* محمد بيات؛ فرهاد آئيش را در ايران در نقش بازيگر مي شناسند، اما خودش مي گويد که هنوز فرهاد آئيش را نمي شناسد. او هنوز خود را گم گشته اي مي داند که بازيگري به او کمک مي کند تا وجوه وجودي اش را هر بار در يک قالب دريابد. فرهاد آئيش از همان نوجواني به هنر علاقه مند مي شود، آدم کلاس و درس نبوده و نيست و مي گويد؛ کودکي گم گشته و حيران بوده و هستي براي او هميشه علامت سوالي بزرگ بوده است. اما کلاس و درس جوابي به گم گشتگي او نيست. به موسيقي علاقه مند مي شود، عاشق نقاشي است. در دانشگاه رشته راه و ساختمان مي خواند. درس هاي اساتيد را نمي فهمد و سرانجام از دانشگاه بيرون مي آيد.آئيش در امريکا در رشته سينماي دانشگاه برکلي تحصيل مي کند و عاقبت توانايي هايش را در هنر مي شناسد. عکاسي مي کند و حتي درس مي دهد. در اين دانشگاه جذب گروه تئاتري مي شود که پرفورمنس آرت اجرا مي کنند و او به عنوان يک ايراني با فرهنگي متفاوت در اجراهاي گروه منشاء اثر مي شود و به گفته خودش «اثر انگشت» خود را به جا مي گذارد. او با بازيگران غيرحرفه اي ايراني گروه تئاتر تشکيل مي دهد، نمايش اجرا مي کند، مي نويسد، کارگرداني مي کند و اجراهايش در ايران سبب مي شود که ايران را براي ادامه راه خود انتخاب کند. او که اين روزها در نقش آقاي تïت در آخرين روزهاي اجراي «خانواده تïت» در تالار سايه روي صحنه است، معتقد است بازيگري يک عمل فکري و روشنفکرانه نيست و اگر کسي مي گويد که شناسنامه شخصيت را پيدا مي کنيم و با يک سري تفکيک نقش را ارائه مي دهيم، حقيقت نيست و مي گويد مخاطب زماني بازيگر را باور مي کند که بازيگر در آن لحظه زندگي کند البته نه به اين معني که آگاهي نداشته باشد که چه کار کند.با او از بازيگر، بازيگري، نگاه بازيگر و دست آخر «اثر انگشت» او به عنوان بازيگر گفتيم.



راه و روش يک بازيگر روي صحنه و پيش از آن از ديدگاه شما چگونه بايد باشد تا در اجرا براي تماشاگر جذاب و باورپذير شود؟

تئاتر تمرين دارد، يکي دو ماه تمرين مي کنيد و بعد دو ساعت اجرا. در طول تمرين ها بازيگر بايد به آمادگي برسد که بتواند دو ساعت حس اش را حفظ کند. بازي در تئاتر خيلي به زندگي نزديک است، چرا که از نقطه اي شروع مي شود و در جايي تمام مي شود و در تمام اين مدت بازيگر بايد در لحظه زندگي کند.بازي دومينو را در نظر بگيريد، مهره هاي دومينو پشت هم قرار مي گيرند و با اولين ضربه دومينوها يکي از پس ديگري به هم مي خورند تا به آخرين مهره برسد. بازيگرهايي در تئاتر موفق هستند که اين دومينو را چيده باشند. يعني حس هايشان در تمامي لحظات نمايش چيده شده باشد. اگر يک لحظه در اجرا بازيگر بخواهد دروغ بگويد يا ادا درآورد و در کل حس او درست نباشد، شايد تماشاگر متوجه نشود اما بازي بازيگر باورپذير نخواهد بود. من به اين استعاره دومينو خيلي فکر مي کنم، چون مي دانم اگر لحظه اي را درک نکرده باشم در لحظات بعد با مشکل برخورد مي کنم. در صحنه زندگي آغاز مي شود و بازيگر بايد آن زندگي را صادقانه تا لحظه آخر ادامه دهد. به فرض لحظات سکوت براي بازيگر تئاتر بدترين لحظات است چون بعضي اوقات بازيگران زماني که ديالوگ ندارند، فکر مي کنند، به اجرا نگاه مي کنند، به تماشاگر گوشه چشمي دارند. اين بازيگران خود به خود نمي توانند بازيگران خوبي در تئاتر باشند. چرا که شما بايد در تمام لحظات اجرا بازي کنيد. حتي در لحظه اي که به فرض خوابتان برده، غش کرده ايد، يا حتي زماني که تماشاگر شما را به درستي نمي بيند بايد درست بازي کنيد وگرنه دومينو بازي قطع مي شود.

منظور شما اين است که خودآگاهي بازيگر روي صحنه وجود دارد يا اينکه وقتي بازيگر روي صحنه قرار مي گيرد مي بايست تنها غرق در نقش اش شود و به چيز ديگري فکر نکند؟

وقتي که براي اولين بار نمايشنامه را مي خوانم و مي خواهم به نقش نزديک شوم، بيشتر حس اهميت دارد و از فکرم خيلي کمک نمي گيرم و اجازه مي دهم در ناخودآگاه من جرقه اي زده شود و در لايه هاي زيرين ضميرم با نقش ارتباط برقرار مي کنم. در اين مرحله خصوصيات انتزاعي از نقش در من شکل مي گيرد، که ترکيبي از من و آن نقش است. در مرحله بعد آگاهي قرار دارد. در اين مرحله مثل يک بندباز هستم؛ يک طرف حس و شهودم قرار دارد و طرف ديگر آگاهي و شناختم که عبارت است از خواسته هاي کارگردان، ضروريات متن و شناخت شخصيت، مفاهيم موجود در متن و...

بازيگر روي اين بند حرکت مي کند و اگر کمي به يک سمت متمايل باشد، از آن طرف پرت مي شود و بازيگرهايي که روي صحنه جذاب نيستند، بازيگراني هستند که نتوانسته اند بين شهود و آگاهي شان تعادل برقرار کنند.به روزهاي آخر تمرين که نزديک مي شوم، نسبت شهود و آگاهي تغيير مي کند و بيشتر به شهودم اطمينان مي کنم و زندگي صحنه. اما اينکه بازيگر کاملاً ناخودآگاه و غرق در نقش روي صحنه حضور مي يابد، يک دروغ است. چرا که واکنش تماشاگر در آگاهي بازيگر بسيار موثر است. در مورد خودم بايد بگويم اوايل تمرين هشتاد درصد به حس ام اتکا مي کنم، بعد به مرور اين نسبت حس و آگاهي پنجاه، پنجاه مي شود و در زمان اجرا دوباره درصد حس ام بيشتر مي شود و هميشه حدود بيست درصد آگاهي وجود دارد. منتها اين آگاهي نبايد شفاف باشد. به نظرم بازيگري و هنر مصداق آن ضرب المثلي است که درباره بهلول مي گويند «بهلول ريش بلندي داشته، شاگردانش از او مي پرسند استاد شب ها که مي خوابيد ريش تان را زير پتو مي گذاريد يا روي پتو. بهلول مي گويد؛ نمي دانم، هشتاد سال است که با اين ريش زندگي مي کنم و نمي دانم که ريشم را زير پتو مي گذارم يا روي پتو. فردا جوابتان را مي دهم. فردا که شاگردان اش را مي بيند، مي گويد؛ لعنت به شما که خواب را از من گرفتيد، ريش ام را روي پتو مي گذاشتم خوابم نمي برد، ريش ام را زير پتو مي گذاشتم، خوابم نمي برد.» آگاهي هم در بازيگري تئاتر همين حالت را دارد و مي تواند دست و پاگير باشد.

آنچه شما توضيح داديد روندي است که بازيگر براي ايفاي نقش طي مي کند اما پيش از اينکه فرد بازيگر شود چه سلوکي مي بايست داشته باشد تا به مقام بازيگري برسد؟

متاسفانه بعضي از توانايي ها و ضعف هاي انساني ژنتيک هستند. به نظرم ژن تمرکزي وجود دارد که آدم در لحظه باتمرکز باقي بماند و اين تمرکز ژنتيک براي بازيگري لازم و اساسي است. به عنوان مثال شما با دوستانتان به پيک نيک مي رويد و به شما خيلي خوش مي گذرد، اما بار ديگر مي رويد و خوش نمي گذرد. از شما مي پرسم آن دفعه که خوش گذشت چگونه بود؟ شما تمام ماجراي پيک نيک را دقيقه به دقيقه تعريف مي کنيد. ساعت 12/10 زير آبشار رسيديم. 14/12 چوب جمع کرديم. 27/12 يکي از بچه ها زد زير آواز و ساعت 47/12 کباب خورديم و غيره. حالا من شما را مجبور مي کنم هفته بعد درست در همان ساعت به همان جا برويد و همان کارها را بکنيد و بايد به شما همانقدر خوش بگذرد که دفعه قبل. کمتر آدمي مي تواند آن شرايط را طوري بازسازي کند که دوباره به او خوش بگذرد. انگار که خودتان را گول مي زنيد که اين بار هم دفعه اول است، به نظرم اين يک خصلت است و بعضي از آدم ها اين خصلت را دارند. اگر اين خصلت وجود داشته باشد بعد مي توان به تکنيک پرداخت البته ذات هنري بازيگر از تکنيک ها اهميت بيشتري دارد. به نظرم بازيگري در تئاتر تواناست که زندگي هنري او از زندگي شخصي اش قابل تفکيک نباشد.چنين بازيگري اگر قرار است نقش يک قاتل را بازي کند، تمام زندگي اش تحت الشعاع قرار مي گيرد؛ خوابي که مي بيند و ريتم زندگي روزانه اش بايد در خدمت نقش باشد و زندگي اش بايد بخشي از آن نقش باشد. براي من بازيگري خودشناسي است و از طريق نقش هايي که بازي مي کنم خودم را مي شناسم و در واقع بيشتر آدمي هستم که نقش اش را بازي مي کنم تا خود واقعي. فرهاد آئيش. خود واقعي فرهاد آئيش خيلي کمرنگ شده است. در دوره هاي مختلف که نقش هاي مختلف را بازي مي کنم گويي کاراکتر ديگري دارم البته در واقعيت کاراکتر ديگري نيست بلکه ابعاد ديگر وجود من است و از طريق آن نقش نقب مي زنم به بخش هاي متفاوت ضميرم.امروز خودم را با نقش هايي مي شناسم و آن کسي که روبه روي شما نشسته هويتش کمرنگ تر از کسي است که نقش بازي مي کند. به همين دليل است که روي صحنه ديده مي شوم. روي صحنه «منم»، چون روي صحنه زندگي مي کنم و خودم را مي شناسم. روي صحنه بودن حرفه من نيست بلکه بخش مهمي از زندگي من است. تازگي ها متوجه شده ام زانويم مشکل دارد. موقع راه رفتن پاهايم را مي اندازم و پاهايم محکم به زمين مي خورد و به آنها فشار وارد مي شود. دکتر هم رفته ام. اما هنوز راه رفتنم مشکل دارد. اما موقعي که روي صحنه هستم و نقش ام را بازي مي کنم، راه رفتنم کنترل شده است و مشکل زانو ندارم، به نظرم مثل همان کلاغه که راه رفتنش را فراموش کرد، من هم راه رفتنم را فراموش کرده ام.

