاي متعادل غيرانقلابي و هنري را گرد هم آورديم و در نخستين مرکز تئاتر مدرن ايران يعني لاله زار به اجرا گذاشتيم. مهدي مصري بود، مهدي فتحي هم بود. اما تئاترهاي لاله زار خراب شدند و تئاتر دولتي شد. ايده من اين بود که تئاتر را ببريم به سمت گيشه يعني دولت کاري به کار تئاتر نداشته باشد. مگر اينکه مثل همه جاي دنيا تنها کمک هايي کند و ما بتوانيم از طريق گيشه کار کنيم. يعني هنرپيشه ببيند که درآمد دارد و آنجا که کم مي آورد دولت کمک مي کند. صحبت انقلابي گري و اينها هم نبود دست کم از طرف من. اما بعد سنديکا به هم خورد و مرکز تئاتر شد اداره برنامه هاي تئاتر و مرکز اجرايي اش هم تئاتر شهر شد و تقريباً آن ايده ناکام ماند. پس بياييد به داخل، بياييد به خودمان برسيم چون اگر بحث را ببريم به قرن نوزدهم در اروپا، امريکا و روسيه فکر مي کنم به جايي نرسيم و بحث ما فقط تئوريک شود.

چرمشير؛ اتفاقاً من هم مي خواهم برسم به تئاتر خودمان. ما نويسنده اي داريم به اسم فتحعلي آخوندزاده و ميرزا آقاي تبريزي. در درجه اول به عنوان مترجم کارهاي آخوندزاده و بعدها به عنوان کسي که خواسته مشق تئاتر هم بکند، حالا نگاه کنيم به بيرون. طبق شواهد تاريخي ما بايد منبعي به نام رمان در درجه اول و در کنارش چيزي به نام نمايشنامه داشته باشيم. ولي ما مي بينيم اولين آشنايي هاي ما با ادبيات آداپتاسيون و نوشتن نمايشنامه است.

يعني ورود ادبيات نمايشي زودتر صورت مي گيرد و ما بعدها به شکل رمان مي رسيم. وقتي ما از حيث تاريخي اين تقدم و تاخر را در ورود به ايران داريم، چرا هرچه جلوتر مي آييم اين جايگزيني صورت مي گيرد يعني در واقع ادبيات نمايشي مان عقب مي کشد و اين قصه کوتاه، رمان و اين اشکال جايگزين آن مي شوند؟

شايد ما به اين دلايل تاريخي به امروزمان برسيم.

کاشيگر؛ سنت تئاتر ايران وارث سنت تئاتر قرن نوزدهم روسي است با غول هايي مثل آستروفسکي و... ما فراموش نکنيم برخلاف اين تصوير رايج که در اين مملکت هيچ اتفاقي نيفتاده که يک سرش به انگليس وصل نبوده باشد، از نيمه دوم قرن هجدهم تا اوايل قرن بيستم هيچ اتفاقي در ايران نمي افتاد که يک سرش به روسيه وصل نباشد. روسيه هم از نظر فرهنگي، هم سياسي و اقتصادي بيشترين تاثير را بر جامعه ما مي گذارد و طبيعي است وقتي منبع تغذيه دستخوش تغييرات و تحولات است شما هم دستخوش تغيير و تحولات مي شويد.

چرمشير؛ منبع تغذيه فقط اين نيست. ما اولين آداپتاسيون تئاتري را از فرانسه مي گيريم.

کاشيگر؛ فرانسه ديرتر مي آيد، آن هم کدام فرانسه؟ «مولير» مي آيد. تئاتر امروزش نمي آيد. تئاترهايي که ما ترجمه مي کنيم «هارپاکون» مولير است و نمايشنامه هاي اوايل قرن هفده. آنچه از غرب آداپته مي کنيم بيشتر کمدي است. در حالي که آنچه از روسيه مي گيريم ما را مي برد به قلب ملودرام اجتماعي و وقتي روسيه که تنها منبع تئاتر اجتماعي ما است دستخوش تحولات شديد مي شود، دو انقلاب را تجربه مي کند، تغيير حکومت دارد و تا حکومت جديد مستقر شود تئاتر ما هم دچار رکود مي شود و جالب اينکه ازسرگيري مجددش را هم باز مديون روسيه است. با نوشين و کساني که مي روند در تئاتر هنر کار مي کنند و شاگردانً شاگردانً «استانيسلاوسکي» مي آيند و تئاتر را احياي مجدد مي کنند.

شما اگر نگاه کنيد به آغاز درخشش جديد تئاتر ايران، مي رسيم به اوايل دهه 40. ضمناً اوايل دهه 40 منابع تغذيه تئاتر ما گسترش پيدا مي کند. ما ترجمه تئاتر امريکا و فرانسه و انگلستان را شروع مي کنيم. و اگر اشتباه نکنم سال 1351 کتاب «استانيسلاوسکي» را ترجمه مي کنيم.

اما همه چيز متوقف شد تا دوباره از سرگرفته شود و به نظر من هم با توجه به وضعيت جهاني و رکودي که کلاً تئاتر به آن دچار است خوب از سر گرفته شد و تئاتر گيشه اي فروشش خوب است. نمايش سمسارزاده هر شب پر است.

دولت آبادي؛ آن ژانرً تئاتر لاله زاري است يعني فقط يک نوع تئاتر است.

کاشيگر؛ اما وقتي مي رويم به تئاتر شهر نمي شود گفت همه سالن ها پر است ولي هميشه يک يا دو پيس هست که با استقبال خوب مواجه است. و به نظر من اين وضع اگر ما توهم نداشته باشيم و توقع رئاليستي داشته باشيم بد نيست. چون تنها تئاتر دنيا که بدون پشتوانه دولت کار مي کند «برادوي» است.

دولت آبادي؛ در کشور ما با رويداد انقلاب امکان انتقال تجربه به شما از طريق گذشتگان قطع شد.

چرمشير؛ من اين را کاملاً از شما مي پذيرم. من به عنوان نسلي که بعد از انقلاب نوشتن را شروع کرده، مي خواهم ببينم که با گذشته خودم چه تفاوت ها و اشتراکاتي دارم. شايد در آن لحظه عقب رفتن ادبيات نمايشي چيزي که وجود داشت غيرايدئولوژيک شدن تئاتر بود؛ ايدئولوژي نه به عنوان يک سمت وسوي حزبي و گروهي. يک تفکر ايدئولوگ.

دولت آبادي؛ يعني فقدان چنين چيزي.

چرمشير؛ نه، من مي گويم عقب گذاشته شد. اگر ما در آستانه انقلاب دچار اين رکود در بخش ادبيات نمايشي و هم داستاني شديم برمي گردد به عملکردي که در آن اتفاق مدنظر قرار گرفت. آنچه که ما را به يکباره در برابرش خلع سلاح کرد. آن بخشي که ما چه در ادبيات نمايشي و چه داستاني نوع ايدئولوژيک آن را به سمت جلو هل مي داديم...

کاشيگر؛ لزوماً بخش ايدئولوژيکش هم به جلو حرکت مي کرد اما تنها اين بخش نبود که جلو مي رفت.

دولت آبادي؛ نه، من موافق نيستم. به نظر من بايد اصطلاح ايدئولوژيک را با انتقادي عوض کرد. من در چنان تئاترهايي بودم.

چرمشير؛ باز هم اين را بگويم اصلاً مساله من، مساله حزبي يا گروهي نيست. منظور آن بار ايدئولوگ است که به نظر من مثلاً از بحث ادبيات متعهد...

دولت آبادي؛ ببينيد آن تئاتري که شما مي گوييد ايدئولوژي من در آن بوده ام. آن تئاتر انتقادي بود. ما هيچ کدام به دنبال ايدئولوژي به آن معنايي که در تصور ديگران هست نبوديم. آن تئاتر «تئاتر انتقادي» بود و نمايشنامه هايي که انتخاب مي کرد انتقادي بود. مثلاً «حادثه در ويشي» که مقوله سلطه نازي ها بر يک شهر است (و انقلابي ترين گروه تئاتر آن زمان آن را اجرا کرده) وجه ايدئولوژيک اش کجاست؟

چرمشير؛ از نظر من وجه ايدئولوژي اش نه در متن نمايش که در نحوه نگره به نمايش است. اينکه در نگاه به نمايشنامه خوب ها را از بدها جدا مي کنيم، برايشان دستورالعمل مي نويسيم و در نهايت مرز خاکستري را از بين بردن، ايدئولوژي اين است.

کاشيگر؛ بياييد فرض کنيم که چنين تئاتري بوده و اصلاً خيلي هم قلدر بوده اما آيا فقط اين تئاتر در حال پيشرفت بوده. در همان موقع که اين بحث را مي کنيد «کرگدن» يونسکو را سمندريان از روايت پري صابري روي صحنه مي آورد. نعلبنديان هم کار مي کند و آوانسيان هم کار مي کند.

چرمشير؛ به نظرم ما داريم يک ترتيب زماني را از آن جدا مي کنيم.

دولت آبادي؛ چرمشير، ترتيب زماني ندارد.

چرمشير؛ ما از همان سال 1320 حساب کنيم تا برسيم به مرزهاي همان سال هاي 52-51.

اين چيزي که الان مي گويم مربوط به سال هاي 52 و 53 است.

کاشيگر؛ ببينيد، ما مبناي تئاتر مدرن را مي توانيم اوايل دهه 40 قرار دهيم که سه نويسنده غول غلامحسين ساعدي، بهرام بيضايي و اکبر رادي در اين صحنه وارد مي شوند و مي درخشند و آنچه باعث تاسف است اين است که وقتي قرار است اين نسلً اولً مدرن ها شاگردان خود را تربيت کند، يک انقطاع نسلي اتفاق مي افتد. اين قابل تاسف است نه چيز ديگري.

دولت آبادي (به محمد چرمشير)؛ شما دانشجوي من بوديد، من معلم شما بودم. بعد از آن تاريخ کي من و شما توانستيم به هم برسيم و اين مسائلي را که الان دارم کلي مطرح مي کنم جزء به جزء به شما بگويم.

چرمشير؛ در بدو انقلاب ما يک نسل سوخته داريم که نبايد آنها را از ياد ببريم. اين نسل سوخته واسطه اي است که ما پس از 30 سال هنوز به آن نپرداخته ايم. آن نسل سوخته است که حاصل تجربيات اين نسل شما (نسل دهه 40)، آقاي بيضايي، ساعدي و رادي هستند، در نيمه راه متوقف شدند. نگاه مي کنيم به آرمان اميد و يارعلي پورمقدم به عنوان عناصر نسل سوخته که در واقع گزارش هاي دست اول شما را به ما که نسل بعد هستيم ارائه مي دهند. من موافقم که از دهه 50 مدرنيته و نزديکي به تئاتر غرب در اين مملکت پي گرفته مي شود و ما اصلاً تئاترهاي آوانگارد (حالا اينکه چقدر ريشه دارد يا نه الان در موردش حرف نمي زنم) را اجرا مي کنيم. اما آن چيزي که نسل سوخته از جانب شما گرفته کاملاً شکل ايدئولوژيک دارد. مي توانيم برگرديم به نمايشنامه هايشان و نگاه کنيم. اصلاً مساله من حزبي و گروهي بودن نيست...

در واقع مقصود من اين است که اگر ادبيات داستاني امروز وجه غالب تري دارد خيلي زود دامن خودش را از اين بحث بيرون کشيد...

کاشيگر؛ من هم مي خواستم به همين جا برسم. ما اگر به پديده جهاني هم نگاه کنيم که از نيمه دوم قرن بيستم ديگر تئاتر در هيچ کجاي دنيا منزلت سابق را ندارد متوجه مي شويم که فقط و فقط بحث ديدگاه ايدئولوژيک نيست. شايد همه ما در 22-21 سالگي مي خواستيم دنيا را عوض کنيم. من الان تنها آرزويم اين است که دنيا من را بيش از اين عوض نکند چون به اندازه کافي عوض شده ام.

مطمئن باشيم همان بچه ها هم اگر آن سال ها نگاه ايدئولوژيک داشتند چند سال بعد اتوماتيک آن نگاه ايدئولوژيک شان را از دست مي دادند.