اين اتفاق ذهني است يا جسمي و يادتان هست که بعد از چه نقشي راه رفتن تان را فراموش کرديد؟

ذهني است، يادم هم نمي آيد از چه وقت اين مشکل را پيدا کردم. شايد هم از اول راه رفتنم، همين طور بود. اما من روي صحنه کامل ترم. بهتر است دوباره به آگاهي و ناآگاهي برگردم، فکر مي کنم وقتي در نقش بازيگر، نمايشنامه نويس يا کارگردان چيزي را خلق مي کنم، فراتر از آگاهي من قرار دارد. وقتي که نقشي را بازي کنم، مثل يک منتقد به نقش نگاه مي کنم و خصوصيات آن را کشف مي کنم و خودم را متحير مي کنم. بنابراين کاري که روي صحنه مي کنم کنترل شده نيست...

اما شما گفتيد روي صحنه کنترل شده هستيد.

بدنم کنترل شده است و حالت رواني ام مرا کامل تر مي کند. اگر به لحاظ روانشناسانه بخواهيم چنين حالتي را بررسي بکنيم، کاري را که طبيعت من انجام مي دهد خيلي پيشرفته تر از آگاهي من به روانشناسي است.

گاهي اوقات در بازيگري کاري را انجام مي دهم و اگر حس ام جواب دهد و مغزم بگويد که آن کار غلط است، اول به حس ام اعتماد مي کنم و به مرور کشف مي کنم که چرا آن کار را انجام دادم.

خود فرهاد آئيش کيست؟ نقش هايي که بازي مي کند يا خود شخصي و شناسنامه اي اش يا اصلاً يک فرهاد آئيش داريم يا چند فرهاد آئيش؟

من به اين موضوع آکادميک نگاه نمي کنم و حس خودم را مي گويم؛ فکر مي کنم آدم گمگشته اي هستم. از کودکي گيج بودم، نظم در طبيعت و زندگي من جايگاه خوبي نداشت به همين دليل درس نمي خواندم اما وقتي معلم ها حرف مي زدند به عنوان بچه اي ده ساله به شدت به اعمال و رفتارشان دقت مي کردم. هميشه اين حس را داشتم که در مقابل يک علامت سوال بزرگ قرار دارم و آن علامت سوال بزرگ هستي بود و از همان کودکي که هنوز آگاهي نداشتم در مقابل هستي حس گمگشتگي داشتم. بيش از آنکه در زندگي ام هر نوع هدفي داشته باشم گويي دنبال جايي مي گشتم که بتوانم دستم را آنجا بگيرم و بتوانم باشم. اين گمگشتگي هنوز هم هست و به مرور به وسيله بازيگري، نوشتن و کارگرداني، که به نظرم نوعي بازيگري است چون کارگردان هم با همان مقوله هايي سروکار دارد که يک بازيگر و نوع برخورد اين دو متفاوت است، خودم را فهميدم و هر نقشي را که بازي کردم، خودم را جور ديگري ديدم، با وجود تمام اضطراب ها و دلشوره هاي بازيگري هر وقت که روي صحنه قرار مي گيرم آرامش دارم. انگار دستاويزي هست که به آن آويزان شدم و به طور موقت از آن گمگشتگي نجات پيدا کردم.

فرهاد آئيش آدم گمشده اي است که ضميرش لايه هاي متفاوت دارد و سعي مي کند در ضميرش شخصيت هاي مختلفي را که در جهان مي تواند وجود داشته باشد کشف کند. يعني وقتي که نقش رحمت را بازي مي کنم که يک قاتل است به اين فکر مي کنم اگر من قاتل بودم چگونه زندگي مي کردم پس طوري آن نقش را بازي مي کنم که با طبيعت من هماهنگي داشته باشد. همين طور اگر بخواهم نقش هيتلر يا بودا را بازي کنم. بنابراين من همه اينها هستم. ضمن اينکه زندگي من برحسب اتفاق به گونه اي بوده که در اين وضعيت خودم را کشف مي کنم، يعني از طريق شخصيت هاي ديگر.

فکر مي کنم در وجود بي نهايت بعد وجود دارد، يعني مي توانم خشن ترين آدم دنيا باشم و مي توانم رئوف ترين آدم دنيا هم باشم و از طريق تجربه اينها ابعاد مختلف شخصيت خودم را درک کنم.اينجا است که مي گويم حدفاصلي بين زندگي هنري و زندگي شخصي من وجود ندارد. بنابراين من همه اينها هستم.

با توجه به اين توضيحات شما جزء بازيگرهايي هستيد که خودشان را بازي مي کنند؟

اصغر همت که از استادان خوب بازيگري هستند تقسيم بندي جالبي دارند که خود من هم هنگام تدريس از اين تقسيم بندي استفاده مي کنم. او بازيگرها را به سه دسته تقسيم مي کند؛ 1- بازيگر 2- نابازيگر

3- خودبازيگر.منظور از خودبازيگر آن دسته از بازيگرهايي هستند که هميشه خودشان را بازي مي کنند. اين نوع بازي به خصوص در سينما رواج دارد و در تئاتر اين نوع بازي کار ساده اي نيست.اين تقسيم بندي درست است اما همه به نوعي خودبازيگر هستند. بازيگراني مثل دنيرو يا پاچينو هميشه خودشان را در نقش هايشان مي بينند. آنها خودشان را بازي مي کنند، منتها در هر نقشي که بازي مي کنند افق هويت خودشان را پهن تر مي کنند، يعني نقش ها را درون خودشان کشف مي کنند و تجربه مي کنند به همين دليل مي توانند هر نقشي را به بهترين شکل ارائه دهند. آنها توانسته اند نقش ها را در درون خودشان بازي کنند، در غير اين صورت بازيگر درجه دويي مي شدند که همه جا هستند، بازيگراني که کليشه اي بازي مي کنند.

آيا بازيگراني چون پاچينو، دنيرو در طول فعاليت هنري شان نقش به نقش پاچينو و دنيرو را مي سازند يا ماسک هايي متفاوت از نقش هايشان مي سازند؟

به نظرم گزينه اول درباره آنها صدق مي کند و آن نقش هايي که ماسک هايي از آن ارائه مي دهند جزء آثار خوب آنها نيست. براي بازي در آن نقش ها به چيزي خارج از خودشان رجوع کرده اند و از زيرکي شان بهره برده اند و زيرکي با رندي فرق مي کند. رندي زماني است که در عين سادگي کاري را انجام مي دهيد و فراتر از خودتان مي رويد. بازيگري در يک نقش ديده مي شود که فراتر از خودش باشد نه اينکه از خودش دور شود.

بازيگري يک عمل فکري و روشنفکرانه نيست و اگر کسي مي گويد که ما شناسنامه شخصيت را پيدا مي کنيم و با يک سري تکنيک نقش را ارائه مي دهيم، حقيقت نيست و اگر بازيگران خوبي هستند در واقع از وجود خودشان مايه مي گذارند چون مخاطب زماني بازيگر را باور مي کند که بازيگر در آن لحظه زندگي کند نه به اين معني که آگاهي نداشته باشد که چه کار مي کند، همين الان هم که با شما صحبت مي کنم و به اصطلاح خودم هستم لحظه هايي فکر مي کنم که چگونه با شما برخورد کنم که بتوانم شما را بهتر تحت تاثير قرار دهم و خيلي چيزهاي ديگر. انسان در زندگي خصوصي اش هم بازي مي کند و در زندگي خصوصي آدم هم اشتباه وجود دارد که ممکن است متناسب با شخصيت او نباشد.

بنابراين در نقشي هم که بازي مي کنيم اشتباه وجود دارد، به همين دليل بازيگري منطق خاصي را برنمي تابد. همان طور که در زندگي ممکن است پاي من پيچ بخورد و زمين بخورم در صحنه هم ممکن است زمين بخورم. بنابراين اشتباهات بازيگري واقعيت اين حرفه است.

يعني اگر پاچينو هم اشتباه کند، در يک نظام ارزش گذاري امتياز منفي براي او محسوب نمي شود؟

بستگي دارد، مثلاً مارلون براندو در فيلم «آخرين تانگو در پاريس» (برناردو برتولوچي) در صحنه اي بالاي سر جسد زنش نشسته، قرار است که غمگين باشد، مويه کند و به همسرش ابراز عشق کند، اما براندو احساساتي مي شود و به همسرش فحش مي دهد. او به لحاظ منطق صحنه کار اشتباهي انجام مي دهد اما کارگردان صحنه را قطع نمي کند و براندو هم حس اش را ادامه مي دهد تا به احساس رئوف و عاشقانه مي رسد. اين سکانس يکي از شاهکارهاي سينمايي است. حرکت براندو حساب شده نيست. با اين اوصاف مي توانيم حساب نشده حرکت کنيم؟ نه. ما حساب شده حرکت مي کنيم.

برمي گردم به همان استعاره بندبازي. بازيگر مثل بندباز اگر کمي به يک سمت متمايل شود مي افتد. ممکن است من روي بند دستم حرکت کند که خيلي هماهنگ با موقعيتم روي بند نباشد، اما باعث مي شود روي بند بمانم و مهم روي بند ماندن است. بازيگري يک مقوله هنري است و صرفاً روشنفکري نيست و معمولاً به دانشجويان کارگرداني اين نکته را تذکر مي دهم. چون کارگردانان بيشتر در معرض اين خطر قرار دارند که تصور مي کنند روشنفکر هستند و همه چيز را بر پايه تفکر بنا مي کنند، ولي کارگرداني هم مقوله اي هنري است. هنرمند تنها از مغز و دانش اش استفاده نمي کند بلکه از تمام وجودش بهره مي برد. به عنوان مثال وقتي آثار گوگن و زندگي او را بررسي مي کنيم تنها به تکنيک هاي او توجه نمي کنيم، بلکه بايد به سفر او هم بپردازيم. سفر گوگن به جزاير هائيتي رنگ ها و کمپوزيسيون هاي آثار او را تحت تاثير قرار مي دهد. تصميم او تصميم هنرمندانه بوده است، کمااينکه ممکن است نقاش ديگري در حد و اندازه گوگن هم به هائيتي رفته باشد اما اين تصميم و سفر به ضرر او تمام شده و عمر هنري او در همين سفر به پايان رسيده است. بنابراين تصميماتي که به عنوان هنرمند مي گيرم تنها مختص به متن نمايشنامه و راهنمايي هاي کارگردان براي اجراي نمايش نيست، بلکه آن تصميم به تمام زندگي بستگي دارد.