بحث سر اين است که من نويسنده در خانه ام مي نشينم (نمي خواهم منزلت داستان نويس را کم کنم. خودم داستان نويس هستم) اما براي خلق داستانم نهايت به يک کاغذ و يک قلم احتياج دارم. اما براي اينکه کار نمايشي ام را به نتيجه برسانم به صحنه احتياج دارم. به يک گروه نياز دارم. اينجا امکانات مالي اي نياز هست که بايد دولت بپردازد. اتفاقاً وقتي دولت دوباره امکانات را داد (چيزي حدود 15-14 سال پيش) تئاتر ما دوباره زنده شد.

چرمشير؛ من الان بحث اجراي تئاتر را نمي کنم. من درباره نمايشنامه به عنوان يک متن ادبي يا غيرادبي بحث مي کنم.

ببخشيد من خيلي با عقيده شما موافق نيستم که تئاتر منزلتش را در جهان از دست داده، چون در همين زمان «فاسبيندر» و «سارا کين» بهترين آثارشان را مي نويسند. همچنان «پينتر»...

کاشيگر؛ در دهه آخر قرن نوزده به اندازه نمايشنامه نويسان مطرح دنيا فقط، در انگلستان يا فرانسه حتي در ايتاليا و اسکانديناوي نمايشنامه نويس داريم. الان کل نمايشنامه نويسان مطرح جهان را جمع بزنيم به يک دهه پاياني قرن نوزده در يک کشور هم نمي رسيم.

دولت آبادي؛ علت هاي ديگري هم دارد. مردم نمايش ديدن را تقليل دادند به فيلم ديدن، فيلم ديدن را به تلويزيون ديدن و تلويزيون ديدن را به ديدن سي دي در خانه. عوامل اجتماعي بسيار زياد است. اما آنچه به خاطرش من به اين جلسه آمدم، اين است که چرا محور و ستون فقرات تئاتر ما شکست. ما نمي توانيم بگوييم که چون آن تئاتر ايدئولوژيک بود و بعد ايدئولوژي تازه اي آمد تئاتر به اين وضع درآمد. در تئاتري که هنرمندان ما طي کمتر از 20 سال آن را به سطح جهاني ارتقا دادند، از سال هاي 40 تا 53، اين ستون فقراتي که داشت انسجام مي يافت، بايد منتقل مي شد به آينده، چرا نشد؟

حقيقت اين است که تئاتر جدي ما که متنوع بود منقطع شد و اين انقطاع با شور و هيجان و فرصت طلبي جواناني که فکر مي کردند يک شبه ره صدساله مي روند تکميل شد. يک بار شما يک مصاحبه از امثال خودتان در 25 سال اخير بياوريد که در آن بگوييد هنرمندان تئاتر چه شدند. من نديدم. شماها فکر کرديد که کاري ندارد اين کارها را الان ما مي کنيم. خيلي خب بکنيد اما چرا با دست خالي. اينجا که اين همه تجربه و امکانات بوده. اين مملکت از شهريور 1320 تا 1357 تئاترهايي داشته. ما آدمي داشتيم که نمايشنامه روي سينه اش بود که مïرد؛ آن مرد ارمني، سرکيسيان. يعني عشق به تئاتر تبديل شده بود به يک مفهوم اجتماعي. اين از بين رفت و بعد جواني آمد و جواني هم به هرحال بخشودني است. اما تاريخ را بايد دقيق ديد. نمي شود شما بهانه بياوريد که آن تئاتر ايدئولوژيک بود. شما اسم يارعلي پور مقدم را برديد چند نمايشنامه از او امکان اجرا يافت که شما يا دوست تان به عنوان کارگردان تئاتر با او صحبت کنيد و بگوييد که به نظرت نمي رسد فلان بخش از نمايشنامه ايراداتي دارد يا اگر چنان باشد بهتر نيست. يا آرمان اميد شما چقدر با اينها امکان نشستن و دوستي داشتيد. چقدر امکان ارتباط داشتيد. چقدر از بيضايي خواستيد که برايتان حرف بزند، يا رادي که گوشه اي نشسته بود و گاهي کاري از او اجرا مي شد. من مي خواهم بگويم که رابطه مضمحل و بعد فاسد شد.

چرمشير؛ اجازه بدهيد بي رودربايستي بگويم که من واقعاً اين را قبول ندارم که نسل خودم به گذشته نگاه نکرد.

من درباره نسل خودم صحبت مي کنم. درست است که نسل ما دچار اين انقطاع شد، درست است که دستمان به اين آدم ها نرسيد، پرت افتاديم و امکان دسترسي نداشتيم. ولي در همين عدم دسترسي سعي کرديم و جان کنديم که بي بهره از تجربيات گذشتگان مان نباشيم.

براي همين مجبور شديم به عقب برگرديم. تمام مجلات و آثار قديمي را بخوانيم. هر چه که از اجراها و متن ها مانده را نگاه کنيم. تا آنجايي که دستمان رسيد در دور تند کسب کنيم.

دولت آبادي؛ شما 28 سال وقت داشتيد که مثلاً دوباره از دهه 40 شروع کنيد و برسيد به سال 57. و من نمي دانم که الان تئاتر رسيده به سال 57- 56. (من الان تئاتر زياد نمي روم.)

کاشيگر؛ نه، من تقريباً از دهه 70 دوباره تماشاگر حرفه اي تئاتر هستم و کارهاي درخشاني را هم ديده ام.

دولت آبادي؛ الحمدلله، اما يک اصلي که به خاطرش من به اين جلسه آمدم مساله انقطاع تاريخي در همه امور ما است و آرزوي اتصال بين همه دوران با هم. يعني آنچه من نامش را «بيماري اجتماعي» مي گذارم مقوله انقطاع است. ببينيد همان طور که شما مي گوييد در آن دوران يک وجهي وجود داشت که شما از آن به عنوان «ايدئولوژي» ياد مي کنيد و من «انتقاد»؛ انتقاد صريح و تند که ما ترمز آن انتقاد تند بوديم. انقطاع اگر رخ نمي داد شما مجبور نبوديد آن نقدها را تند و تند بخوانيد، نقدها ادامه پيدا مي کرد، کارها هم ادامه مي يافت.

چرمشير؛ من کاملاً اين مقطع را مي پذيرم و مي فهمم اما مي گويم اين انقطاع صورت گرفته، ما هم مجبور شديم...

کاشيگر؛ البته اين انقطاع ادامه دارد...

چرمشير؛ بله، من جوان آن دوره که 18 سالم بود تازه ديپلمم را گرفته بودم و آمده بودم سر کلاس محمود دولت آبادي. بعد از انقطاع مجبور شدم يک بار ديگر آتش را کشف کنم. نبايد اين کار را مي کردم، ولي مجبور بودم. مي خواهم بگويم که اين انقطاع صورت گرفته بود، چه ما دلمان مي خواست چه نمي خواست. اتفاقاً بعد از انقطاع اين ما بوديم که سعي کرديم به گذشته پل بزنيم.

يعني ما برگرديم عقب و تجربياتي را که از ما دريغ شده بود، برداريم با خودمان بياوريم. من يادم مي آيد که 5 سال پيش به طور جدي براي اولين بار سعي کرديم در پايان نامه ها بچه ها را وادار کنيم برگردند به ادبيات نمايشي پيش از انقلاب و آدم هاي شاخصي را که گم شدند مثل نعلبنديان، بيژن مفيد، نصرت نويدي و بهمن فرسي يک بار ديگر کشف کنند. ما سعي کرديم اين پل را بين خودمان و نسل گذشته بگذاريم اما اين مانع از آن نمي شود که من به عنوان آدمي که در فاصله اين انقطاع در تئاتر زاده شدم اين نگاه انتقادي خود را به گذشته نداشته باشم.

بگذاريد اشاره اي داشته باشيم به آقاي دولت آبادي، بعد از انقلاب ديگر ايشان از خودشان به عنوان يک نمايشنامه نويس ياد نمي کردند. اين نسل دانشجويان دهه هاي 60 و 70 بود که به سمت نمايشنامه هاي ايشان رفت. پس حرکت به سوي گذشته از سمت نسل جديد رخ داد.

کاشيگر؛ اين بديهي است. تاريخ را هميشه نسل جديد مي نويسند نه نسلي که تاريخ را زندگي کرده. (با خنده)

شما مي گوييد ما سنت نمايشنامه نويسي را نداشته ايم. اما اين سنت را در ادبيات داستاني هم نداشتيم. ما وقتي تمثيلات آخوندزاده را باز مي کنيم مي بينيم 6 نمايشنامه وجود دارد و يک داستان يعني چيزي که در اروپا فاصله اش از يونان باستان تا «دن کيشوت» بوده در اينجا در يک کتاب رخ داده است. چه اتفاقي مي افتد که اين قطع در ادبيات داستاني رخ نمي دهد، اگر آن فشار اجتماعي - سياسي و آن خوانش سياسي وجود دارد چرا اين خوانش سياسي نمي تواند شخصيت آقاي دولت آبادي را به عنوان يک رمان نويس مورد تهديد قرار دهد و آن انقطاع رخ نمي دهد؟

کاشيگر؛ شما با قاطعيت مي گوييد که رخ نمي دهد. من هزار نشانه مي آورم که در رمان، در شعر، در داستان کوتاه و همه چيزمان رخ داده.

چرمشير؛ اصلاً صحبت سر همين است که در آنجا اتفاق افتاده به خاطر اينکه اين ادبيات سر و تن خودش را شسته، خودش را تکان داده، برگرديم به بحث اول. سوال من اين است که چرا آدم هاي حوزه ادبيات که بسياري از چيزها را مي توانند از حوزه ادبيات نمايشي ياد بگيرند، با فاصله از ادبيات نمايشي مي ايستند. نگاه کنيد به کساني که در همين سال هاي اخير دارند رمان و داستان کوتاه مي نويسند، مهم ترين ضعفي که دارند ديالوگ نويسي است. آنها حتي از روي استادانً خودشان، گلشيري و دولت آبادي و... هم نمي نويسند و ديالوگ نويس هاي بدي هستند. اگر محمود دولت آبادي ديالوگ نويس خوبي است احتمالاً و به گمان من صددرصد به خاطر آن سال هايي است که در آن حوزه کار کرده و احتمالاً کتابخانه اش پر از ادبيات نمايشي است که خوانده و بر آن مسلط است. اما داستان نويس جديد اين نقص خود را نمي خواهد با ارجاع به ادبيات نمايشي، چه ايراني و چه فرنگي اش جبران کند و به نوعي ادبيات نمايشي را کنار گذاشته.

کاشيگر؛ ما بعد از صادق هدايت که اتفاقاً چند نمايشنامه هم نوشته و شاخص ترين نويسنده ماندگار ادبي مان هم هست، - ماندگار را تاکيد دارم چون منظورم بهرام صادقي نيست که نويسنده شاخصي است، شميم بهار نيست که کنار مي کشد - منظورم نويسنده اي است که به کارش استمرار مي دهد؛ منظورم غلامحسين ساعدي است که نمايشنامه نويس خوبي است، نوول نويس فوق العاده اي است و رمان نويس بسيار بدي. يعني سه ويژگي را توأمان دارد. پس نمي توان گفت که هر کس تئاتر بشناسد نويسنده خوبي مي شود. اما اگر به من فرصت کافي بدهيد مي توانم چيزي حول و حوش چهارصد داستان نويس را نام ببريم. سي سال ديگر کساني که دور اين ميز نشسته اند اينها را سرند کرده اند و نهايت ده نفر را نگه داشته اند. چهل سال بعدتر اين تعداد را هم سرند کرده و يکي دو نفر را نگه مي دارند.

بگذاريم اين سرند تمام شود و اتفاقاً کساني که از اين سرند مي مانند نه تنها ادبيات نمايشي که موسيقي، نقاشي و تئاتر هم مي شناسند.

چرمشير؛ مگر چيزي که قرار است سرند شود کجا است؟

ما که اعتقاد نداريم آنچه الان در موردش حرف مي زنيم در گنجه ها همچنان خوابيده. آثارشان را گذاشته اند روي زمين. من به عنوان يک خواننده ادبيات يک نقص کوچک را نگاه مي کنم؛ اينکه امروز وقتي در داستان نويسنده امروز کاراکترها شروع مي کنند به حرف زدن...

کاشيگر؛ من مي توانم بگويم که 95 درصدشان ديالوگ نويسي بلد نيستند. اما اين دليل نمي شود.

دولت آبادي؛ منظور چرمشير اين است که چرا ادبيات داستاني معاصر نمي تواند با نمايشنامه ارتباط ايجاد کند.

چرمشير؛ عباس معروفي نمايشنامه نويس بدي است اما حداقل نشان داده که از آن چيزي که از نمايشنامه نوشتن ياد گرفته - ديالوگ نويسي و ايجاد روابط درست بين کاراکترها - در رمان هايش استفاده مي کند؛ «فريدون سه پسر داشت» که جزء شاخص هاي ادبيات اين مملکت است. يا رضا قاسمي که شايد نمايشنامه نويس متوسطي باشد ولي «همنوايي»اش جزء آثار شاخص ادبيات ما است که به عقيده من از آنجا ضعف هاي خود را پر کرده.

کاشيگر؛ شما از کجا مي دانيد که نويسندگان شاخص امروز که ما هنوز نمي شناسيم اين کار را نمي کنند.

دولت آبادي؛ منظور آن چيزي است که اکنون موجود است؟

کاشيگر؛ اگر برگرديم به سال چهل، مي توان کنار ساعدي نام صد نويسنده ديگر را آورد که کسي آنها را نمي شناسد، و کارهاشان را ببينيم که چقدر ضعيف است. ضعف دليل اين نيست که بتوانيم چيزي را اثبات کنيم. ما اختلاف مان خيلي ساده است. در اين انبوهي که شما امروز مي بينيد، آن کساني که مراد شما را برآورده نمي کنند ده سال ديگر فراموش شده اند.

چرمشير؛ اين اصلاً چيز خوبي نيست. حتي ايرادي که من به دهه 40 دارم همين است. ما اگر برخورد مي کنيم به آن انقطاع و به نسل سوخته و به آن نگاه ايدئولوژيک، به اين دليل است که آن استمرار وجود ندارد و ما تنها تک ستارگاني داريم در عالم تئاتر. محمود دولت آبادي هر وقت اراده کرده و نمايشنامه نوشته، نمايشنامه مقبول نوشته - من اصلاً نمي خواهم سطح اش را مشخص کنم امروز هم که من آن را مي خوانم شرم از روي پيشاني ام پاک نمي کنم. ولي اين استمرار که وجود نداشته اما ما از استمرار مي گوييم يا حداقل من.

کاشيگر؛ حداقل حرفي که مي توانيم بزنيم اين است که از اوايل دهه 70 به اين طرف انقطاع فجيع رخ نداده و يک استمرار نسبي داشته ايم.

دولت آبادي؛ چرمشير معتقد است نويسندگاني که در آن ايام متولد شده اند، آثاري نوشته اند که قابليت هايي از جمله قابليت نمايشي دارند. ديالوگ نويسي عمدتاً منحصر به ادبيات نمايشي نيست. ادبيات ما متاثر از ادبيات قرن نوزده اروپا و روسيه و بعدها امريکا و امريکاي جنوبي است تا نيمه دوم قرن بيستم است. در آن آثار ديالوگ و گفت وگو يکي از ارکان رمان است. يعني شما «جنگ و صلح» کارامازوف و «خوشه هاي خشم» را نگاه کنيد، ديالوگ رکن اصلي است. بنابراين آنچه که شما به آن اشاره مي کنيد نکته مورد نگراني من هم هست. نويسندگان جوان ما که شما هم از آن گله مي کنيد از يک چيز غافل مانده اند؛ اينکه گذشته اي وجود داشته و هيچ آينده اي بدون اتکا به گذشته قابل تصور نيست. اينها ديالوگ هايي نمي نويسند که فکر کنيم حتي به نمايشنامه نزديک هستند. هدايت حرفي مي زند که اگر صد بار تکرار کنم باز هم کم است. او مي گويد؛ «در داستان اگر کاراکتر داشته باشيد همه چيز داريد.» عکس اش را من عرض مي کنم.

در ادبيات داستاني اگر کاراکتر نداشته باشيد، هيچ چيز نداريد و در ادبيات معاصر چيزي به نام کاراکتر فراموش شده. بنابراين وقتي کاراکتر در يک اثر داستاني وجود نداشته باشد چه کسي مي خواهد حرف بزند؟

کاشيگر؛ نويسنده. آن هم از نوع وراجي...

دولت آبادي؛ غالباً هم با اول شخص شروع مي شود. اينکه گفتيد در آنجا تک ستاره هايي بودند، مديا جوابش را داد. خيلي ها بودند، تک و توک باقي ماندند. اما اينکه چرا اين انقطاع در رمان و داستا ن نويسي به وجود نيامد اما در تئاتر به وجود آمد، در داستان نويسي هم به وجود آمد خيلي ها هم بودند که داستان نويسي را کنار گذاشتند. چون توان حرکت بيشتر نداشتند،

کاشيگر؛ چيزي را صميمانه مي گويم؛ دنياي داستاني دولت آبادي زياد دنياي من نيست، اما وقتي «کليدر» منتشر شد، واقعاً يک ستاره بود در تاريکي شب. يعني اين قدر در رمان خلأ داشتيم. پس در رمان هم انقطاع بود.

دولت آبادي؛ من در خانه ام نشستم و نوشتم و نوشتم و اين کتاب و کارهاي ديگر پديد آمد. يعني نويسنده به طور ساده يک کاغذ مي خواهد و يک قلم. اين را تعميم بدهيد به اينکه نويسنده يک جهان ذهني مي خواهد و يک ميز کوچک در آشپزخانه. اما تئاتر اين گونه نيست. تئاتر نمايشنامه، کارگردان، بازيگر، دکوراتور، نور، پول، بروشور و... مي خواهد. يعني در تئاتر، از لحظه اي که تصميم مي گيريد کاري انجام دهيد يک پديده اجتماعي شکل مي گيرد ولي ادبيات وقتي اجتماعي مي شود که کارت انجام گرفته. پس اينکه داستان هم به نوعي متوقف شد، اما در زير ادامه پيدا کرده. در تئاتر مثلاً الان چرمشير مي خواهد يک نمايش اجرا کند، با صد عامل مواجه مي شود. يعني جهان ذهني اي که در رمان و داستان وجود دارد، در تئاتر جهان عيني است. کافي است مسوول سالن از سيماي آقاي چرمشير خوشش نيايد تا اين نمايش سه ماه عقب بيفتد. اما در ادبيات تنها وقتي آفرينش عقب مي افتد که آن اتفاق در ذهن نويسنده رخ ندهد.

ما از گذشته اصطلاحي داشتيم؛ اينکه هنرپيشه بار نمي آيد مگر خاک صحنه بخورد و کارگردان بار نمي آيد مگر اينکه تجربه کند. اما شما ناچار شديد اين تجربيات را از خودتان شروع کنيد. مشکل اين است.

چرمشير؛ ناچار بوديم پلي روي اين انقطاع بکشيم و بحث من اتفاقاً اين است که ادبيات داستاني اين کار را نکرد، يعني وقتي اين سوي انقطاع ايستاد پلي به سمت گذشته خودش نزد. اما من آتش را دوباره کشف کردم. ولي به سرعت متوجه شدم که اين کشف پايدار نخواهد بود مگر اينکه به گذشته ام برگردم. اما در ادبيات داستاني همه چيز بريده شد و امروز رسيديم به اينجا که آنها خود را متمايز مي دانند...

دولت آبادي؛ و مستغني.

چرمشير؛ اينکه اين نمايشنامه حالا ديگر بايد شاخصه هاي ادبي خودش را قالب کند يعني به عنوان يک متن مجزا از اجرا بتواند خود را ظاهر کند...

کاشيگر؛ با آرزو که نمي توان زندگي کرد.

چرمشير؛ آرزو نيست. بايد راهکارهايش پيدا شود.

کاشيگر؛ برخي مواقع راهکار وجود ندارد. ما با فروکش علاقه به نمايشنامه در سطح جهاني مواجه هستيم.

چرمشير؛ در تئاتر جهان از نيمه دوم 1960 يک اتفاق افتاد، شروع کردند از هر چيزي تئاتر ساختن، يعني اينکه لزوم نويسنده را به عنوان يک شاخص در تئاتر کنار گذاشتند، به اين بهانه که بازيگر و کارگردان مي توانند خلق کنند.

کاشيگر؛ و بديهه سازي رواج يافت که جانشين متن نمايشي شد...

چرمشير؛ اما اتفاقي افتاد. يعني بازگشت دهه 80 به مقوله نوشتن. حتي آدمي چون «پاتريس شرور» ك که آوانگاردتر از او وجود نداردك به متن نمايشي بازمي گردد و بازگشت او به بازخواني از آثار کلاسيک نشان داد که آنها فهميدند نمي توان ضرورت نويسنده را نفي کرد و متن نمايشي را به عرصه برگرداندند.

کاشيگر؛ اينکه چه کسي برگرداند را هم بايد در موردش صحبت کنيم.

چرمشير؛ من مي گويم «ضرورت».

کاشيگر؛ اين را فراموش نکنيد که متن نمايش فروش ندارد. آنچه که نمايشنامه نويس را برگرداند درک دولت ها بود نه خريدار کتاب. بودجه اي که «کمدي فرانسس» از دولت مي گيرد، چند صد ميليون يورويي است. امروز نمايشنامه نويسي در غرب وجود ندارد که بدون حمايت دولت بتواند از راه قلم امرارمعاش کند.

چرمشير؛ اما «ساموئل فرش» 59 سال است که نمايشنامه چاپ مي کند.

کاشيگر؛ در چه تيراژي و توسط چه کسي؟ ناشرش چه قدر سوبسيد مي گيرد؟

چرمشير؛ به هر حال 59 سال است نمايشنامه را به عنوان يک اثر مستقل چاپ مي کند...

کاشيگر؛ در شرايط جديد اين تنها وظيفه دولت است. «گروتفسکي» اگر حمايت شهرداري نبود «گروتفسکي» نمي شد.

چرمشير؛ اينکه وظيفه دولت است را به شدت قبول دارم. کم کاري دولت در اين حوزه را هم مي فهمم ولي وقتي راهکار نيست ناچار در حوزه خصوصي و فردي بحثم را دنبال مي کنم. وظايف دولت بر جاي خود که بدون رودربايستي تا الان هم هيچ کاري انجام نداده است. ولي در حوزه فردي چه اتفاقي مي افتد. امروز من با مديا کاشيگر طرف صحبت هستم. چه الزامي مديا کاشيگر، محمود دولت آبادي و امثال اين آدم ها را وادار مي کند که در حوزه فردي شان بخوانند... من يک نقد بسيار بسيار عالمانه و خوب از آقاي دولت آبادي به ياد دارم که روي رمان «کوري» ساراماگو نوشته بودند. بالاخره اين آدم اين رمان را مي خواند ادراکش را مي نويسد و اين ادراک را به من منتقل مي کند. من به عنوان نمايشنامه نويس مي توانم بگويم که من نمايشنامه مي خوانم برايم کافي است، اما مي فهمم بايد روانشناسي، فلسفه و شعر بخوانم و هزار کار ديگر کنم. اينها حوزه فردي من است. صحبت سر اينهاست. من مي گويم چه راهکارهايي مي توان پيدا کرد که در واقع اين را به عنوان مقوله مهم در سبد فرهنگي قرار بدهيم. شاعران قصه نمي خوانند، قصه نويسان نمايشنامه نمي خوانند...

کاشيگر؛ قصه نويس ها قصه هم نمي خوانند. (با خنده)

دولت آبادي؛ آن چيزي که چرمشير عنوان مي کند امروز يک مقوله فرهنگي- اجتماعي است و در واقع اگر بخواهيم اصطلاح فلسفي برايش به کار ببريم، اين است که جوانان ما به جاي اينکه گذشته را نفي ديالکتيکي کنند- آن کاري که شما کرديد- اينها نفي مکانيکي مي کنند.

اين دوره بايد سپري شود. بسياري هستند که مي خواهند داستان نويس، نمايشنامه نويس يا شاعر شوند. اما اينها فکر نمي کنند مثلاً نيما يوشيج، فروغ فرخزاد، شاملو، ابراهيم گلستان، بهرام صادقي و هوشنگ گلشيري و... بار زبان و فرهنگ شان را از کجا آورده اند. بالاخره وقتي گلشيري «معصوم پنجم» را مي نويسد در آن ادبيات قرن پنجم، ششم را عيناً مي آورد البته من موافق آن نوع نوشتن نيستم اما بايد به جواني که ادعا مي کند ادامه داستان نويسي معاصر است، گفت که گلشيري اگر قرار مي بود نثر قاجار را هم بنويسد مي نوشت. امروز طرف مي گويد من از خودم شروع مي کنم اما از خودت وقتي شروع کني به خودت هم ختم مي شوي.