زماني که چهل و چهار ساله بودم نمايشنامه اي نوشتم و يک نفر از من پرسيد چقدر طول کشيد تا اين نمايشنامه را نوشتي؟ گفتم چهل و چهار سال. براي اينکه واقعاً نمي توانيد بگوييد يک نمايشنامه را در عرض دو ماه يا شش ماه نوشته ايد. معلوم نيست از چه زماني اين نمايشنامه در ضمير من شکل گرفته است. امروز که روي صحنه مي روم و بازي مي کنم، تنها مربوط به تمرين دو سه ماهه اجراي اين نمايش نمي شود. ببينيد ممکن است من در کودکي ام گدايي را ديده ام که وقتي به او پول ندادند خنديده است، به جاي اينکه ناراحت شود يا اعتراض کند و همين باعث مي شود زماني که قرار است براي صحنه غمگيني گريه کنم يا ناراحت شوم مي خندم، همان کاري که براندو مي کند، در لحظه مويه کردن بر جنازه همسرش فحش مي دهد. چنين واکنشي در ارتباط مستقيم با شخصيت بازيگر است.

در چنين موقعيتي واکنش خنديدن فرهاد آئيش يا فحش دادن مارلون براندو که از تجربيات اين دو مي آيد، آيا واکنش متعلق به فرهاد آئيش و مارلون براندوست يا متعلق به شخصيت نمايش يا شخصيت و بازيگر يکي شده اند؟

اين دو در حال يکي شدن هستند، اما ادعاي يکي شدن شخصيت و بازيگر يک ادعاي دروغ است. هيچ وقت چنين اتفاقي نمي افتد. چون من هم که الان با شما صحبت مي کنم يکي نيستم. در واقع هر دو با هم ترکيب مي شوند.

يعني يک سنتز به وجود مي آيد؟

بله يک سنتز است و اين سنتز استنتاج کلي از سنتزهاي من است. به همين دليل يک نقش را من بازي مي کنم و در صحنه اي مي خندم و همان نقش را بازيگر ديگري بازي مي کند و در همان صحنه گريه مي کند و هر دو بازي هم جواب مي دهد. آن يکي اثر انگشت من است و اين يکي اثر انگشت اوست. هر کدام از ما يک اثر انگشت داريم. تفاوت سزان و پيکاسو چيست؟ اثر انگشت و شخصيت آنها. در واقع پيکاسو به خودش رسيد تا توانست پيکاسو شود. اگر پيکاسو مي خواست تکنيک هاي ديگران را استفاده کند، هيچ کس نبود. او توانست بفهمد که پيکاسو نسبت به قلم مو، بوم و رنگ چه حسي دارد، سزان هم همين طور. به همين دليل از ديگران متمايز مي شوند. درست مثل قيافه و اثر انگشت پيکاسو. بازيگران هم شخصيت هاي مختلف هستند، پرويز پرستويي، آتيلا پسياني، رضا کيانيان و محمدرضا شريفي نيا هر کدام شخصيت متفاوتي دارند و در نقش هاي مختلف که ظاهر مي شوند، شخصيت خودشان را درون آن نقش قرار مي دهند، به همين دليل ما نه تنها آن نقش که آنها را هم مي بينيم. اينجاست که مي گويم هنر راه خودشناسي و هستي شناسي است و در مورد ادبيات مذهبي اگر بخواهيم بگوييم هنر نوعي عبادت است. از اين طريق خدا را مي شناسيد و هستي را درک مي کنيد. در اين مرحله است که هنر شکل مي گيرد و ماندگار مي شود.

آيا آن سنتز نوعي درک و شناخت است؟

نه يک سنتز، بلکه شايد کليت آن. اين نوع زندگي يک نوع طريقت است. مثل صوفي ها که در طريقتشان به اصل خودشان مي رسند هنرمند هم از طريق هنرش به خودش مي رسد. نمي گويم هنرمندان بهتر از ديگر مردم هستند، که نيستند ولي متفاوت هستند. خيلي فرق هست ميان آدمي که از دوره جواني برنامه و هدفي در زندگي دارد و به آن هدف مي رسد با آدمي که به راهي به عنوان وسيله اي براي رسيدن به هدف نگاه نمي کند و بودن در آن راه و ادامه آن راه براي او جبر است نه يک حرفه يا وسيله. من اگر روي صحنه هستم، جبر زندگي من است وگرنه نمي دانم چه کاري بايد انجام دهم و گمگشته گمگشته هستم. به اين دليل که نوع ديگري نمي توانم زندگي کنم، به اين دليل که هر کس اگر يک توانايي اي دارد در ازاي آن يک ضعف هم دارد، به عنوان مثال اگر اين توانايي را دارم که تنها زندگي کنم و به کسي نياز ندارم يک توانايي است ولي پشت اين توانايي ترس از جمع هست و برعکس. به نظرم هنرمندان کمبودهاي بزرگي دارند و همان کمبودها تبديل به توانايي مي شوند. عقده ها و ضعف هاي بتهوون به اندازه سمفوني هاي او عظيم است و او توانسته آنها را معکوس يا جايگزين کند. با اين صحبت ها دوباره به اينجا مي رسم که بازيگر زماني تاثيرگذار است که بازيگري شيوه زندگي او باشد نه حرفه اش. نوعي خراباتي بودن و جنون است، به قول مولانا «هم خانه را ويرانه کن/ هم خويش را ديوانه کن» نمي دانم آيا مي شود چنين کاري کرد؟ اما در حد خودم و با توجه به ضعف هايي که دارم بيگانه و ديوانه ام.

با توجه به نظراتي که درباره بازيگري گفتيد آيا بازيگري براي شما هنر است يا راهي است براي نجات از گمگشتگي؟

براي من بازيگري، کارگرداني و نوشتن جبر است. به غير از عشقي که به خانواده ام، مادرم و همسرم دارم که به من جايگاه مي دهند، پرداختن به اين سه کار عرصه ديگري است که به من جايگاه مي دهد و به شکل موقتي مرا از گمگشتگي نجات مي دهد.

نجات بخشي هنر شما را به طرف خود سوق داد يا جذابيت هاي هنري هم در انتخاب شما دخيل بوده اند؟

با هدف دنبال هنر نرفتم. در کودکي از من که مي پرسيدند مي خواهي چه کاره بشوي؟ مي گفتم؛ مي خواهم ويولن بزنم يا مي گفتم مي خواهم نقاش بشوم. دنبال اين هنرها هم رفتم اما نشد، نتوانستم ويولن بزنم چون دست هايم خيلي عرق مي کرد و روي دسته ويولن خوب حرکت نمي کرد. در نقاشي هم نمي توانستم خوب طراحي کنم که آن هم به تعرق دستانم مربوط مي شد چون وقتي مشق مي نوشتم کاغذ زير دستم مچاله مي شد. عاشق نقاشي بودم اما هيچ وقت نقاش خوبي نبودم . آرزو داشتم نقاش باشم. کلاس نقاشي رفتم اما روز دوم استادم به من گفت که تو هيچ وقت نمي تواني نقاش خوبي بشوي. خواستم در دانشگاه در رشته نقاشي تحصيل کنم اما موفق نشدم. رفتم راه و ساختمان بخوانم اما نمي فهميدم استاد چه مي گويد به همين دليل تقريباً اخراج شدم چون نمره هايم بسيار پايين بود.

هميشه تنبل ترين شاگرد مدرسه بودم و مادرم نگران بود که ممکن است عقب افتاده باشم، چون ذره اي تمرکز براي فهميدن درس نداشتم. بعد به امريکا رفتم و هدف خاصي نداشتم. به نظرم آمد خواندن رشته هاي هنري آسان تر است و کيف دارد، چرا که ديگر توانايي تحصيل در رشته هاي فني را نداشتم، رشته هاي موسيقي و نقاشي را هم که نمي توانستم ادامه دهم. بعد رشته سينما را انتخاب کردم و ديدم که در پايان ترم اول شاگرد اول دانشگاه شدم و باعث شد تا پايان فوق ليسانس بورس شوم. ببينيد معلوم نيست اين جبر است يا انتخاب.

من در اين رشته موفق بودم و آن رشته را ادامه دادم. روزي هم که خواستم رشته ام را انتخاب کنم کارگرداني را انتخاب کردم چون آن موقع به نظرم اسم بزرگتر و دهن پرکن تري مي آمد، اما خودم را کارگردان، بازيگر يا نويسنده نمي ديدم، آينده نگر نبودم و هميشه انگار مساله مهمتري داشتم اينکه کي هستم و در زندگي مي خواهم چه کار کنم، مثل يک آدم عاشق.

بنابراين هنر را انتخاب کردم به دليل رسالتي که دارد...

جذابيت چطور؟

بله جذابيت بود و آسان تر به نظر مي رسيد و دنياي قشنگ تري بود.

چطور از بين نويسندگي، بازيگري و کارگرداني بيشتر به بازيگري پرداختيد؟

موقعي که در رشته سينما دانشجو بودم، چهار استاد داشتم که بسيار به آنها علاقه داشتم. يکي استاد کارگرداني سينما بود، يکي استاد تاريخ هنرم بود، يکي استاد عکاسي بود ويلم کريز که جوان ترين عضو گروه سوررئاليست ها در پاريس بود که مراد من در زندگي بود. و خانم سيدني کارسون که استاد بازيگري بود.

اين خانم شوهرش نويسنده بود و خودش کارگردان بود و جزء اولين کساني بود که پرفورمنس آرت را به شکل مدرن اجرا مي کرد. او مي خواست گروهي را تشکيل دهد، چون من مستعدترين شاگرد او بودم و ديوانه وار و عاشقانه کار مي کردم، از همان ابتدا مرا به عنوان عضو اصلي گروه قرار داد. در اين گروه بيشتر آثار اسطوره اي را اجرا مي کرديم. نگاه و ضمير شرقي من براي آنها بسيار جذاب بود به همين دليل خيلي به من ميدان مي دادند تا بتوانم خودم را بروز دهم و اثر انگشت من هم در کار باشد. با اين گروه تئاتر را شروع کردم. در اين دوره همزمان با کار تئاتر دانشجوي سينما و عکاسي بودم و بعد مدير لابراتوار عکاسي دانشگاه شدم و بعد عکاسي تدريس کردم و همچنان با اين گروه همکاري داشتم، اين کار باعث شد از سينما فاصله بگيرم، چون هم درآمد داشتم و هم لذتبخش بود. در طول مدت همکاري ام با اين گروه به سفرهاي متعدد مي رفتم و تئاتر کار مي کرديم و به من بها مي دادند.

اين روند مرا آلوده تئاتر کرد و به مرور دلم براي زبان خودم تنگ شد چرا که با امريکايي ها کار مي کردم ولي بعد از مدتي خواستم نمايش هاي ايراني را خودم اجرا کنم.

اولين کاري که اجرا کردم «چوب به دست هاي ورزيل» ساعدي بود که با يک گروه غيرحرفه اي ايراني انجام شد. بعد «مرگ يزدگرد» بيضايي را اجرا کردم. کم کم شروع کردم به نوشتن و نمايش هايي که اجرا مي کردم موفق بودند.

به مرور علاقه ام به تئاتر ايراني بيشتر شد، به ايران آمدم و نمايش چمدان را اجرا کردم که خيلي موفق بود، با آقاي نصيريان آشنا شدم. نمايش «هفت شب با مهمان ناخوانده» را نوشتم و با ايشان اين نمايش را در اروپا و امريکا اجرا کردم. دوباره به ايران آمدم و احساس کردم تئاتر ايران را بيشتر دوست دارم، انگار گمشده اي در دلم هست که مي خواهم آن را به زبان فارسي پيدا کنم، بازيگر شدنم در همين دوران اجراهاي پرفورمنس آرت و اجراي نمايش هاي ايراني با گروه هاي غيرحرفه اي شکل گرفت و زماني هم که به ايران آمدم از من براي بازيگري دعوت شد، اما هميشه شغل اصلي ام در ذهنم نويسندگي و کارگرداني است، منتها عاشق بازيگري ام و دائم پيشنهاد بازي به من داده مي شود. بيشتر دوست دارم بنويسم؛ طرح هايي براي تئاتر و سينما که دلم مي خواهد قبل از مردنم آنها را انجام دهم و گاهي اوقات هم از اينکه دائم بازي مي کنم ناراحت مي شوم.

نوشتن هميشه براي من لذت بيشتري دارد و خلوت لذتبخشي دارد و بالاترين شعف هايي که داشتم موقع نوشتن بوده است. نمي خواهم بگويم بازيگري کار آسان تري است اما چون مسووليت کمتري دارد راحت تر است و هميشه کارگردان هست که کار شما را کنترل کند و کلاً يک مقداري راحت تر است. موقع بازي آدرناليني که در بدن ترشح مي شود بدترين مريضي ها و دردها را از بين مي برد و بسيار لذتبخش است و شايد بالاترين نشئگي بشري است. به هر حال در مقابل سرنوشتم سرم را فرود آوردم؛ اگر پيشنهاد بازي شود بازي، اگر پيشنهاد کارگرداني شود، کارگرداني مي کنم و اگر بشود مي نويسم.

اما بعضي اوقات که زياد بازي مي کنم خودم ناراحت مي شوم و همسرم به من تذکر مي دهد آنچه را که دوست دارم فراموش نکنم چون همان طور که گفتم دغدغه اصلي ام نوشتن است که بتوانم مولف باشم. بازيگر هم مولف است، اما در نوشتن اثر انگشتت را مي تواني ثبت کني.

آيا بازيگر مي تواند مولف باشد يا تاليف در حقيقت از آن نويسنده يا کارگردان است؟

به هر حال بازيگري که به اثر انگشت خودش رسيده و توانسته خودش را وسعت دهد و هر نقشي را درون خودش کشف مي کند، به آن بازيگر مي توان گفت بازيگر مولف.

پس چرا دغدغه اصلي فرهاد آئيش براي تاليف و ايجاد اثر انگشت نوشتن است يا فرهاد آئيش فکر مي کند اثر انگشت حقيقي او در نوشتن نمود مي يابد؟

فکر مي کنم اثر انگشت در هر دو هست. نيما يوشيج در دوران جواني تاثير زيادي روي من گذاشت. نيما به اين نتيجه رسيد که در زمانه اي زندگي مي کند که براي بيان محتواي مورد نظرش نمي تواند از فرم کلاسيک ادبيات کهن ايران استفاده کند و به اين نتيجه مي رسد که هر محتوايي فرم خاص خودش را مي خواهد. انسان زمان ما در جهاني پيچيده و با مفاهيم جديدي روبه رو است که براي بيان اين مفاهيم بايد زبان نويي را به وجود آورد، نيما در اين شرايط تحولي را در شعر ايجاد مي کند که بعد از نيما ظرف ده سال که در کليت تاريخ مثل يک ثانيه است ده ها شاعر نو متولد مي شوند. نيما با ايجاد چنين چالشي شعر نو را ايجاد مي کند، اين حرکت نيما تاثير زيادي بر من گذاشت.

از موقعي که به تئاتر علاقه مند شدم، احساس مي کردم که تئاترايران هنوز زبان خودش را پيدا نکرده است و تحت تاثير تئاتر غرب قرار دارد و ما به آن صورت نويسنده اي که فرم جديدي را ارائه داده باشد، نداريم و مي خواستم نمايشنامه اي بنويسم که ايراني باشد يا بهتر بگويم من باشد ولي فرم اش مختص به خودش باشد.

و ايراني؟

به همان اندازه که من ايراني هستم و به همان اندازه که جهاني هستم. اين جرقه اي بود که از سي سالگي موقع فعاليتم در همان گروه پرفورمنس آرت امريکايي در ذهنم داشتم. از همان زمان مي خواستم در فضاي فرهنگي و کودکي خودم اين زبان را پيدا کنم. اين چالش از همان زمان وجود دارد. حالا موقعي آرمانگرايانه برخورد مي کردم و مي نوشتم و امروز به مقتضاي سنم با تامل بيشتري به اين دغدغه مي پردازم. به همين دليل است که نوشتن را بيشتر دوست دارم. انگار گمشده اي دارم که با نوشتن پيدا مي شود. تا به امروز حدود دوازده نمايشنامه نوشته ام که فرم و محتواي آن همخوان هستند اما هرکدام با ديگري متفاوت است. با اين حال احساس مي کنم که بايد خيلي بيشتر بنويسم تا نمايشنامه هايم به حدي برسند که احساس کنم قدمي براي تئاتر ايران برداشته ام.

يعني هنوز به آن مدل که مورد نظرتان است دست نيافته ايد؟

شايد باشد، اما هنوز بايد بيشتر بنويسم تا تفاوت ها و شباهت هايشان بيشتر ديده شود، شايد آن وقت نوشته هاي من به عنوان اثرانگشت ثبت شود. حالا هرچقدر اين اثر انگشت کج و کوله يا زشت باشد ولي لااقل چيزي هست که متعلق به من است.

تا اندازه اي موفق بودم. نمايشنامه هاي من آش دهن سوزي نيستند، اما مطمئناً عين شخصيت من هستند. اما آنقدر که در بازيگري ابعاد مختلف خودم را پيدا کردم، وقت نکردم در نوشتن خود را به آن اندازه پيدا کنم و هنوز در عرصه نوشتن به آن حدي نرسيدم که آثارم در تاريخ و فرهنگ امروز ثبت شده باشد و شناسايي شود.

با اين حال فکر مي کنم در نوشتن آدم پيچيده تري هستم تا در بازيگري.

فکر نمي کنيد اين عدم شناسايي شما به عنوان نويسنده به اين دليل است که بازيگري بيشتر در معرض ديد است، به دليل ويژگي هاي فرهنگي مان کمتر به نقش نويسنده توجه مي شود؟

نوشته هاي من از نوعي سادگي برخوردار است که بخش به خصوصي از روشنفکرها پيچيدگي پشت آن سادگي را مي بينند، عده اي ديگر هم به همان اندازه که نمايشنامه ساده است آن را ساده مي بينند ولي آن سادگي در بازيگري من هم هست. منتها در بازيگري اين سادگي يک نوع کلاس و يک امر مثبت تلقي مي شود و نوشته ها روان و ساده و دم دستي و راحت ديده مي شود، خيلي ها به من مي گويند که نمايشنامه را در بداهه پردازي نوشته ايد؟ نه، البته اين براي من يک نوع تعريف است و مي فهمم نوشته هاي من روان هستند. در ايران هنوز ادبيات تئاتري مهم تلقي مي شود که بيشتر از کيفيت هاي صرفاً ادبي برخوردار باشد و قابليت هاي تئاتري ادبيات نمايشي کمتر مهم تلقي مي شود. البته آن گونه ادبيات تئاتري در جاي خود قابل تحسين است.

شايد نوع نوشته هاي من هنوز مد نشده اند و به نظر ساده و دم دستي مي آيند، اما خودم اين طور فکر نمي کنم و در اندازه خودم البته خيلي کوچک توانسته ام کاري را ارائه دهم که با نوشته هاي تئاتري ايران متفاوت باشد.

روبر برسون مي گويد نگاه نقاش را داشته باش، چون نقاش با نگاهش مي آفريند، بازيگر با چه چيز مي آفريند؟

يکي از ضعف هاي تئاتر ما اين است که نقاشي تاثيري بر تئاتر نداشته و تنها در حد دکورهاي زيبا به کار گرفته شده است. مي خواهم يک تقسيم بندي را ارائه کنم که شايد خيلي کلي و خام باشد. به نظرم روشنفکران ما به دو دسته تقسيم مي شوند؛ روشنفکران گوشي و روشنفکران چشمي. روشنفکران گوشي آنهايي هستند که دانش و مفاهيم ذهني شان را از طريق گوش شان دريافت کردند و خواندن را هم جزء فراگيري گوشي قرار مي دهم يعني مفاهيمي را به صورت انتزاعي ياد گرفته اند. به صورت کلي از ديگران شنيده اند يا خوانده اند. ولي موقعي هست که من به خيابان مي روم و به رفت و آمد انسان ها نگاه مي کنم يا زماني به حرکت آب در رودخانه نگاه مي کنم و به نتيجه اي مي رسم، اين نتيجه استنتاج از يک سري مفاهيمي که ديگران آفريده اند، نيست بلکه استنتاج نگاه من است.