کاشيگر؛ بگذاريد من کاربردي جواب بدهم. فکر کنم تنها حوزه اي که از اين انقطاع آسيب نديده حوزه «ترجمه» است. يعني من به عنوان مترجم پشت سر خودم ميرزا حبيب و محمد قاضي ، رضا سيدحسيني و ابوالحسن نجفي و همين طور دارم و حتي يک ماه که يک هفته هم نيست که دچار انقطاع شده باشد. من تصور مي کنم مسيري که به نتيجه رسيده مي تواند الگو باشد. ببينيم با ترجمه چه کرديم چگونه ترجمه ادامه يافت؟ چه اتفاقاتي افتاد؟ چه رشدي داشت؟

همين انقطاع را الان ما در موسيقي مي بينيم. موسيقي فاجعه بارتر از تئاتر است. نقاشي فاجعه بارتر از موسيقي و...

چرمشير؛ به نظر من در ترجمه هم انقطاع ديگري صورت مي گيرد. چيزي را تعريف مي کنيم. روز اولي که «خانواده تيبو» چاپ شد و من خواندم، احساس کردم اگر بخش اعظمي از آن چيزي را که به عنوان ترجمه خوانده بودم، نمي خواندم آسيبي به کتاب نمي رسيد.

کاشيگر؛ شما «خانواده تيبو» را به عنوان خواننده مي خوانيد نه به عنوان يک مترجم. تماشاگري که تئاتر را مي بيند احساس انقطاع ندارد. شما به عنوان کسي که تئاتر توليد مي کنيد، احساس انقطاع داريد.

چرمشير؛ اگر من همين امروز به خوانندگان ادبيات بپيوندم، مي توانم به عقب برگردم و گذشتگان را هم بخوانم. مي توانم از امروز هرچه را دستم رسيد بخوانم. من مي گويم خيلي لزومي ندارد که همه را مجبور يا مکلف کنيم که به عقب برگردند اما...

کاشيگر؛ اما شما به عنوان پديدآورنده موظفيد.

چرمشير؛ بله به عنوان پديدآورنده برمي گردم به عقب و مسير را طي مي کنم. در جايي يک پيچ بسيار مهمي اتفاق مي افتد که من در آن پيچ قرار مي گيرم. در واقع با حوزه اي از ادبيات جهان آشنا مي شويم که قبل از اين پيچ آشنا نبوديم.

آشنايي با اين ادبيات جديد موضع فلسفي، اجتماعي و نگاه کردن به پديده هاي پيرامون مان، همه را دستخوش تغيير مي کند.

نوشته يک نويسنده اي چون «فادايف» که سال ها او را به عنوان يک رمان نويس شاخص مطرح اش مي کردند. و آنجا يک جهان ديگري را براي من معنا مي کند و اين جا دنياي ديگري را. پس اين پيچ در حوزه ترجمه هم اتفاق مي افتد. پيچي که من ناچارم اسم آن را همان «انقطاع» بگذارم.

دولت آبادي؛ به نظر من چرمشير فکر مي کند هر آنچه که در گذشته رخ داده، انگيزه ايدئولوژيک داشته و اگر اين طور نگاه کند، دچار ساده بيني خواهدشد. من توصيه مي کنم که جاي اين نگاه را با واژه «انتقادي» و متنوع عوض کند. چون در آن زمان نعلبنديان و آوانسيان هم کارهاي مدرن مي کردند.

انتقاد هم مراتب متفاوتي دارد. ما نمايشي از برشت اجرا مي کرديم به نام «چهره هاي سياه مارشال» که يک نمايش انتقادي است از مقابله تمدن ملي فرانسه با قدرت يا شاهي که آماده سازش است- اين ديگر آخرين حد ايدئولوژي است. در اينجا اصلاً مقوله کمونيستي، سوسياليستي و... مطرح نيست. در صحنه اي گفت وگويي بين شهردار (که شاه آن زمان بود) و ژاندارک درمي گرفت؛ يک بحث انتقادي که خودش به قدر کافي بيان کننده بود. کارگردان نمايش که سعيد سلطان پور بود به من گفت که کاسه هاي مسي که در خانه داريد را بياور. من هم کاسه هايي را که از ده آورده بوديم آوردم. شب نمايش ديدم که صداي کاسه هاي مسي مادرم مي آيد که به آن قاشق مي زنند. آمدم بيرون گفتم « اين ادا و اصول ها چيست؟» گفت اين مردمي هستند که از گرسنگي به تنگ آمدند. گفتم اين کاسه ها مال خانه ما است اگر فردا صداي اين کاسه ها بيايد من صحنه را ترک مي کنم. بنابراين اين نمايش واقعاً جنبه انتقادي داشت اما متاسفانه هميشه در جامعه ما همه چيز را ساده مي کنند و من هميشه از اين ساده کردن موضوع رنج برده ام.
من در 21 سالگي با چپ ها بحث کردم که؛ من از انسان موزاييکي خوشم نمي آيد و نمي توانم انسان موزاييکي باشم. نتيجه ساده نگري اين شد که از ابتداي اينکه من دست چپ و راستم را شناختم من را به عنوان «چپ» نشان دهند. به همين دليل من توصيه مي کنم که موضوع را حداقل در حوزه تخصصي ساده نبينند. چون ساده بيني به ما لطمه مي زند؛ اينکه بگوييد گذشته همه ايدئولوژيک بوده و حالا غيرايدئولوژيک است.

کاشيگر؛ من اعتقاد دارم که بخشي و فقط بخشي از آفرينش ادبي ما در دهه 40 قطعاً ايدئولوژيک بود. ولي فقط بخشي. من زيباترين تعريفي که از ايدئولوژي مي شناسم اتفاقاً از مارکس است؛ «ايدئولوژي يعني شعور کاذب.»

چرمشير؛ من به عنوان کسي که از امروز به گذشته نگاه مي کنم، قاعدتاً نه در شرايط آن روز مي توانم قرار بگيرم نه مناسبات دروني اش را ادراک مي کنم. تنها مي توانم تئوري آن را بدانم.

مي خواهم ببينم که آن روزگار چه اتفاقي مي افتاده و امروز چه اتفاقي؟ براي همين از شما مي پرسم که به عنوان بازيگر، تحليلي که از آن نمايش داشتيد برآمده از نگاه امروز محمود دولت آبادي است يا در تحليل گذشته وجود داشته.

دولت آبادي؛ تحليل من آن زمان همين بود الان هم همين است و به همين دليل بود که من اعتراض کردم که اين کاسه هاي مسي را مي برم.

کاشيگر؛ مي توان مثال ديگري آورد از يک نمايش ديگري که محمود بازي کرد که وجه ايدئولوژيک هم اصلاً بهش نمي چسبد. چون مي توان گفت برشت نويسنده حزب کمونيست آلمان بوده ولي گورکي وقتي «در اعماق» را نوشت عضو هيچ حزبي نبود و اعماق تنها گزارشي بود از فقر و محمود در اين نمايش هم بازي کرد.

چرمشير؛ در همان «در اعماق» چيزي به اسم اسطوره قدرت و مقولاتي از اين دست مقولات تازه اي هستند که در فلسفه اجتماعي و تاريخي مطرح نمي شود. نمي توانم بپذيرم که گورکي هم همين نگاه مدرن تر متاخر را در آن زمان داشته...

کاشيگر؛ نه نگاه رمانتيک دارد. من حتي رمان «مادر» را رمان انقلابي نمي بينم. يک رمان رمانتيک است. گورکي را به زور انقلابي کردند.

چرمشير؛ در همان آثار گورکي مثبت ها و منفي ها شکل مي گيرند و در واقع تعريف ساده اي از آنها مي شود.

به نظر من بيراهه اي که در ادبيات ما اتفاق افتاد، اين است که در تمام مدت به ما گفتند اين ادبيات بار واقع گرايانه دارد و رئاليستي است. اما وقتي از منظر امروز به ديروز نگاه مي کنيم مي بينيم خلطي اين ميان صورت گرفته.

کاشيگر؛ چون هر روزگاري تعريف خودش را از رئاليسم دارد.

چرمشير؛ نه نه اين تعريف ما از رئاليسم نبود، اين اشتباه ما از رئاليسم بود. حتي ما در حوزه تئاتر ناتوراليسم را به يکباره جايگزين رئاليسم کرديم و گفتيم که اين همان رئاليسم است.

در صورتي که وقتي نگاه مي کنيم مي بينيم کاملاً تقديرگرايانه و منتسب به يک روانشناسي است.

کاشيگر؛ تنها اثر شاخص ناتوراليسم «ژرمينال» اميل زولا است و اتفاقاً تنها صفتي که به ژرمينال نمي چسبد، ناتوراليسم است.

چرمشير؛ وقتي ما بر اثرمان نوعي تقديرگرايي را حاکم و نوعي روانشناسي را قالب مي کنيم، در چه حوزه اي قدم مي زنيم؟

دولت آبادي؛ در حوزه انتقاد از موقعيت. وديگر؛ آيا خلط در استنباط نيست؟

چرمشير؛ فقط؟

دولت آبادي؛ فقط. من تصور ديگري ندارم. و اگر شما « تعريف» مرا از رئاليسم خوانده باشيد در همان ايام ، اين سوء تفاهم بر طرف مي شد. تعريف من از رئاليسم «هستي شناسانه» است.

چرمشير؛ يعني مي توانيم بگوييم آن تعاريفي که دائماً در آن دوره مي شنويم که هنر آينه تمام نماي جامعه اش است و...

کاشيگر؛ يک سري تعاريف بوده که تاريخ مصرف داشته الان کسي با شما بحث نمي کند که «هنر آينه اجتماع است» اين منتفي است.

چرمشير؛ اکنون در تمام جوايز ادبي ما در حوزه ادبيات داستاني يکي از شاخصه هايي که دائماً از آن صحبت مي شود، صورت اجتماعي است.

کاشيگر؛ من هم دبير يک جايزه ادبي ام. آقاي دولت آبادي هم بودند. ما ايدئولوژيک بوديم؟ (با خنده)

دولت آبادي؛ کافي بود ما در يک نمايش روسي بازي کنيم تا بگويند اينها چپ هستند، در حالي که مديا مثال آورد، «در اعماق کودکي» روايت مناسبات نکبت زده اجتماعي مادون طبقات در جامعه روسي قرن نوزدهم است. و اتفاقاً آدم ها آن طور که شما تصور مي کنيد بد بد يا خوب خوب نبودند و در اصل کتاب هم نيستند.

اما چون نمايشنامه روسي بود. چون کارگردان در روسيه تحصيل کرده بود و چون ما از دولت حقوق نمي گرفتيم، مي گفتند اينها چپ هستند. من در همان زمان دو نمايش بازي کردم. «شهر آفتاب مهتاب» و «قصه طلسم و حرير و ماهيگير» علي حاتمي از زيباترين نمايش هايي بود که بازي کردم. اگر من يک آدم ايدئولوژيک بودم چرا رفتم يک افسانه زيبا را اجرا کردم که سه ساعت روي صحنه بودم.

عشق به تئاتر غير از عشق به ايدئولوژي است.

آرتور ميلر وقتي درباره سلطه نازي ها به شهر ويشي نمايشنامه مي نويسد، ايدئولوژي اش کجاست؟ مي گويد انسان نبايد مغلوب انسان ديگر باشد. يا مثلاً برشت چون جايزه لنين را گرفته و ما «ژاندارک» را اجرا مي کنيم، انگي به ما مي زنند. اين طور نبوده و اين سطحي نگري است و سطحي نگري افراد را وادار مي کند ادبياتي در اين مملکت ايجاد کنند که حتي در کتابش يک شخصيت هم ندارد.

شما ديالوگ نداريد چون کاراکتر نداريد. کاراکتر نداريم چون نويسنده امروزي فکر مي کند شخصيت بخشي از همان ايدئولوژيک بودن است. در حالي که اين طور نيست.

چند سالي است که اقتباس از رمان در فضاي تئاتر به يک جريان تبديل شده است.

خالي از لطف نيست که به اين موضوع هم بپردازيم. بين اين دو رسانه اشتراکاتي وجود دارد، داستان پردازي، کنش، فضاسازي و... از جمله اين اشتراکات است، اما اين نقاط اشتراک در هر دو رسانه داراي تعاريف متفاوتي مي شود. چه چيزهايي از يک داستان به يک نمايشنامه غيرقابل انتقال است و داستان نويس مي تواند آن را تجربه کند و نمايشنامه نويس نمي تواند و برعکس؟ مقداري به اين اشتراک ها و تفاوت ها بپردازيم.