ما به هر دو نوع تفکر يا فراگيري، گوشي و چشمي نياز داريم، اما بيشتر روشنفکران ما با خواندن و قرض گرفتن مفاهيم از يکديگر به مفاهيم جديد مي رسند تا آزاد بودن و نگاه کردن. نگاه کردن به خصوص براي بازيگر و کارگردان بسيار ضروري است. چون فرق مي کند که دنيا را ببيني و آن گونه که مي بيني آن را استنتاج و دوباره سازي کني تا اينکه مفاهيمي را بشناسي و اين مفاهيم را به تصوير ترجمه کني، اصلاً فرق هست بين اينکه دنيا را سينمايي کني يا اينکه يک فکر را تبديل به قصه کنم، قصه را تبديل به سناريو و سناريو را تبديل به فيلم کنم. در واقع چهار مرحله ترجمه از مفاهيم ذهني من انجام مي گيرد. فکر مي کنم موتزارت با موسيقي فکر مي کرد، يعني وقتي موسيقي مي نوشت انگار زبان او موسيقي بود. يا فردوسي احتمالاً به همين طريق شعر مي گفت و با زبان شعر فکر مي کرد. نه اينکه به مفهومي فکر کند و آن را به شعر ترجمه کند. به همين دليل در کار تئاتر بسيار به ديدن معتقدم. وقتي مي نويسم اول فرم شکل مي گيرد، سپس محتواهايي که در ذهنم وجود دارد در اين فرم جا مي گيرند و اين فرم کاملاً تصويري است. مثلاً در نمايش تقصير که يک مرد روي دوش زن ايستاده، اين در واقع محتوايي است که تبديل به فرم شده؛ زن در موقعيت اجتماعي قرار دارد، اما زن از همان ضعفش مي تواند کمک بگيرد و با يک حرکت مرد را پايين بيندازد. پس اينها کاملاً به هم وابسته اند. مرد در موقعيت بالاتري قرار دارد. او همان قدر تحت فشار است که زن، پس محتواي مردسالاري را در فرم مي بينيم. يا در نمايش پنجره ها 9 زندگي به شکل موازي روايت مي شوند، هر کدام از آنها بسيار ساده و پيش پا افتاده به نظر مي رسند ولي وقتي اين 9 زندگي را به عنوان يک کليت مي بينيد مفهومي از زندگي را ارائه مي دهد. فرم را پيدا مي کنم و اجازه مي دهم فرم به من آدم ها را تحميل کند، من آدم ها را به فرم تحميل نمي کنم. به آدم هاي اين فرم نگاه مي کنم تا حرف هايشان را بزنند، به عنوان نويسنده اجير آن شخصيت ها هستم، آنها زندگي مي کنند و من نگاه شان مي کنم و هر چه انجام مي دهند و مي گويند را مي نويسم. اين شيوه نوشتن متفاوت است با شيوه نويسنده اي که اهداف و مفاهيمي را در نظر دارد و اين اهداف را به صورت يک قصه ترجمه مي کند و حرف ها را در دهان شخصيت ها مي گذارد، در اين صورت کاراکترها اجير ما هستند تا حرف هاي نويسنده گفته شود. من حرفي براي زدن ندارم. فقط به دنيا نگاه مي کنم، تحت تاثير قرار مي گيرم و خود را ابراز مي کنم. در بازيگري نيز چنين روندي وجود دارد، وقتي کاراکتري را در نمايشنامه يا فيلمنامه مي خوانم، خودم را در اختيار آن کاراکتر قرار مي دهم و همان طور که در نوشتن و کارگرداني از کل به جزء مي رسم در بازيگري نيز از کل به جزء مي رسم، ابتدا جرقه اي در من زده مي شود، کليت نقش را احساس مي کنم بعد خود را در اختيار نقش قرار مي دهم و اجازه مي دهم جبر شخصيت بر من مستولي شود، بعد مي بينم اين کاراکتر چه کار مي کند، مثلاً در صحنه مي بينم که در حال گريه هستم. به اين گريه فکر مي کنم و دليلش را پيدا مي کنم. در واقع من اجير آن کاراکتر هستم، نه کاراکتر اجير من که هر کاري بخواهم او انجام دهد.

شما وقتي به آينه نگاه مي کنيد، چه کسي را مي بينيد؛ فرهاد آئيش يا شخصيتي که نقشش را بازي مي کنيد؟

شايد باور نکنيد، قيافه شما را که چند ساعتي نيست آن را ديده ام، آشناتر است براي من تا صورت خودم که 54 سال است در آينه نگاهش مي کنم. به شدت از آينه مي ترسم تا حدي که خيلي دقيق به آن نگاه نمي کنم چون اگر خيلي دقيق به آينه نگاه کنم با سوال بزرگي روبه رو مي شوم؛ اين آدمي که در آينه است، کيست؟ موقع گريم وقتي به آن آدم نگاه مي کنم آشناتر است، اينکه صبح ها در آينه خودم را مي بينم يا او (شخصيت) را مي بينم، نمي دانم، چون بعضي وقت ها فقط دندان هايم را مي بينم که در حال مسواک زدن شان هستم، ريش هايم بلند شده اند. گاهي اوقات هم ممکن است نقش ام را ببينم. در کل زماني که نقشي را بازي مي کنم به صورت مستقيم دو ساعت روي صحنه آن نقش هستم و سه ساعت قبل از اجرا هم به آن نقش فکر مي کنم. ولي مطمئناً اين دو شخصيت متاثر از هم هستند. يادم مي آيد دو سال پيش در نمايش هنر ياسمينا رضا به کارگرداني داود رشيدي نقش ايوان را بازي مي کردم، با همسرم در ماشين بوديم و من رانندگي مي کردم. در خيابان پل رومي مي خواستم دور بزنم اما بيش از حد معمول دور گرفتم و پيچيدم و چون رانندگي ام خيلي خوب است، همسرم گفت چرا اين طوري پيچيدي؟ گفتم؛ من نبودم ايوان بود. آيا در آن لحظه ايوان بودم؟ نه، حتي روي صحنه هم ايوان نبودم. چون ايواني وجود ندارد. يا زماني که نقش دکتر فلکشاهي را در نمايش «شب روي سنگفرش خيس» -نوشته اکبر رادي به کارگرداني هادي مرزبان - بازي مي کردم، نقش مردي بود که مقداري زنانه حرکت مي کرد، همراه مادرم در ماشين بوديم، از ماشين پياده شدم که پنير بخرم، وقتي که برگشتم مادرم گفت؛ من از راه رفتن تو خجالت کشيدم. آيا من فلکشاهي بودم؟ نه، هيچ وقت فلکشاهي نبودم، چون فلکشاهي وجود ندارد، چيزي حدود پنج درصد از من است و چهار درصد فلکشاهي، جمعاً 9 درصد است و نود و يک درصد مابقي معلوم نيست چي هست؟ به هر حال تاثير دوطرفه حتماً هست، بنابراين نمي دانم صبح ها در آينه به کي نگاه مي کنم، کسي را مي بينم ولي نمي شناسم.

خانواده تتي که در تالار سايه مجموعه تئاتر شهر اجرا شد، حاصل بازنويسي فرهاد آئيش از نمايشنامه اي بود که ايشتوان ارکني به درخواست يکي از دوستانش با اقتباس از رمان خود نوشته و ترجمه فارسي کمال ظاهري از آن هم شش سال پيش منتشر شده و مهجور مانده است. بازنويسي آئيش از اين نمايشنامه چيزي از ارزش هاي آن نمايشنامه نکاسته و غير از حذف يک شخصيت به نام پروفسور سيپرياني و درمان درد بي درمان مميزي تغيير چنداني در پيکر اثر ايجاد نکرده است. گاهي هم مکان وقوع ماجرا تغيير کرده. نمونه اين تغيير، صحنه استقبال از ورود سرگرد به ده و مشايعت او براي خداحافظي در پايان است که در نمايشنامه ارکني، ايستگاه اتوبوس و در اجراي مائده طهماسبي مقابل خانه خانواده تت رخ داده است. پس کماکان همان است که بود.

 سرباز يهودي ارتش آلمان،

اين مرد بوداپستي که سال 1979 مرده، مانند جويس به زبان هاي لاتين، فرانسه، انگليسي و آلماني تسلط داشته. داروساز، متخصص شيمي و مترجم ادبي هم از ويژگي هاي بي بو و بي خاصيتي است که تاثيري در زندگي نويسندگان بزرگ ندارد. اما ارکني که يک دهه اسير توفان خشمگينانه استالين شد، اين ويژگي ها ابزاري براي امرار معاش او بودند. «يهودي بودن» درد ديگر اوست. هنگامي که در جنگ جهاني دوم ارتش آلمان نازي با مجارستان متحد شد تا به روسيه هجوم ببرد و توانست قسمت هايي از آن را هم تصرف کند، ارکني با همه سوابق ادبي و فرهنگي خود ناچار شد که به خدمت سربازي برود. چون يهودي بود، لباس و درجه ستوان سومي را از او گرفتند. پس ناچار شد که با عنوان سرباز صفر به آشپزخانه برود. او حول و حوش همان آشپزخانه جنگي در سرماي سخت روسيه، شاهد شکست و کشتار هزاران تن از نيروهاي نظامي مجار بود. ارکني گريخت، اما اسير شد و در اسارت زبان روسي آموخت، با پايان جنگ جهاني به وطن بازگشت و بي هيچ سر و صدايي در قامت يک محافظه کار سياسي، فعاليت ادبي خود را آغاز کرد. در همين ايام بود که اصلاحات استالين گريبان ارکني را گرفت و...

 جنگ خنده دار نيست

نگاه ارکني به جنگ در نمايشنامه «خانواده تت» که زمان وقوع آن اتحاد ارتش آلمان و مجارستان در جنگ جهاني دوم است، دست کم فاقد هرگونه ابعاد کميک در زندگي نويسنده است. هر چند که کند و کاو در زندگي نويسنده براي شناخت ابعاد محتوايي اثر، ويژگي مهم نقد و نظر روانکاوانه درباره آثار ادبي است، اما براي رسيدن به جلوه هاي گوناگون کمدي در «خانواده تت» صرف نظر از زمينه اجتماعي و تاريخي پيدايش آن، بدون شک منجر به تقليل اثر به يک کمدي ساده خانوادگي خواهد شد، در صورتي که به هيچ وجه با اثر ساده اي مواجه نيستيم. قطعاً تماشاگر مجارستاني با باز شدن پرده و ديدن فضاي آرام يک روستا که خانواده اي از اهالي آن در هياهوي توپ و غرش تانک ها نگران خشخاش سابيدن و ملچ و ملوچ و بوي مستراح و صداي مشتري هاي خانم «گيزي گذا» است، از زايش يک کمدي که ماحصل آميزش کنش متضاد با موقعيت واقعي است، با خنده بيشتري استقبال خواهد کرد، تا تماشاگران ايراني در سال 1386 که از طنزهاي پر زد و خورد و صد تا يک غاز تلويزيون اشباع شده اند.اما کنش کميک در نمايشنامه ارکني با وقوع در اين وضعيت، فضايي دور از جنگ را به تصوير مي کشد که اهالي ده هيچ اطلاعي از وضعيت آشفته جنگ ندارند. ناديده گرفتن جنگ و مصيبت هاي آن در يک روستا و از طرف ديگر نامه فرزند خانواده مبني بر خستگي سرگرد از سر و صدا و سفر او براي استراحت در روستايي خوش آب و هوا و پر از سکوتي «مثل مخمل سياه» در نوع خود دامن زدن به بلاهتي است که اهالي روستا و اعضاي خانواده گرفتار آن هستند.

ارکني با تجربه اي که در جنگ داشته و تجربه اي که هر جنگ زده بعد از جنگي به دست مي آورد، به خانواده تت نگاه خاصي دارد که با آنچه در تالار سايه ديديم متفاوت است. در نمايشنامه بلاهت اين خاندان جايي براي ترحم و دلسوزي ندارد. خنده اي اگر براي رفتار آنها هست، از بامزه بودن آقاي تت، «ماريشکا» و «آگيکا» نيست. کنش کميک در نمايشنامه تمسخر بي تعهدي و نگاهي است که تا حدودي کينه توزانه است. «لايوش» که در حماقت خود و خانواده اش گرفتار شده، با محافظه کاري و شرافت بيجا به خرج دادن از باربري در راه آهن به شغل کاملاً شريف آتش نشاني رسيده است. رفتار تت به عنوان يک آتش نشان بيانگر شرافت او نيست (چيزي که در اجراي نمايش بر آن تاکيد شده است.) برعکس آن چه بنيان اين مرد را کميک کرده، آتش نشان بودن او در آتش بي رحم جنگ است. فرهاد آئيش در نقش لايوش طوري نقش را تصوير کرده که انگار مردي شريف و صادق و... است، در صورتي که متن از بلاهت هولناک لايوش هيولايي ساخته که اين هيولا بر هر ويژگي دلسوزانه اي برتري دارد.