چرمشير؛ من تجربه هايي در حوزه تبديل رمان و قصه به نمايشنامه داشته ام. دانشجويان من که دائماً مي گفتند ما سوژه اي براي کار کردن و نوشتن و نمايشنامه پيدا نمي کنيم، تصور من اين بود که گنجينه اي آن سمت موجود است که اين گنجينه مي تواند به ما کمک هاي اساسي کند. يعني بسياري از نيازهاي اوليه ما را در خودش دارد و ما مي توانيم با استفاده از آن پيش نيازها به سمت نيازهاي خودمان حرکت کنيم. البته اين کاري نيست که من آن را شروع کرده باشم ولي ما به صورت يک کار مستمر انجام داديم. تجربه ام را درواقع از شکل خيلي ساده شروع کردم. يعني آداپتاسيون يک قصه و بردن آن به مقتضيات ادبيات نمايشي. و بعد که کار در اين مسير مستمر ادامه پيدا کرد به اين نتيجه رسيدم که خيلي کارهاي ديگر هم مي توانم انجام دهم. اينکه کاراکتري را از قصه بيرون بکشم و آن را در يک موقعيت نمايشي ديگري قرار دهم، خيلي به قصه نپردازم، همان آدم را در همان قصه در يک موقعيت ديگر ببينم يا وسعت دادن به بخشي از رمان يا قصه و سعي کردم که هر لحظه به سمت زواياي ناديده يا حفره هايي که مي توانم در آن حرکت کنم نزديک شوم. اين عملي که انجام شده، گسترش پيدا کرده و امروز افراد زيادي اين کار را انجام مي دهند. طبق معمول همه اين نوع تلاش ها سيماي هيولاوشي هم مي تواند در گوشه اي پيدا کند. اينکه ما به چه سمتي حرکت کنيم و چه قصه هايي را انتخاب کنيم که اين ظرفيت انتقال و جابه جايي را داشته باشد و بتوانيم روي آن کار کنيم، خوب در اين تجربه خيلي چيزها ديده نمي شود. بخش مهمتر آن اين است که ما چقدر سوادش را داريم.

دولت آبادي؛ شما تا به حال در کدام کار مشخص اين کار را انجام داده ايد؟

چرمشير؛ آخرين کاري که انجام داده ام روي بخش اول قصه کارامازوف است يعني تا قبل از مرگ و بازخواني رمان روز رستاخيز. همچنين بخش دوم رمان دن کيشوت که البته بسياري از اينها اجرا شده و در دوره خودشان هم کم و بيش موفق بوده اند. نظر شما دراين باره چيست؟

دولت آبادي؛ فکر مي کنم مشکلي نيست. فقط مهم اين است که کسي که دست به اين کار مي زند، نگاه دراماتيک داشته باشد چون بافت رمان با بافت درام فرق مي کند.

آقاي چرمشير، در اين دوره از کارهاي شما، بازخواني اي از يک داستان ايراني ديده نمي شود و عمده بازخواني ها از ادبيات داستاني خارج از کشور است. اين يک سليقه است يا دلايل ديگري هم دارد؟

چرمشير؛ بخشي از واقعيت اين است که در اقتباس هرچقدر منبع اصلي از قدرت بيشتري برخوردار باشد، حواس نويسنده کمتر به آن متمرکز مي شود و مي تواند تمرکزش را روي چيزهايي بگذارد که ما به آن مي گوييم بخش دراماتيزه کردن اثر و نکته ديگر اينکه اقتباس از اثر ايراني مسائل و مشکلات ديگري ايجاد مي کند. به عنوان مثال وقتي مي خواستيم با دکتر رفيعي شازده احتجاب را کار کنيم به مسائلي برخوردکرديم، مثلاً تعريفي که خانواده نويسنده از متن داشتند و ما از آن روز به بعد متوجه شديم که روي هر اثر ايراني که بخواهيم کار کنيم بخش مهم مساله آدم هاست. زيرا انتظار دارند اثري که ساخته مي شود زير اثر اول قرار بگيرد. به هيچ وجه هم نمي توانيم اين را به اثبات برسانيم که ما تنها زبان رسانه اي را به زبان رسانه ديگر تبديل مي کنيم و اينکه در اين تبديل ممکن است مواردي حذف شود وچيزهاي ديگري جاي آن را بگيرد. يا يکي از کارهاي امانوئل اشميت را تبديل کردم به يک نمايش. وقتي قرار شد نمايش در يکي از جشنواره هاي خارجي اجرا شود، گروه کارگزاران آقاي اشميت از اين ماجرا خبردار شدند و اجازه اجرا را لغو کردند.

يکي به دليل کپي رايت، يکي هم به اين دليل که نويسنده اين تصور را داشت که اثرش ارژينال است و باز همين بحث پيش کشيده شد که آيا نمايشنامه هم ارز کار من هست يا نيست. که من در نامه اي براي او توضيح دادم که بحث هم ارز بودن از اين مقوله بايد بيرون کشيده شود. ما در تلاش هستيم زبان رسانه را تغيير دهيم.

آقاي دولت آبادي اگر کسي بخواهد از رمان هاي شما يک بازخواني آزاد داشته باشد يعني به شکلي که آقاي چرمشير به طور معمول بازخواني مي کنند، مثلاً فرض کنيد کسي شخصيت گل محمد را از رمان کليدر بردارد و در فضاي ديگر به کار ببرد، واکنش تان چه خواهد بود؟

دولت آبادي؛ من مخالف هستم.چون شخصيت (کاراکتر) يک اثر در مجموعه متن مربوط به خودش معنا پيدا مي کند نه در متن جديد.الان هم کاري از من در حال اجراست به نام چاه که دعوت کردند بروم و ببينم که نخواهم رفت چون در کشور ما روابط دوستانه و شاگردي- معلمي خوب مورد استفاده قرار نمي گيرد. بنا بود اين داستان دور ميز خوانده شود. من يک بار رفتم نکاتي را که به نظرم رسيد به آنها گفتم ولي اخيراً شنيدم چيزي دارد اجرا مي شود که دور ميز خوانده نشد، اينها ديگر توجه نکردن به حقوق نويسنده است. از لحاظ حق کار نويسنده هم معمولاً موکول مي شود به يک شخص سوم که نه تو از او خبر داري و نه او خودش را در قبال تو موظف مي داند. در جامعه ما امکان اينکه موارد حقوقي نويسنده زير پا گذاشته شود خيلي زياد است. و شخصا تجربه هاي دلگيرکننده اي از اين بابت دارم. بنابراين من هيچ رغبتي ندارم که کسي در کارم دست ببرد، مگر به صورت جدي، با رعايت تمام جزئيات و تعهد متقابل.

کاشيگر؛ من متني را از ژان ژنه بازخواني کردم که اجرا شد. ظاهراً نويسنده اش من بودم، ولي هيچ ربطي به من نداشت. من ترجيح مي دادم که اسم من نوشته نشود يا نوشته شود اقتباس آزاد.

فکر مي کنيد امکان موفقيت مطلق در هر دو حوزه وجود دارد؟ يعني هم کسي در رمان نويسي در اوج باشد و هم در نمايشنامه نويسي؟

کاشيگر؛ نمونه برجسته اش غلامحسين ساعدي است که هم در نمايشنامه نويسي در اوج است و هم در نوول نويسي. البته در رمان نويسي شکست خورده است.

آقاي دولت آبادي شما از تجربيات آدم هايي که در هر دو حوزه فعاليت کردند، بگوييد.

دولت آبادي؛ بيشتر کساني که در حوزه هايي چون تئاتر و نمايشنامه نويسي کار کردند بعد به سينما رفتند. به گمان من مغايرتي با هم ندارد. به طور کلي مي توانم بگويم که اينها از هم فاصله ندارند و خيلي به هم نزديک هستند. اما اينکه چرا اين سوال در ذهن شما است و اينکه چرا شخصاً از نمايشنامه هايم حرفي نمي زنم، به اين دليل است که تا نمايشنامه روي صحنه نرود و تا در صحنه شسته نشود و به پايان نرسد، نوشتن نمايش ديگر کار دشواري است. نمايشنامه حتماً بايد روي صحنه برود. بهترين الگوي ما آن نابغه استثنايي، شکسپير است. پرانتزي باز کنم من آثار شکسپير، به خصوص هملت را در کوچه هاي خلوت تهران با سماع مي خواندم. از آن نابغه عجيب اگر بخواهيم الگوبرداري کنيم مي بينيم که مي نويسد و اجرا مي کند. شکسپير تمام آثارش را به روايتي که من از او خواندم ظرف يازده سال مي نويسد. مي نويسد و اجرا مي کند. اجرا مي کند و باز مي نويسد. تصحيح مي کند و مي نويسد؛ مي نويسد و تصحيح مي کند. تئاتر به اين معناست؛ يک مجموعه است. اما در جامعه ما؛ من تعدادي نمايشنامه نوشتم. يک بار از روي يکي از اين نمايشنامه ها روخواني شده. يک بار هم يکي از آنها بدون اجازه من در جايي دور اجرا شده. غنمايشنامه ريل - در بندر عباسف يک بار هم بنا شد «ققنوس» روي صحنه برود، که در حد حرف باقي ماند. شما مطمئن باشيد اگر نمايشنامه اي از نويسنده اي که داستان نويس است بيايد روي صحنه و خودش هم بنشيند و نگاه کند ايرادهايش را ببيند و فکر کند که اين نمايشنامه پسند کارگردان، بازيگر و تماشاچي افتاده و به طور کلي با جامعه رابطه ايجاد کرده، باز هم مي نويسد اما وقتي که در بوته نسيان قرار مي گيرد شما انتظار نداشته باشيد که همين طور بنويسد و بگذارد در کشوي ميزش. من اگر همين نمايشنامه ها را به صورت رمان نوشته بودم مخاطب بسياري را دربرمي گرفت.

فراموش شده که نيست. وقتي ما از نسل امروز، از نسل شما و چندين نسل پيش از شما صحبت مي کنيم و حتي يک اجرا در بندرعباس را پيگيري کرده ايم يعني اينکه فراموش نشده اند.

دولت آبادي؛ البته من در قياس مي گويم، شما به عنوان يک کنجکاو و علاقه مند به تئاتر اين کار را کردي ولي تماشاگران ما کي مي گويند که يک نمايشنامه از دولت آبادي روي صحنه است برويم ببينيم، مساله اينجاست. به گمان من فقط انقطاع نبود. انقطاع مسبب چيزهاي ديگر شد. بهرام بيضايي نبايد برود دنبال تهيه کننده تا فيلمي بسازد که از نظر من ارزش والايي هم نيست. تئاتر ارزش اصلي است. بهرام بي ضايي بايد مسوول امور تئاتر در اين مملکت مي شد.

برخلاف کاشيگر که معتقد است تئاتر شهر بايد به چند سالن تقسيم شود، من عقيده دارم بسياري از سالن ها غيراستاندارد است و توصيه مي کنم در آن سالن ها نمايش اجرا نشود. آنجا براي تمرين پنج تا ده هنرپيشه مناسب است. بيش از صد سالن در گوشه و کنار شهر وجود دارد. من به دوستان تئاتري توصيه مي کنم اين سالن ها را زنده کنند. شما تئاتر را ببريد به فلان فرهنگسرا در شرق و غرب و مرکز تهران و آن را بين مردم توزيع کنيد. يک بار من اين حرف را در تئاتر شهر در مناسبتي گفتم ولي الان خوشحالم که اينجا ثبت مي شود. جمعيت مملکت ما نسبت به دوره اي که تئاتر بازي مي کرديم چندين برابر شده و شما جمع شديد در يک نقطه تهران. مطمئن باشيد در کرج، شهريار و ورامين و شهرري و... تماشاچي تئاتر داريم. تئاتر يک جاذبه خارق العاده دارد.