حالا دم زدن او از قوانين غيرقابل تخطي آداب کلاه بر سر گذاشتن، نمود کمدي تلخي است که هنوز به تلخ ترين بخش، يعني به فاجعه بي رحمانه خود نرسيده است. اگر خنده اي هم هست از نشنيدن خبر ناگوار يک مرگ است که قرار است خنده را بر لبان شما بخشکاند. به قول برشت؛ «آن که مي خندد هنوز خبر فاجعه را نشنيده است.» اجراي اين اثر غير از حذف و اضافات کارگرداني و بازنويسي داراي تاويل و تفسيري متفاوت از متن اصلي است. البته وقتي که يک نمايش اسم بازنويس را بر صفحه اول بروشور خود ذکر مي کند، ديگر جاي اتهامي نخواهد گذاشت که بگوييم اجراي کارگردان با اصل اثر فاصله بسيار دارد. اما مي توانيم بگوييم که شاهکار بودن اثر در اجرا در نهايت نمايشنامه را به يک اثر متوسط تبديل کرده است. تاويل کارگردان از اثر با نمايشنامه «خانواده تت» فاصله بسيار دارد. اين فاصله، زماني پر رنگ مي شود که مهم ترين کنش براندازانه در نمايشنامه ارکني(خبر مرگ پسر) شالوده کنش هاي قبلي نمايشنامه را چنان شکسته که کارگرداني نمايشنامه بيش از پيش دشوار مي شود. البته در صورتي که کارگردان قصد داشته باشد همه توان نمايشنامه نويسي ارکني را در صحنه منتقل کند.

 وقت تلخي جاي شيرين کاري نيست

ناگهان برگ بر مي گردد، مخاطب در بازي با اثر مي بازد و دست جنگ و روستاي دور از جنگ رو مي شود. پسر در جنگ کشته شد. انگار که بايد مثل فيلم هاي پليسي بگوييم؛ «بازي تمام شد.» اما في الواقع تازه شروع شده است. هنوز ابعاد مکاني پرت از جنگ، ظرفيت هايي براي ساختن و پرداختن موقعيت هاي کميک دارد. از اين لحظه به بعد فضاي سياه کمدي سياه تر مي شود. همه حرکات و سکنات بازيگران بايد بازتاب پوچي و پايان همه تلاش ها باشد. همه چيز زير سکوتي جانکاه له مي شود. اما در اجراي طهماسبي اين سکوت را نمي شنويم. سکوت کم است. (براي تماشاگر بي تاب البته زياد هم هست) در اجراي مائده طهماسبي ريتم، کارگرداني، حال و هواي حاکم بر هر صحنه از نمايش همان است که از آغاز بود. نه تيرگي ها بيشتر مي شوند نه تلاش ها جلوه اي مذبوحانه دارند. اتفاق افتاده و هيچ کسي دخلي در آن ندارد. همه براي چيزي تلاش مي کنند که نيست. به کلکسيون حماقت هاي خانواده تت اين بي خبري تراژيک هم ضميمه شد و نتيجه هيچ. اجراي نمايشنامه به راه ديگري مي رود. اجرا در تاويل و تفسير کارگردان از متن ارکني حق را به جانب لايوش مي گيرد. لايوش دوست داشتني و ناچار به انجام هر کاري است. از نگاه سرگرد اين تنها راه آدم شدن لايوش است.

سرگرد هم که خود انساني تک ساحتي است، به تن پروري و بي تعهدي لايوش معترض است. قطعاً فضايي که دور از جنگ است، هر عملي غير از جنگيدن را مضحک جلوه مي دهد. اين تضاد حال و هواي اصلي اثر است که در اجرا ناديده انگاشته مي شود. با اين حال اجراي اثر به رغم دور بودن از دنياي اثر با بازيگران ورزيده خود هرگز کسالتي براي تماشاگر نخواهد داشت.

اميد روحاني؛ نسلي جديد از هنرمندان آمده اند. همه ساله در همه شهرستان ها، جواناني با دوربين هاي خانگي- از هندي کم گرفته تا HD ها- فيلم مي سازند. جواناني صحنه هاي کوچک و معدود تئاترهاي ما را به صحنه تجربه هاي جذاب خود بدل کرده اند. شايد در شرايط طبيعي و عادي، اينها مي توانستند به سهم خود به همه پانتئون ها وارد شوند.

از اين پس مي کوشيم در همين جا در قالب يک صفحه محدود، اين نسل و تجربه هاي جذاب شان را معرفي کنيم؛ در سينما، تئاتر، موسيقي و نقاشي. اينها «آمدگان» هستند به جاي «رفتگان» که هر روز مي روند.

 پيش درآمد

نمايشگاه زيورآلات خانم مانيا اکبري در نگارخانه گيتا کمي پس از آنکه فيلم دوم بلند ايشان «4«10» را ديدم، جنبه اي ديگر از فعاليت هاي هنري اين هنرمند 33 ساله را برايم مطرح کرد. هرچند ظاهراً اين نمايشگاه زيورها براي عرضه و ارائه دست ساخته هاي تزئيني او براي فروش بود اما شکل ارائه جواهرات، ماهيت و هدف نمايشگاه يعني فروش محصولاتي تزئيني را در درجه دوم اهميت قرار مي داد چرا که- با اندکي تعجب و البته جذابيت- جواهرها نه در جعبه هاي جواهر يا در ويترين هاي افقي (که بيشتر معمول است) بلکه در قاب هايي تزئيني با قاب بندي و بوم هاي کوچک و رعايت همه قواعد کلاسيک در قاب بندي و ارائه آثار تجسمي بر ديوارهاي گالري نصب شده بودند. همين تقدم ماهيت تجسمي حتي جواهرات فروشي و تزئيني بر شخصيت کاربردي از ديد طراح و سازنده جواهرات نکته اي مهم در شخصيت خانم مانيا اکبري است چرا که حتي از اين بابت نگراني به دل راه نمي دهد که خريداران بالقوه جواهرها از بابت تقدم اهميت تجسمي بودن آثار آنها را کمتر بخرند و فقط تماشا کنند و بروند

- چنانچه من کردم که اساساً براي خريد نيامده بودم- و نگران اين هم نيستند که مخاطبان تجسمي اين جواهرها- مثل من- يک شکل بودن، تکراري بودن طرح ها، شباهت هاي بسيار آثار به يکديگر، طراحي هاي يک شکل و رنگ هاي تقريباً مشابه (همنشيني کبود و عقيق و آبي) را به عنوان نقص يا کاستي ببينند. خانم اکبري در کاربردي شکل ارائه دست سازهاي تزئيني و آرايشي اش براي خانم هاي پولدار و علاقه مند به جواهر هم خود را بيشتر هنرمندي جدي، سختکوش و حتي وسواسي مي داند تا يک طراح جواهر که علاقه مند است جواهرات دست سازش را به هر شکل و بها به خريداران بالقوه اي بفروشد. در واقع او به بيننده علاقه مند يا خريدار بالقوه اين اختيار را مي دهد که اين جواهرها را يا بر ديوار خانه اش بياويزد يا بر گردن و يقه لباس و گوش.



 1هرچند مانيا اکبري از سال 1361 در زمينه نقاشي فعاليت داشته و با بيش از 15 حضور نمايشگاهي (انفرادي و گروهي، ايران و خارج) کارنامه اي ظاهراً پربار- دست کم از نظر کميت- در اين زمينه داشته است اما اولين برخورد با او در عرصه عمومي هنر، نقش آفريني او در فيلم «10»، ساخته عباس کيارستمي است. در فيلم «10» (1381) است که او به عنوان بازيگر اصلي- و در يک فصل اول درخشان با پسر واقعي اش- ظاهر مي شود که هر دو در آن نمايشي درخشان و به يادماندني از بازي سينمايي ارائه مي دهند.

او با همين نقش آفريني است که به خط مقدم صحنه هنر ايران مي آيد و پس از آن دستياري در سينما، ساخت مستند و سپس ويديوآرت هاست که شروع کشف همه آن چيزي است که از مانيا اکبري جست وجوگري براي يافتن زمينه اي هنري براي طرح خويشتن خويش، براي بيان ذهنيت و فرديت خود، فرديتي هنرمندانه مي سازد. همين کشف و کوشش براي يافتن يک وسيله بيان، مال خود کردن يک وسيله بيان، يافتن راهي يا شيوه اي و ابزاري براي بيان است که همه فعاليت هاي سينمايي و تصويري خانم اکبري طي اين پنج سال اخير را شکل داده است. بي شک شش ويديوآرت ايشان عرصه و ميدان اين کوشش است.



2 همه اين شش ويديوآرت از خود او و درباره خود اوست و در همه آنها تجربه هايي مشترک وجود دارند؛ تجربه باصدا، صداي off، تجربه با چند تصوير شدن و چند پرده بودن، تجربه با جابه جايي تصويرها، دکوپاژ صوتي و همه آنها پر از عناصر و تمهيداتي است که بعداً در دو فيلم بلند او به کار رفته اند. اما مهم ترين نکته همه اين شش تجربه تصويري در اين است که در واقع خانم اکبري با توانايي هاي خود قمار مي کند، توانايي در پرداخت و ساخت يک مفهوم در ذهن، کوشش براي پرداخت اين مفهوم به قالب تصوير و در بعد بعدي، تجربه با ويژگي هاي رسانه.

اولين ويديوآرت «خويشتن» (1382 ، 5 دقيقه) به لحاظ فني با سه تصوير و سه پرده مربع کوچک- دو تصوير يکسان سياه و سفيد در بالا و يکي رنگي در پايين - در واقع توضيح و تصوير همه آن چيزي است که من به آن کشف فرديت مي گويم. تصاوير ثابت اند و کلام و حرف ها بي معنا و مفهوم مشخص و همه ويديوآرت. نوعي تجربه اوليه با صدا، سعي در سنتز چيزي سوم يا در واقع يک مفهوم سوم افزون بر دو صفحه بالا که نوعي فرياد در خلأ است و نشنيدن و گوش نسپردن و نفهميدن. خود ويديوآرت، شايد اولين تجربه هنرمند با تصوير و مفهوم تصوير است.

در ويديوآرت دوم به نام «سرکوب» (1382 ، 2 دقيقه) که سه تصوير به دو پرده و دو تصوير کاهش مي يابد، باز خود خانم مانيا اکبري را در دو تصوير، يکي زير آب و ديگري مرده بر خاک مي بينيم و در يک بازي با ماهي هاي قرمز- تنها رنگي که تصاوير سياه و سفيد را رنگي مي کند - در واقع به يک بازي با زندگي و مرگ سرگرم مي شويم. اينجا هم تجربه با صدا و با سکون قاعده اصلي است.

شايد تجربه سوم «گناه» (1382 ، 6 دقيقه) با دو پرده و هر دو تصوير متحرک، جدي ترين تجربه سينمايي او در ويديوآرت ها باشد، به ويژه که کل اين قطعه- که براساس تمپوي حرکت تاب خوردن يک زن بر تاب دوران کودکي اش بنا شده - بعداً به عنوان فصل پيش درآمد در اولين فيلم بلند خانم اکبري «20 انگشت»، در کارکردي سينمايي به کار رفته است. در «گناه» است که تجربه دو تصوير و دو پرده، در شکلي در اصل برگرفته از دنياي هنرهاي تجمسي، با تکيه بر تجربه هاي قبلي با صدا و حرکت موضوع به جاي حرکت دوربين و در مفهومي نسبتاً پيچيده و بسيار خصوصي و زنانه، به بياني هنري مي رسد. در «گناه» شجاعت فيلمساز در ارجاع به خود، در همان تلاش براي کشف و کار با فرديت شايسته تحسين است.

«فرار» (1382 ، 6 دقيقه)، با کاربرد چهار پرده و تماماً رنگي، يک بازي تصويري است و کامل شده همان تجربه «گناه» با قدرت بياني بيشتر، جذابيتي طبيعي تر و اروتيسمي شجاعانه تر و خودانگيخته تر.

«ترس» با يک پرده شروع مي شود و سپس به سه پرده مي رسد اما در اين اثر و آخرين ويديوآرت خانم اکبري يعني «انهدام» - که بيشتر يک بازي شبيه مکعب روبيک يا نوعي پازل تجسمي است- به چيزي بيشتر از تجربه هاي قبلي نمي رسيم. اين دو ويديوآرت سعي در ترکيب ساحت هنرهاي تجسمي با ويديوآرت دارند و جز مختصر تجربه با موسيقي در «ترس»، به چيزي بيشتر از چهار ويديوآرت اوليه نمي رسيم. اين همه دوره يک ساله کشف سينما، کشف و تبلور فرديت و آغاز کار با سينما است.



3 نکته جذاب و اصلي در مورد اولين فيلم بلند خانم اکبري يعني «20 انگشت» (2004 ،80 دقيقه) اين است که اين يک ويديوآرت بلند، يک گزارش تحليلي تصويري مفصل است.

«20 انگشت»، بي شک تحت تاثير «10» عباس کيارستمي است. از انگيزه ساخت، نقطه عزيمت، جوهره مضموني، درونمايه، شکل کاربردي رسانه اي، ساختار و چارچوب کلي و فکر تحت تاثير «10» و تحت تاثير همکاري خانم مانيا اکبري به عنوان بازيگر اصلي و راوي فيلم «10» است. اينجا هم با مشکلات عاطفي، مسائل اجتماعي، پرسش هاي فرهنگي و نقش زن در جامعه روبه روييم منتها فيلم «20 انگشت» بيشتر از «10» به طور مستقيم و قاطع و بي واسطه و طبعاً اندکي گل درشت تر به مساله مشکلات زنان در جامعه مي پردازد و در واقع بيش از «10» (و حتي بيش از «دايره» جعفر پناهي) به مسائل فرهنگي و اجتماعي زنان مي پردازد اما جدا از اين سطح و رويه ظاهري (و جذاب براي تماشاگر عام)، فيلم در اين چالش محتوايي دو گام جلوتر مي رود.

گام اول اينکه فيلم کم کم به مساله اي جدي تر مي پردازد و به بيانيه اي انتقادي درباره اسکيزوفرني اجتماعي جامعه ايران بدل مي شود، به قضاوت هاي اجتماعي، داوري هاي اخلاقي و رياکاري و دورويي در همه مظاهر انديشواري، فکري، اجتماعي و فرهنگي زنان و مردان و بنيان خانواده. اما اهميت فيلم نه در اين محتوا و حرف ها و مفاهيم که در ساختار و پرداخت فيلم است. همه اين محتوا و مضمون و چالش هاي فکري توسط فيلمساز در قالب هفت نماي فصل نشان داده مي شود. فيلم بدون رعايت توالي روايي، 7 فصل فيلم را در 7 نماي بدون قطع، با دوربيني که بنا به خصوصيت و ماهيت و فصل مي تواند ثابت يا متحرک باشد، نشان مي دهد. فصل ها به سادگي و بي هيچ افزوده اي يا بدون استفاده از هرگونه تمهيد ظاهري سينمايي، پشت سر هم مي آيند، با دوربيني که يک ناظر آگاه، موشکاف، روشنفکر و زيرک است، مي کاود، نفوذ مي کند اما با تمهيدات سينمايي، فريب مان نمي دهد. آدم هاي فيلم البته يکي هستند و ما ظاهراً داريم 7 فصل از زندگي يک زوج فرضي را - ظاهراً از ابتدا تا جايي که فيلم تمام مي شود - مي بينيم (که فرقي نمي کند اگر پيش درآمد را جدا کنيم و اصلاً فرض کنيم که اينها 7 فصل متوالي از زندگي يک زوج نيستند) يا در واقع مي توانيم فرض کنيم که هر فصل به يک زوج از يک قشر اجتماعي تعلق دارد، اما باز اين مفهوم کلي فيلم است که مهم و بايد منتقل شود. اين جا با يک ويديوآرت بزرگ تر، مفصل تر، اندکي سينمايي تر (و اتفاقاً قابل درک و هضم و لذت بردن براي تماشاگر عام) روبه روييم که قصد ذکر يک مفهوم، مفهومي بزرگ تر در حد يک گزارش تحليلي تصويري را دارد.



4 اما مساله در محتوا و حرف ها نيست بلکه همه اهميت فيلم در اجراست. خانم اکبري، بر اساس تجربه ساخت «10» کيارستمي، دو، سه گام فراتر رفته اند. اگر «10» با برهم ريختن يا در واقع نفي گرامر معمول و متعارف سينما، شکل متعارف و آشنا و روال تقطيع و دکوپاژ را به کلي به هم مي ريزد «20 انگشت» بر پايه و اساس همين دستاورد، اين گرامر را يک بار ديگر بررسي و اصلاح مي کند. اين جا با گرامري روبه روييم که هنوز شکل متعارف تقطيع و دکوپاژ را رعايت مي کند اما از آنجا که همه فصل را در يک نما مي گيرد، در فصل هاي ايستا (مثل فصل تله کابين يا رستوران يا پيش درآمد داخل اتومبيل) همان شکل ايستا و غيرمتعارف «10» را داريم اما در فصل هاي متحرک (به ويژه فصل دعواي خياباني) به علت تحرک بسيار موضوع يعني دعواي زن و شوهر و تحرک آدم ها، همه دکوپاژ، جابه جايي نماها از دور به متوسط و نزديک، گرم و پرتحرک از کار درآمده و شکل آشناي دکوپاژ سينماي حفظ شده است يا در واقع جعل شده است.

اما گام دوم اين است که برخلاف نمونه هاي قبلي که با اين مضمون کار کرده اند، يعني مساله مشکلات عاطفي و اجتماعي نقش زن در يک جامعه مردسالار، «20 انگشت» از سوي يک زن و از رويکرد او به مساله تصوير و تعريف مي شود و همين نکته، تفاوت مهمي در نوع کاربرد دوربين و اتخاذ يک زاويه ديد ايجاد کرده است. دوربين خانم اکبري - کمي شبيه به دوربين جعفر پناهي در «دايره» و مهاجم تر از دوربين و نگاه کيارستمي در «10» - مهاجم، پرخاشگر، موشکاف و حاضر در تماميت فيلم است. او عقب نمي ايستد و تنها يک دوربين زيباشناسانه را به کار نمي برد بلکه دوربيني است متحول، کاونده و در واقع شخصيت اصلي در کليت ساختار فيلم. اين حتي در فصل هاي ايستا، مثل تله کابين هم رسوخ دارد، چرا که يک دوربين نظاره گر صرف نيست، گويي دوربين به حرف هاي زن و مرد گوش مي کند و دارد سعي مي کند بي طرفي اش را حفظ کند اما در واقع اصلاً بي طرف نيست.



5 اما «4+10» تجربه جديد خانم مانيا اکبري، محصول 1386، جابه جايي مفهوم هاي به دست آمده از تجربه قبلي خود، حسي و عاطفي شدن همه مفاهيم اجتماعي و فرهنگي و تکامل سبکي و اجرايي ايشان را نشان مي دهد. اين بار، فيلمساز، بدون پنهان کردن عملاً از «10» آغاز مي کند. فصل اول «10» را به ياد آوريد. همان زن و پسربچه فصل اول «10» (که خانم مانيا اکبري و پسرشان بودند) حالا پس از 7- 6 سال و در حالي که هر دو بزرگ تر، پخته تر و با انگيزه تر شده اند، همان فضا و همان صحنه را عيناً بازي مي کنند. دوربين در همان موقعيت فيلم «10» قرار دارد اما مادر و فرزند حالا مي دانند که دارند همان فصل را بازي مي کنند و در واقع با فاصله گذاري روشن و جذابي، همان صحنه را، با نگاهي طنزآلود به گذشته بازي مي کنند. بعد از اين اداي دين، حالا خانم اکبري سرانجام خود را از «10» جدا مي کند. بقيه فيلم کم وبيش همان ساختار «20 انگشت» را دارد - و همان تعداد فصل ها و حتي يکي، دو فصل مشترک، مثل فصل تله کابين - اما در «4«10» فيلم به يکي از خصوصي ترين و شخصي ترين موضوع ها مي پردازد، اينکه فيلمساز، حالا پس از يک تجربه سخت سروکله زدن با سرطان و جراحي حالا در مرحله شيمي درماني، همه اين تجربه سخت و جانکاه و عظيم سروکله زدن با مرگ را طي چند فصل با مخاطبان درميان مي گذارد. اگر فصل هاي اوليه اين وضوح موضوعي را آشکارا در خود ندارند، در فصل آخر ما با يک «سينما»ي کامل روبه روييم. جايي که در يک نماي ثابت متوسط- دور، دوربين، بي قطع و بي تغيير زاويه و بي تکان و بي هيچ تمهيدي، خانم مانيا اکبري را در تخت بيمارستان و ميانه شيمي درماني ها در قاب دارد که براي چند دقيقه خود را، وضعيت جسمي و روحي خود را بازي مي کند؛ بازي اي که در ضمن عين واقعيت است و در واقع از بازي و سينما به خود واقعيت مي رسد. اين تجربه ارزشمند حذف فاصله بين واقعيت و تصوير واقعيت تا آخرين حدي که- فعلاً - مي شود - همان وسوسه اي که سينما هميشه با خود داشته است (از سهراب شهيدثالث بگيريم تا به امروز)- دست کم براي من جذاب است. اگر اين هدف را نقطه عزيمت فيلمساز بدانيم (که مهم نيست اصلاً در ذهن ايشان بوده يا نبوده) حالا روال فصل ها معناهاي خود را مي يابند. فصل تله کابين را مي توان اوج يک سينماي دراماتيک دانست و فصل اول را يک پارودي مفاهيم فلسفه فيلم. فصل هاي ديگر اين فاصله را پر مي کنند.