نمايشنامه يکي از پايه هاي سه گانه ادبيات است که بيست وپنج قرن قدمت تاريخي و از قرون ثالثه تا امروز نقطه هاي اوج و دوره هاي کمال بسيار داشته و گاه نيز پشت پرده عجوب مانده و ناچار صحنه به تحليل رفته است. اين بدان معني است که برخلاف آنچه برخي از ما تفسير مي کنند صحنه بي يک متن خوب نمي توان ديد، هيچ، بلکه تئاتر (فقط) با نمايشنامه است که تعريف مي شود. حتي اگر نمايشنامه را زير تيغه ي پاندول بنويسند و شايد تعبير مظلومانه اي است اينکه بگوييم ايده آل ترين شکل اجراي يک نمايشنامه متن چاپ شده آن نمايشنامه در حين خواندن است. که به تعداد مخاطبان خود و به نسبت نيروي تجسم آنها در صحنه خيال بازي و اجرا مي شود. اجرايي که علي المعمول با خواندن سوفکل، شکسپير، استريندبرگ، چخوف يا معاصران مان در مخيله مي کنيم (و اين زماني است که چراغ هاي صحنه خاموش بوده باشند). پس نمايشنامه بي ترديد گنج شايگان، کتاب مقدس تئاتر و عنصري است تفکيک ناپذير که هرگاه نباشد يا به هر طريق گرفتار، افسرده، بي صورت شود، همه عناصر نمايش، بازيگر و اشيا و ترکيب بندي و کل سازمان آن تئاتر و تماشاگرش بي درنگ معني حضوري خود را از دست مي دهند؛ کما اينکه در اين سال هاي ما و حوزه هايي از جهان چنين بوده است. به اين ترتيب اگر در روزگار ما و گوشه هاي جهان تکنوکرات هاي ماهري چون بروک، گروتفسکي، باند، فورمن و ديگران متوليان بلندپايه نمايشند.و اينجا و آنجا به نايب منابي اهل قلم که تويي، خودي به صحنه مي اندازند، از آن است که در غيبت نمايشنامه نويس سترگ زمان ما صحنه هاي عالم بي حجت نمانند.

*ز کتاب «انسان ريخته يا نيمرخ شبرنگ در سپيده سوم»

ساده ترين تعريفي که براي نمايشنامه نويسي در ميان اهل تئاتر به رسميت شناخته شده است، بسيار قابل تامل است. نمايشنامه بايستي چنان نوشته شود که «ديده» و «شنيده» شود.همچنين گفته شده است که نمايشنامه نوشته اي است که به کوه يخ مي ماند و هنگام خواندن فقط يک هشتم آن آشکار است و پس از کارگرداني هفت هشتم آن مرئي مي شود. مشروط بر آنکه کارگردان توان تجسم و ارائه تلقي خويش را از اثر داشته باشد.اما از همان زمان که ميرزا فتحعلي آخوند زاده تئاتر و اجرا را با کتاب و نوشتار اشتباه گرفت و به جاي هر تاثير ديگري فقط جنبه انتقادي نمايش و نمايشنامه و تماشاخانه را در نظر گرفت و آن را معادل کريتيک تلقي کرد و از همان زمان که طالبوف از «نمايشنامه»، «گفت وگو» را وام گرفت، جهان نمايشنامه نويسي ما همواره دچار اين مشکل بوده است که واقعاً نمايشنامه چه تفاوتي با يک اثر ادبي دارد که ولو به شکل ظاهر کاملاً شبيه يک نمايشنامه باشد و همواره اين ترديد وجود دارد که هر نويسنده اي مي تواند نمايشنامه نويس نيز باشد يا حتي هر کس که نمايشنامه هايي را ترجمه کرده است، نمايشنامه نويس شود. اين تجربه ناموفق را مصطفي رحيمي، به آذين و چند تن ديگر از سر گذراندند و چند نويسنده ديگر هم چون صادق هدايت و صادق چوبک سرکي به دنياي تئاتر کشيدند و هرچند که صادق چوبک با نوشتن، «توپ لاستيکي» استعداد بيشتري از خود نشان داد و در قياس با «پروين دختر ساسان» و «افسانه آفرينش» صادق هدايت به مراتب موفق تر بود اما هر دو پي بردند که بايستي دوباره به عالم ادبيات نوشتاري صرف برگردند و شايد هر دو پي بردند که قادر به نوشتن اثري که بايد هم ديده و هم شنيده شود، نيستند. اما در اين ميان دکتر ساعدي بالنسبه موفق تر است و به رغم اينکه نمايشنامه هاي او هم رنگ و بوي آثار ژورناليستي دارند و بيشتر به صورت سمبليک و بهره گيري از پرتوتيپ نمايشنامه هاي متعددي نوشت در مقايسه با ديگران هم در حوزه داستان نويسي و هم در قلمرو نمايشنامه نويسي موفق تر بود.با اين ترتيب مي توان چنين ارزيابي کرد که داستان نويسان ايراني کارنامه موفقي در ايفاي نمايش ايراني ندارند و با اينکه برخي از آثار آنها مستقيماً براي صحنه نوشته شده است غالباً و پيگيرانه درصدد رفع کاستي هاي نوشته هاي خود برنيامده اند و برخي از آنها هم چون آل احمد در مدير مدرسه با آنکه شم خوب براي نمايشنامه يا فيلمنامه نويسي داشته اند همواره در موضع تماشاگران تئاتر باقي ماندند.اما گفتن اين نکته نيز شايد مفيد باشد که در جهان غرب چنين نيست مثلاً ساموئل بکت داستان بلندش «مالون مي ميرد» همان اندازه ادبي است که در انتظار گودويش تئاتري و ژان پل سارتر تهوع را با همان درک درستي از ادبيات مي نويسد که گوشه نشينان آلتونا را براي صحنه مي نويسد.حتماً به اين دليل که آنها در فضايي نوشتن را آغاز کرده اند که هم تکليف ادبيات روشن است و هم چارچوب هاي اجرايي تئاتر شناخته شده است.

و اضافه کنم که در غرب حتي اگر قرار بر شکستن قاعده ها باشد همه مي دانند که همواره مي توان به قاعده ها برگشت اما هر بار با نگاهي متفاوت و روزآمد.

 لوئيجي پيراندللو

لوئيجي پيراندللو از شخصيت هاي برجسته ادبي ايتاليا بود که در سال 1934 به خاطر «بازآفريني جسورانه و خلاقانه درام» جايزه نوبل ادبيات را به خود اختصاص داد. وي در روستايي با نام کاوس در سيسيل به دنيا آمد که از لحاظ تلفظ بي شباهت به واژه (هرج و مرج) نيست. وي خود در اين باره مي گويد؛ «من به شکل نماديني در هرج و مرج زاده شدم.» آثار اين نويسنده شامل صدها رمان، داستان کوتاه و نمايشنامه مي شود که برخي از آنها به زبان سيسيلي نوشته شده اند. آثار پيراندلو نشان دهنده چگونگي ترکيب هنر و اوهام با واقعيت و نگاه هاي متفاوتي است که افراد به مسائل مختلف دارند.

وي همچنين در کارهاي خود نشان مي دهد که نمي توان به کلمات اطمينان کرد، چرا که همزمان دربرگيرنده حقيقت و دروغ هستند.بسياري از منتقدين، پيراندللو را به خاطر نمايشنامه هاي کمدي- تراژيک اش، از پيشگامان عرصه تئاتر ابزورد مي دانند. او اعتقاد داشت که «نوشتن معجزه است، چرا که مي تواند جاودانگي ببخشد.» مانند بيشتر نويسندگان، بازتاب زندگي شخصي او را مي توان در بسياري از کارهاي او مشاهده کرد، به عنوان مثال، بسياري از نوشته هاي او متاثر از بيماري رواني و بدبيني همسرش بود که در نهايت در يک بيمارستان رواني بستري شد. او در سال 1880 شروع به نوشتن نمايشنامه کرد اما تا سال 1915 هنوز بر نوشتن نمايشنامه تمرکز نکرده بود. وي از آن زمان تا سال 1921 ، 16 درام نوشت. او در کارهاي بعدي خود مانند «6 شخصيت در جست وجوي يک نويسنده» به مفهوم نسبي حقيقت مي پردازد و رابطه شخصيت هاي خلق شده توسط يک نويسنده و خالق آنها را به چالش مي کشد.

پيراندللو با سه گانه هاي معروف خود تکنيک هاي تئاتر مدرن را متحول کرد. نويسندگان مطرحي همچون اوژن يونسکو، ساموئل بکت و ژان ژنه تحت تاثير اين نويسنده بوده اند. 

جويس کارول اوتس

جويس کارول اوتس نويسنده فعال امريکايي در کنار نوشتن، در کلاس هاي نويسندگي خلاق دانشگاه پرينستون تدريس کرده و سردبير مجله ادبي «اونتاريو ريويو» نيز هست. به گفته خود وي کتاب «آليس در سرزمين عجايب» لوئيس کارول در کودکي تاثير زيادي بر او گذاشته است. او اولين رمان خود را در سال 1964 به چاپ رساند و از آن تاريخ به بعد تقريباً دو کتاب در هر سال (گاهي با نام هاي مستعار رزاموند اسميت و لارن کلي) منتشر کرده است. 5 سال بعد يکي از رمان هاي او با عنوان «آنها» جايزه ملي کتاب را از آن او کرد.

آثار اين نويسنده رفته رفته جايگاه ويژه اي در ادبيات امريکا يافتند و او به يکي از نويسندگان مطرح امريکا تبديل شد. در اوايل سال هاي 80 اوتس منتقدان و خوانندگان آثارش را با استفاده از قواعد داستان نويسي گوتيک در بازآفريني تاريخ امريکا در مجموعه جديد آثار خود، شگفت زده کرد. منتقدان، تراژدي موجود در آثار او را حاصل شکاف موجود بين شخص و اجتماع و حس انزوا مي دانند.

رمان ها و نمايشنامه هاي او مملو از تجارب غيرعادي، قتل، جنايت و مرگ هستند و ترسي که شخصيت هاي او با آن مواجه مي شوند بازتابي است از ترس هاي انسان امروزي. وي که تا به امروز تعداد زيادي رمان، داستان کوتاه، نمايشنامه و کتاب نقد نوشته است، نويسندگاني چون ديکنز و داستايوفسکي را به خاطر درون مايه اجتماعي کارهايشان مورد ستايش قرار مي دهد. در سال 1996 جايزه يک عمر فعاليت ادبي «پن» به وي تعلق يافت.

 چخوف

ترافيک مسير چخوف نه به اين دليل است که او در دو نوع ادبيات داستاني و نمايشي آثار درخشان و ماندگاري خلق کرده است، چرا که هستند نويسندگاني که نه تنها بر انواع ادبي متعدد تسلط دارند که عالم بر علوم خفيه نيز هستند همچون استريندبرگ، پس هر کس بخواهد در جاده ادبيات قدم بگذارد مجبور است به او رجوع کند، بلکه او توانسته مسيري را در ادبيات مدرن ايجاد کند که از ميلان کوندرا تا وودي آلن و از ناتاليا گينزبورگ تا مارلون براندو را دربرمي گيرد. (تاثير نمايشنامه هاي چخوف بر سيستم بازيگري استانيسلاوسکي که به متد اکتينگ امريکا منتهي شد.) برخي منتقدين زندگي حرفه اي چخوف را به سه دسته تقسيم کرده اند؛ در دوره اول از سال 1880 تا 1887، چخوف عمدتاً براي مجلات فکاهي مي نوشت. در همين دوره در سال 1885 نخستين نمايشنامه يک پرده اي خود به نام «در شاهراه مي نويسد» و در سال 1887 نمايشنامه ايوانف را در چهار پرده مي نويسد. اين نمايشنامه در همان سال در پترزبورگ و مسکو روي صحنه مي رود، اما موفقيتي کسب نمي کند. در دوره دوم از سال 1888 تا 1893 چخوف ديگر با مجلات فکاهي همکاري نمي کرد و با شتاب کمتر و حوصله بيشتري مي نوشت. محور اصلي داستان هاي او بيشتر مسائل اجتماعي و روانشناختي است. و نمايشنامه هايي که در اين دوران نوشته کمدي هاي تک پرده اي هستند. در آخرين دوره حيات حرفه اي چخوف از 1894 تا مرگش در 1904 پيچيده ترين داستان هاي او نوشته شدند و انتشار يافتند، در همين دوره بود که چخوف با نوشتن چهار شاهکار نمايشي اش به ترتيب «مرغ دريايي» (1896)، «دايي وانيا» (1899)، «سه خواهر» (1901) و «باغ آلبالو» (1904) ساختار و نگاه نويي را به تئاتر مدرن ارائه داد.

اکنون صد و اندي سال از مرگ چخوف مي گذرد و هنوز جهان آثار چخوف با جهان انسان امروز در هر گوشه اي از جهان قرابت فوق العاده اي دارد و آقاي چخوف با عينک پنسي اش در شاهراه ادبيات مدرن آرام آرام مي راند.

 استريندبرگ

يوهان آگوست استريندبرگ ضلع سوم مثلثي است که در کنار ايبسن و چخوف درام مدرن را پي ريختند. اين غول هميشه رنجور سوئدي نمونه اي عالي از نبوغ است که همچون کوه آتشفشان تمامي رنج، عصيان و آرامش زندگي اش را در آثار نوشتاري از نمايشنامه تا داستان کوتاه و رمان متجلي کرده است.او علاوه بر نويسندگي به حرفه هاي ديگري مانند نقاشي، کيمياگري، نجوم، اسطوره شناسي و تحقيق در علوم خفيه نيز اشتغال داشت.شهرت او به عنوان مردي که سه بار ازدواج کرد، ضدزن است، هر چند که در نامه اي به برادر بزرگترش مي نويسد؛ اعتراف مي کنم که بيزاري ام از زن ها صرفاً جنبه تئوريک دارد من هرگز قادر نيستم بدون مصاحبت و همنشيني يک زن زندگي کنم.اما اهميت او به خاطر گستردگي فعاليتش در حوزه هاي گوناگون و اشتهار حواشي زندگي شخصي او نيست.آثار او بيش از آنکه بازتاب قواعد زيبايي شناسانه حاکم بر دوران او باشد نشان دهنده تجربيات عميق او در پيچ و تاب هاي زندگي است تا آنجا که حتي فرم آثار او نيز نشات گرفته از زندگي منحصر به فرد اوست. در ميان مريدان و پيروان استريندبرگ شايد يوجين اونيل تنها درام نويسي باشد که در تئاتر تجربيات شگرفي همچون او را در کارنامه اش داشته باشد.استريندبرگ به سال 1849 در شهر استکهلم متولد شد، پدرش در يک کشتيراني کار مي کرد و مادرش خدمتکار کافه بود، او دوران کودکي اش را در فقر مالي و عاطفي سپري کرد و پس از مرگ مادرش در سن سيزده سالگي بي عطوفتي نامادري اش را نيز تجربه کرد. با آنکه هيچ گاه از تحصيل در محيط آموزشي دلخوشي نداشت اما با هر تقلايي که بود تحصيلاتش را به پايان برد. سه بار ازدواج کرد که تجربه هاي اول و دوم او در ازدواج موفق نبودند و سخت ترين تجربه هاي زندگي او در تعامل با جنس مخالف رقم زدند.استريندبرگ تجربه هاي شخصي و عيني خود را اغلب در رمان هاي خود زندگينامه اش همچون «پسر يک خدمتکار»، «دوزخ» و «دفاعيات يک ابله» منعکس کرد.اما شاهکار حجيم او در ادبيات نمايشي با عنوان به سوي دمشق نمايانگر توانايي بي حد و حصر او براي بازگويي حديث نفس است. درباره تنها يک زندگي وجود دارد که آن را واقعاً مي شناسيم و آن زندگي خود ماست. امتياز بزرگ حديث نفس گفتن در اين است که راوي از کسي سخن مي گويد که برايش جالب است و با او همدلي دارد.

در کشور ما با وجود انواع حکايت ها و روايت هاي منظوم و منثور، داستان و نمايشنامه جزء اشکال نو ادبي محسوب مي شوند. هر چند که بسياري از شگرد هاي اين گونه هاي ادبي که ما امروزه فکر مي کنيم ضمن آشنايي با ادبيات غرب به آنها رسيده ايم، در نمونه هاي کهن ادبيات فارسي موجود است. مگر مي توان تصويرسازي ها، ديالوگ هاي پيش رونده منطقي، تحول درست و بجاي شخصيت ها و علاوه بر آن تخيل بي حد در داستان گويي و هزار نکته ظريف ديگر را در نثر ترجمه تفسير طبري به جا مانده از فارسي قرن چهارم، ناديده گرفت. فارغ از اين، بررسي پيوند هاي اين دو گونه ادبي در طول حيات شان در ادبيات فارسي امروز نياز به بحث مفصلي دارد و در اين مجال کوتاه مي کوشيم مروري بر روابط متقابل آنها داشته باشيم.

اما نکته قابل توجه در تاريخ فرهنگي صد ساله اخير به زعم بسياري از کتاب هاي تاريخ ادبيات، پيوند تولد انواع ادبي نو در سال 1300 خورشيدي است که همه اينها را محصول انقلاب مشروطيت مي پندارند. در اين سال نخستين رمان اجتماعي با عنوان «تهران مخوف» نوشته مشفق کاظمي، نمايشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» اثر حسن مقدم، نخستين محصول شعر نو؛ «افسانه» از نيما يوشيج و مجموعه داستان کوتاه «يکي بود، يکي نبود» نوشته محمدعلي جمالزاده به جامعه ايراني عرضه مي شود. البته همه اين آثار به نوعي از شاخص ها و تاثيرگذار ترين ها بوده اند که اين سال را تبديل به مقطعي در جريان ادبي ما کرده اند. اما در نخستين بودن همه اين کوشش ها جاي درنگ است. اين نکته را نمي توان فراموش کرد که حتي در همين جمع چهارنفره هم، «حسن مقدم» پيش از اين تاريخ به نوشتن داستان کوتاه مشغول بوده است. «حسن عابديني» در صد سال داستان نويسي آورده است؛ «همزمان با جمالزاده، حسن مقدم (1304- 1278) نيز چندين داستان کوتاه نوشت. اولين داستانش با نام «هندوانه» در 1295 در استانبول منتشر شد. استقبال اهل کتاب از اين نوشته فکاهي، حسن مقدم «علي نوروز» را به نوشتن داستان هايي چون «نرگس»، «شاهزاده خانم تاجي»، «زن حاجي آقا» و «حکايت» واداشت. حکايت که بافتي نمايشي دارد از گفت وگوي راوي با پسرک باربري که چمدان اش را مي آورد، ساخته شده است. مقدم با نثري ساده، طرحي از گستردگي فقر، جهل و بيماري در تهران سال هاي 1300 ترسيم مي کند. البته مقدم داستان نويسي را جدي نگرفت و بيشترين نيروي هنري خود را صرف نمايشنامه نويسي کرد.»

اما جالب است بدانيد که مي گويند نخستين تجربه ها براي شکل گيري محصول ادبي با نام داستان توسط «ميرزا فتحعلي آخوندزاده» در دامن نمايشنامه نويسي و سال ها پيشتر - 1236 خورشيدي- با عنوان «يوسف شاه» انجام گرفته است که با وجود مبناي تاريخي داستان، جنسي از انتقاد اجتماعي را نيز دربردارد. «آخوندزاده» (1257- 1191) نويسنده، متفکر سياسي و منتقد ادبي و اجتماعي بود که نخستين نمايشنامه اش را در سال 1229 خورشيدي با نام «ملاابراهيم خليل کيمياگر» در تفليس و به زبان ترکي نوشت. در سال 1236 همزمان با نگارش داستان «يوسف شاه»، مجموعه شش نمايشنامه و اين داستان در کتابي با نام «تمثيلات» منتشر شد. در سال 1253 خورشيدي ترجمه فارسي «ميرزاجعفر قراجه داغي» از تمثيلات منتشر شد.«آخوندزاده» پرورده جغرافياي پرجنب وجوش تفليس و متاثر از واقع گرايي انتقادي روسيه است و با رويکردي نقادانه به نگارش نمايشنامه و داستان مي پردازد. کما اينکه در نامه اي به «ميرزاجعفر قراجه داغي» آورده است؛ «به تجارب حکماي يوروپا و براهين قطعيه به ثبوت رسيده است که قبايح و ذمايم را از طبيعت بشريه هيچ چيز قلع نمي کند. مگر کريتيکا و استهزا و تمسخر. اگر نصايح و مواعظ موثر واقع مي شد، گلستان و بوستان شيخ سعدي رحمه الله عليه، من اوله الي آخر، وعظ و نصيحت است. پس چرا اهل ايران در مدت ششصد سال هرگز ملتفت مواعظ و نصايح او نمي باشند؟ ظلم و جور آنا فآنا در تزايد است و نه در تناقص.» علاوه بر به کارگيري آگاهانه از اثر ادبي براي نقد و اصلاح اجتماعي، از ديگر ويژگي هاي اين آثار، مي توان به زبان ساده و به دور از الفاظ مشکل ادبيات رسمي آن زمان اشاره کرد. با اين وجود بهتر است نگاه «حميد امجد» در کتاب «تياتر قرن سيزدهم» را بپذيريم که خلق محصولات هنري و فرهنگي را زمينه اي براي انجام انقلاب مشروطه به سال 1285 خورشيدي مي داند. چه اگر زبان را به عنوان نخستين سلول هر فرهنگ بدانيم، رجوع به زبان مردم در ادبيات مکتوب، نخستين گام به سوي شکل گيري طبقه متوسط است که در نهايت منجر به اهميت يافتن فردانيت انسان در آثار ادبي نو مي شود. البته جريان هاي ديگري از جمله اعزام دانشجو به خارج از کشور، سفرنامه نويسي و انتشار روزنامه و... موازي با اين حرکت پيش مي روند. تا اينکه «علي اکبر دهخدا» از زبان مردم کوچه و بازار براي نوشتن حکايت هاي «چرند و پرند» در روزنامه «صور اسرافيل» در سال 1286 استفاده کرد. به اين ترتيب همه خطوط فرهنگي، همچون اندام هاي يک نظام ارگانيک به هم متصل هستند و از هم بار مي گيرند تا جرياني در ابعاد اجتماع شکل گيرد. اين بده بستان ها در طول سال ها به کرات در حوزه داستان و نمايشنامه اتفاق افتاده است. کمااينکه «صادق هدايت» در قله داستان نويسي ايران از طبع آزمايي در نمايشنامه نويسي پرهيز نکرده است. هر چند که در نمايشنامه ها به قدرت داستان، رخ نمي نمايد. «پروين دختر ساسان»، «مازيار» و «افسانه آفرينش» آثاري هستند که هدايت قالب نمايشنامه را براي ارائه آنها برگزيده است. دو اثر نخست به نوعي نوستالژي ايران باستان و افسون گذشته هدايت را دربردارند و «افسانه آفرينش» با وجود ريشخندي که در لايه لايه آن تنيده شده است، آثار قابل دفاعي در حوزه نمايشنامه به عنوان يک گونه ادبي با معيارهاي خاص خود نيستند.

فارغ از اين «صادق چوبک» هم از جمله نويسندگاني است که با وجود اينکه صاحب مجموعه داستان هاي بي نظيري است، هوس نمايشنامه نويسي را بر خود حرام نمي کند و نمايشنامه هاي کوتاه «توپ لاستيکي» و «روز اول قبر» را همراه با مجموعه داستان هاي «انتري که لوطيش مرده بود» و «روز اول قبر» منتشر مي کند.

اما در اين ميان «غلامحسين ساعدي» راست قامت ايستاده که در هر دو حوزه به موازات هم قلم زده است. شروع نوشتن هاي ساعدي از روزنامه است و اتفاقاً نخستين داستان هايش را هم در روزنامه ها چاپ مي کند. اما با فاصله اندکي شروع به نمايشنامه نويسي مي کند. به اين ترتيب که داستان «پيگماليون» را در قالب نمايشنامه هم تجربه مي کند. و پس از آن موجي از نمايشنامه ها و داستان هاي بسيار که خوني تازه در رگ هاي تئاتر سال هاي دهه چهل و ابتداي دهه پنجاه و ادبيات داستاني ما مي دمد. نکته بارز در آثار «ساعدي» اين است که هر دو اين گونه هاي ادبي را به خوبي مي شناسد و از هم تمييز مي دهد. علاوه بر آن «ساعدي» شناخت درستي از زبان فارسي معيار و البته کوچه دارد که اين نکته در تفاوت زبان شخصيت ها در نمايشنامه ها و پيرو آن، زبان مستقل هر داستان که البته امکان دارد تفاوت هر يک با ديگري در برخي ظرايف باشد، آشکار است. فارغ از اين، وي از قدرت نمايشنامه نويسي اش در حوزه داستان هم بهره برده است. به اين معنا که داستان هاي «ساعدي» از معدود آثار ادبيات داستاني ما است که شخصيت ها با کنش و گفت وگوهايشان، خود را نشان مي دهند. نکته اي که از همان ابتدا دامن ادبيات داستاني ما را- به دلايل مختلف اجتماعي و...- گرفت که به نوعي روايت درون گرا و تک گويي دچار شد.

اما آبروي نمايشنامه نويسي ايران «اکبر رادي» هم داستان هايي نوشته است. «رادي» شروع مطالعه جدي اش را در حوزه ادبيات ايران در سال 1335 مي داند که همزمان تحت تاثير هدايت، شوق داستان نويسي در او بيدار مي شود. حتي در سال 1338 در مسابقه داستان نويسي که «اطلاعات جوانان» برگزار کرده بود، موفق به کسب رتبه نخست شد. اما «رادي» جوان در سال 1337 براي اولين بار در لاله زار نمايشي از اسکويي ها به نام «خانه عروسک» اثر ايبسن را مي بيند و اين اجرا آنقدر بر وي تاثير مي گذارد که با فاصله يک ماه پيش نويس نمايشنامه «روزنه آبي» را نوشت و پس از چند بار بازنويسي، «احمد شاملو» نخستين کسي بود که جهت چاپ آن کوشيد و البته تاکيد بسيار که؛ جز نمايشنامه چيزي ننويس، به اين ترتيب «رادي» استوار در نمايشنامه نويسي ايران ماند و قد کشيد. و از پس نمايشنامه هاي بسيار، مجموعه «جاده» شامل 7 هفت داستان از روزگار جواني رادي است که اغلب در حال و هواي روايت هاي دروني شخصيت ها مي گذرد.

جريان نوشتن «بهمن فرسي» هم با داستان نويسي شروع مي شود و به تدريج با حضور در کلاس هاي «عبدالحسين نوشين» به تئاتر هم علاقه مند مي شود. اولين کتاب «فرسي» در سال 1332 به سبک قضيه هاي «هدايت» در «وغ وغ ساهاب» با نام «نبيره هاي باباآدم» منتشر شد. پس از آن نمايشنامه «گلدان» و «باهو» را در سال 1340 منتشر کرد. «فرسي» از آن دست نويسندگاني است که سعي مي کند در هر کار به دستاورد جديدي برسد و هم در نمايشنامه و هم در داستان فرم و زبان از نکات مورد توجه فرسي هستند. علاوه بر نمايشنامه هايي چون «موش»، «چوب زير بغل» و... «شب يک شب دو» رمان ماندگار «فرسي» در تاريخ ادبيات ايران است که از فرم بازخواني نامه براي روايت گذشته بهره برده است.

ديگر نمايشنامه نويس تجربي آن سال ها «عباس نعلبنديان» است که در کارگاه نمايش کار مي کرد و اغلب نمايشنامه هايش به کارگرداني «آربي آوانسيان» به صحنه مي آمد، به شکستن قالب هاي شناخته شده و پرواز در سطحي بالاتر علاقه مند بود. در رمان «وصال در وادي هفتم؛ يک غزل غمناک» هم مانند ساير نمايشنامه هايش جنسي از زندگي و آدم هاي ايراني وجود دارد. اما به شيوه خودش و باز هم در هواي اين روايت هاي شکسته و آدم هاي عجيب، صداي قرآن مي آيد.

«رضا قاسمي» هم که بسياري از ما او را با رمان «همنوايي شبانه ارکستر چوب ها» شناختيم، از نمايشنامه نويسي برخاسته است. اولين نمايشنامه اش را در سن 18 سالگي با نام «کسوف» نوشت. و بعد نمايشنامه هاي «چو ضحاک شد بر جهان شهريار»، «اتاق تمشيت»، «معماي ماهان کوشيار» و «معماي ماهيار معمار» را پيش از مهاجرت نوشت و روي صحنه برد. «قاسمي» در فرانسه پس از نوشتن دو نمايشنامه «حرکت با شماست مرکوشيو،» و «تمثال»، همه فعاليت هايش را متوقف کرد و در داستان نويسي متمرکز شد.

از ديگر نويسندگان جدي عرصه داستان نويسي، «محمود دولت آبادي» است که علاوه بر بازي در تئاتر خود نيز به نويسندگي در اين زمينه پرداخته است که از آن جمله مي توان به «درخت»، «ققنوس» و «تنگنا» اشاره کرد. البته تجربه هايي نيز در حوزه نمايشنامه راديويي دارد. اما در هر حال خانه نخست «دولت آبادي» ادبيات داستاني است. از ديگر داستان نويساني که از تئاتر شروع کردند، مي توان به «عباس معروفي» اشاره کرد که از دانش آموختگان تئاتر است و نمايشنامه هايي نظير «دلي با و آهو» هم نوشت اما در عرصه داستان و با «سال بلوا» و «سمفوني مردگان» در خاطره ادبيات فارسي ماندگار شد.

و خلاصه اينکه اين دو ولايت را راهي به هم متصل مي کند که هوس خنکاي سايه سار درخت هاي ولايت ديگر گاه اهالي را از اين ولايت به ولايت ديگر مي کشاند. چه بسا که «هوشنگ گلشيري» هم نمايشنامه اي با نام «سلامان و ابسال» نوشت. يا رضا دانشور که اغلب ما با داستان بلند «نماز ميت» مي شناسيمش، نمايشنامه اي هم به نام «عقرب» دارد که همراه با دفتر سوم لوح منتشر شد و نام هاي بسيار ديگر که مجال اندک صفحه روزنامه مان امان نمي دهد تا خاطره شان را مرور کنيم. اما داشته هاي ما حاکي از آن است که به ندرت پيش آمده کسي در هر دو وادي قد بکشد و ماندگار شود.

نمايشنامه نويس هايمان قصه نوشتند و خوب هم نوشتند.قصه نويس هايمان نمايشنامه نوشتند و خوب هم نوشتند. نمايشنامه نويس ها و قصه نويس هايمان کارگرداني هم کردند، نمايش بر صحنه بردند، فيلمنامه نوشتند، فيلم ساختند و بگيريم که همه اين کارها را هم در حد کمال انجام دادند... حاصلش چه شد؟ شاعران مان، منتقدان و محقق هايمان گفتند، سرودند و نوشتند و با دست هاي تهي تر از بادشان در صد و پنجاه نسخه، پانصد و هزار نسخه منتشر کردند. درهاي تاريخ و مفاهيم جهاني را به روي ادبيات ايران گشودند. زير بام هاي بلند کاخ شعر پارسي، با مرمرين سنگ هايي از قله هاي چهار سوي جهان ستون هايي تازه بنا کردند، جهان شعر و ادب معاصر را در آب هاي آزاد و آزادي شست وشو دادند، بر کرسي شعر مرسل، شعر معترض، ادبيات فرياد و اعتراض تکيه زدند، اديب شدند، متون کهن را تصحيح کردند، طرحي نو درانداختند... مترجمان و محقق هايمان، نقاش ها و مجسمه سازهايمان، موسيقيدان ها و فيلمسازان مان... همه نوشتند و ساختند. نمايشگاه گذاشتند و منتشر کردند... تا به امروز رسيديم و حاصلش چه شد؟

حدوداً دو هفته قبل روزنامه شرق بر آن شد که پيرامون دقايق و ظرايف کار قصه نويس هايي که نمايشنامه نوشتند و نمايشنامه نويس هايي که قصه نوشتند، جلسه اي برگزار کند. براي روز معيني از محمود دولت آبادي، مديا کاشيگر و محمد چرمشير دعوت شد. به من هم گفتند بيا.

سوژه برق داشت. برقش مرا گرفت. برخلاف هميشه دو سه روز فکر کردم. دست آخر هم به نتيجه رسيدم که با رفتن يا نرفتنم آب از آب تکان نمي خورد. چون بايد در چنته ام پول سياهي، سکه اي، از سنگواره ها تکه اي مي داشتم که به آبگير آن مبحث بيندازم تا از برخورد کفه مدور آن سکه با سطح آب، حبابي، موجي، رقص آبي به وجود آيد درخور تماشا کردن. که نداشتم.

يکي دو ساعت مانده به وقت مقرر جلسه گفتم؛

- حالم خوش نيست. ببخشين، نمي تونم بيام.

خانم بهره مند گفت؛

- عيب نداره، خودتونو اذيت نکنين.

يک پاسخ بزرگوارانه در برابر يک بهانه لوس و غيرمسوولانه. ديگر بهتر از اين نمي شد. کلکم کاري افتاده بود، يک «نه» گفته بودم که نه ماه بر دل نکشم. گريخته بودم و نمي دانستم هجاي «نه» کوچک تر از آن است که بتوان پشت آن پنهان شد. خود را فريب داده بودم و نمي دانستم سقف «نپذيرفتن» کوتاه تر از آن است که بتوان زير آن نفس کشيد. از يک قرار گريخته بودم بي آنکه بدانم اسير خودم مي شوم.امروز يک هفته از تاريخ آن جلسه مي گذرد. يک هفته سياه و سگي، يک هفته انزوا و بيگانگي. تمام هفته به خودم چنگ زدم که چرا به آن جلسه نرفتم؟ بايد مي رفتم. نه فقط از آن جهت که دولت آبادي و کاشيگر و چرمشير اين عزيزترين هاي هنر و ادبيات معاصر ايران را ببينم. بايد مي رفتم. بايد يک بار ديگر از هزاران باري که بر دوش داريم، حرف هايي را پيرامون ادبيات و هنر ايران به گوش مي نشستم ولي...

با ادب و ادبيات مان، با نوشتن ها و ساختن ها و همه تاوان پرداختن هايمان چه کرديم؟ کدام تاثير و تغيير به نام هنر و ادبيات معاصر ثبت شده است؟ طمع شعله نمي بندم، از تغيير جهان و جا به جا کردن کوه ها و اقيانوس ها حرف نمي زنم، درياي پروسعت ادبيات معاصر، اين بحر زنده و جوشنده و مواج بر جريان کدام نهر تاثير گذاشت و اگر گذاشت، مثبت بود يا منفي؟ آن بحر و نهر به کوير و شوره زار رسيد يا به دشت و ديم و دمن؟ در تمام سال هاي بعد از انقلاب با نقد و تحليل و قصه و نمايش زندگي کرديم، عشق ورزيديم و عشق مان را فرياد کشيديم... صدايمان به کجا رسيد؟ پژواک مفاهيم قصه ها و نمايشنامه هايمان زير کدام گنبد مينوي، بر کدام بام اجتماعي و مردمي پيچيد؟ ميزان نفوذ تاثير و آمار نفوس متاثر چگونه به دست مي آيد؟ با محاسبه تعداد تماشاگران تئاتر، با نصاب تيراژ کتاب هاي قصه و جرايد جدي در زمينه هنر و ادبيات؟ يا با زبان کوچه و فرهنگ جامعه؟ يا با يک نگاه ساده و سرسري به رسانه هاي ملي؟ اين روزها اگر ساعاتي در يکي از مراکز پررفت وآمد مردم قدم بزنيم، اگر در گوشه اي از ميادين و معابر به گوش بايستيم، اگر لايه اي از هر کدام از لايه هاي اجتماعي را کنار بزنيم، اگر اندکي به دور و بر خودمان نگاه کنيم خوب مي فهميم که ادبيات ايران در تمام ساليان متاخر و معاصر، چه پيشاني هايي بر سمنت بن بست هاي فرهنگي کوبيده است. رژيم محمدرضا شاهي در نيمه دوم حيات خود با کشف کليت کاربرد و ماهيت موثر راديو و تلويزيون به اين نتيجه رسيد که به جز تبليغات سياسي، نفوذ فرهنگي بر ذهنيت نفوس مملکت در سيطره کسي است که کليد رسانه هاي ملي را در جيب داشته باشد و با اتکا به اين تئوري، از نظر فعاليت هاي فرهنگي وارد مرحله اي تازه شد؛ «بگذار نويسنده هاي ما «جاي خالي سلوچ» بنويسند، بگذار بر فقر و ظلم و حصائل ضدمردمي شلاق بکشند، بگذار دل نويسنده هاي ما به دو هزار تيراژ «لايه هاي بياني» و ده هزار تماشاگر «پرواربندان و ديکته و زاويه» خوش باشد.» سياستگذاران فرهنگي رژيم پهلوي خوب فهميده بودند که زمانه، زمانه راديو و تلويزيون است سياستگذاران فرهنگي آن رژيم درد مردم نداشتند. از فقر مردم دچار عذاب نمي شدند. به چهره بزک کرده ظلم، خو گرفته بودند. سياهه آمار و گزارش هاي دروغين را شب ها زير بالش هايشان مي گذاشتند و راحت مي خوابيدند. دست اندرکاران فرهنگي امروز چگونه مي توانند بخوابند؟ مديران فرهنگي امروز از مردم هستند، هرچه دارند از مردم دارند و درد مردمي دارند.