 پس درآمد

اگر در «20 انگشت» ما با نوعي سينماي ساختارشکن فرماليستي روبه روييم که فقط سعي مي کند «قطع» ندهد (که اين نکته همه توجه آقاي مجيد اسلامي در گفت وگوي شان با خانم اکبري در ماهنامه «هفت» شماره شهريور 1385 را به خود جلب کرده است که براي اطلاع بيشتر از اين پرونده، به اين شماره رجوع کنيد.) يا در واقع به يک گزارش تحليلي، هدفمند و يک پژوهش درباره سينما در «4«10» جدايي خانم مانيا اکبري از دوران ويديوآرت و ورودشان به حيطه «سينما» را خوشامد مي گوييم. سينمايي که حالا از ساختارشکني خود، از دستکاري با مولفه هاي سينما، از سوزناک بودن و سانتي مانتاليسم، از دراماتيک ترين و حتي غلو و اغراق، از سبک اجرايي فصل/ نما، از دوربين نظاره گر فعال و موشکاف بهره مي گيرد و بي آنکه خود متعارف باشد، به همه مايه ها، تعريف ها و اعتبارهاي متعارف سينما مي رسد.

سريال پليسي و کمدي افسران پليس محصول کشور ايتاليا است که از سال 2002 و در شش سري از تلويزيون اين کشور پخش شده است. اين سريال در حال حاضر جمعه شب ها از شبکه دوم سيما پخش مي شود. رافائل مرتز کارگردان و کلوديا کاربوسي، ماريو فالکون، ايزابلا فرانکونتي و کارلو مازاتو از جمله نويسندگان آن هستند.

مانوئلا آرکوري به نقش پائولو ويتالي و لورنزو کرسپي به نقش توماسو پالرمو؛ فرانچسکو گفراد به نقش لئوناردو بيني و پينو کاروسو به نقش سرگروهبان کاپلو از جمله بازيگران آن هستند. مانوئلا آرکوري بازيگر 30 ساله ايتاليايي است که در آکادمي هنرهاي نمايشي رم درس خوانده و در حال حاضر نيز مشغول تحصيل در رشته جامعه شناسي است. وي اولين فيلمش را در سال 1995 بازي کرد. اين فيلم «حفره هاي تاريک» نام داشت که به کارگرداني کاريسکاتو برد ساخته شد. آرکوري در قسمت دوم اين فيلم با عنوان «فارغ التحصيل ها» به کارگرداني لئوناردو پيراچيوني هم ايفاي نقش کرد و از آن پس به شهرت رسيد. از ديگر فيلم هاي وي مي توان به آثار زير اشاره کرد؛ سفرهاي ازدواج (1995) مردان بدون زنان (1996) قلب هاي از دست رفته (1997) در جست وجوي شهرزاد(1999) شب جادوگران(2003) و ملکه گل ها (2005) .

لورنزو کرسپي بازيگر ايتاليايي متولد 1971 است. او هم در فيلم «حفره هاي تاريک» بازي کرده است. کرسپي هم در تلويزيون و هم در سينما بازيگر موفقي بوده و در هر دو بخش جوايزي را دريافت کرده است. وي در سال 1997 براي ايفاي نقش سارو در فيلم ماريانا آکريا برنده اسکار جوانان شد. از ديگر آثار سينمايي وي مي توان به ايتاليايي ها (1996) و ميان دو جهان (2001) اشاره کرد.

زنان مافيا (2001) بازگشت ساندوکان (1996) شاهزاده و گدا (1997) هم از جمله سريال هاي تلويزيوني اند که وي در آنها بازي کرده است.مارتينا کلومباري به نقش دختر سرگروهبان کاپلو متولد 1975 و بازيگر سينما و تلويزيون است. وي در سال 1991به عنوان بانوي شايسته ايتاليا انتخاب شد. او علاوه بر افسران پليس در بسياري سريال هاي موفق ديگر از جمله پزشک خانواده 3 (2003) و مسير دفاع (2004) هم بازي کرده است. از جمله کارهاي سينمايي وي نيز مي توان به پاپاراتزي (1998) آنچه دختران نمي گويند (2000) و او(2001) اشاره کرد.در ضمن وي در سال 2004 با الکساندر کاستاکورتا دفاع مشهور تيم ميلان ازدواج کرد.

کلوديا کاربوسي نويسنده ايرلندي تبارسريال افسران است که به ايتاليا مهاجرت کرده و کار نويسندگي اش را در اين کشور با موفقيت ادامه مي دهد. وي علاوه برنوشتن فيلمنامه هاي تلويزيوني و سينمايي داستان نويس شهيري نيز هست و چندين کتاب داستان از وي به چاپ رسيده است.

***

چه چيزي باعث شد به ايتاليا بيايي؟ آيا پيشينيانت ايتاليايي بوده اند؟

پدر و مادرم هر دو در ايرلند متولد شدند و من هم شهروند امريکا هستم و هم ايرلند. من و ميگل (همسر وي که نقاش چهره است) دوست داشتيم در اروپا زندگي کنيم و از آنجا که با اسپانيا آشنايي کاملي داشتيم (چون کل دهه 1980 را در آنجا زندگي کرده بوديم) تصميم گرفتيم به ايتاليا بياييم و آنجا را هم بشناسيم و گاهي اوقات هم نمي دانستيم کدام را براي اقامت دائم انتخاب کنيم. چون ايرلند بخشي از جامعه اروپا است در هر دو کشور مي توانستيم اقامت بگيريم. ميگل دوست داشت ايرلند را هم در ترکيب اقامتي مان بگنجاند اما تا به حال آنجا زندگي نکرده بود و از آب و هوايش چيزي نمي دانست. وقتي اواخر مه (ارديبهشت) 2003 به ايرلند رفتيم و من مي خواستم يک کت زمستاني بخرم هر دو به اين توافق رسيديم که اگر چه ايرلند را دوست داريم انتخاب اولمان براي اقامت ايتاليا است. هواي اومبريا فوق العاده است. هيچ وقت زياد سرد نمي شود و فقط گاهي اوقات به شدت گرم است که آن موقع هم مي توان به هواي خنک کوهستان پناه برد.

ايتاليايي را روان صحبت مي کني؟

نه، اوايل کمي در مدرسه اي که براي مذهبيون مهاجر به اسيسي بود درس خواندم و پيشرفتم هم خيلي خوب بود يا لااقل ميگل اينطور مي گفت اما ادامه ندادم. به اين نتيجه رسيده بودم که بايد تمرکزم را روي نوشتن بگذارم. در رستوران ها و مغازه ها و حرف هاي کوتاه راحت از پس زبان برمي آيم اما نمي توانم در يک بحث سياسي جدي به زبان ايتاليايي شرکت کنم. به همين خاطر قصد دارم دوباره در آن مدرسه شرکت کنم. ايتاليايي ميگل خيلي خوب است و حسابي تمرين مي کند و حتي يک سالي که در نيويورک بوديم مدام به اخبار ايتاليايي گوش مي داد. در ايتاليا هم موقع نقاشي کردن هميشه به راديو ايتاليا گوش مي دهد روزنامه ريپابليکا را مي خواند و تمام روز به ايتاليايي حرف مي زند؛ البته به جز مواقعي که با من صحبت مي کند. به علاوه آدم بسيار مهربان و خوش برخوردي است و فکر مي کنم همه اهالي اسيسي و تمام جاهاي ديگري را که در آن زندگي کرده ايم مي شناسد. شيوه هاي او براي يادگيري زبان بسيار کارآمد و منظم تر از من است.

فکر مي کني اين مساله مهم است که نويسنده در همان مکاني زندگي کند که درباره آن مي نويسد؟

بله، به نظر من زندگي دائم در محلي که راجع به آن مي نويسي بسيار به کارت کمک مي کند. من اگر در ايتاليا زندگي نمي کردم هرگز «آخرين دشمن» را نمي نوشتم. هر چند قبل از اقامت دائمم در اين کشور سفرهاي طولاني و زيادي به آن داشتم اصلاً مثل الان نبود که در آن زندگي مي کنم. البته هميشه استثناهايي هم در ميان نويسندگان ديده مي شود.

براي نوشتن افسران پليس چطور در مورد پليس ايتاليا تحقيق کردي؟

يک سري اطلاعات را از وب سايت هاي دولت ايتاليا پيدا کردم اما غير از آن دسترسي به اطلاعات در اين باره و چگونگي فعاليت هاي اين سازمان کار بسيار سختي بود. ميگل که در اين ميان نقش مترجم مرا به عهده داشت سوالات زيادي از يک افسر پليس به غايت نازنين در اداره پليس اسيسي پرسيد که بسيار به دردم خورد. همچنين براي کسب اطلاعات بيشتر سفرهايي هم به مرکز پروگيا داشتيم که در آنجا از افسران پليس ايالتي سوالاتي پرسيدم و بعد هم به اداره مرکزي آنها که در نزديکي يک استاديوم فوتبال بود رفتيم اما در آنجا ديگر به من اجازه سوال پرسيدن ندادند. براي صحبت با پليس هاي شمال اسيسي هم سفري به آن منطقه داشتم اما هر سوال با جزئياتي که مي پرسيدم در جوابم فقط شانه بالا مي انداختند. يک بار از يک ايتاليايي که معلم دبيرستان بود درباره سيستم قضايي ايتاليا پرسيدم و او در جوابم گفت مي تواند سيستم قضايي امريکا را برايم تشريح کند اما در مورد سيستم قضايي ايتاليا نمي تواند کمکي به من کند. به دوست دوستي در رم هم که دکتراي علوم سياسي داشت زنگ زدم که در جوابم گفت؛ چون هيچ وقت تا به حال دستگير نشده ام در اين زمينه اطلاعاتي ندارم. بعد رمز ناپلئوني را در اينترنت جست وجو کردم و تمامي اطلاعات مربوط به شيوه هاي کاري پليس ايتاليا را در کتابخانه دوستي يافتم و مطالعه کردم. در اين جست وجوها دريافتم تمامي نويسندگان اين موضوع با مشکلي مشابه مواجه اند و آن هم در دست نداشتن جزئيات است و اين جزئيات براي من هم هنوز مشکلي محسوب مي شود. با اين حال يک وکيل ايتاليايي هست که انگليسي را خيلي روان صحبت مي کند و معمولاً نسخه هاي نهايي نوشته هايم را مي خواند و اصلاحات لازم را انجام مي دهد.

معمولاً ايده ها و موضوعات نوشته هايت را از کجا به دست مي آوري؟

سوال سختي است. موضوعات از هر جايي ممکن است سر درآورند. من هميشه در مورد موضوعات احتمالي خيال پردازي مي کنم. به علاوه به نظر من اين شخصيت ها هستند که موضوع داستان را تعيين مي کنند و نه برعکس. مثلاً شش ماه پيش مقاله اي در مجله نيويورک تايمز خواندم که برايم الهام بخش شخصيت خاصي بود و بر اساس آن شخصيت يکي از قسمت هاي افسران پليس شکل گرفت. تازگي ها به اين نتيجه رسيده ام که در روند نوشتن معمولاً از فکر اوليه اي که داشته ام فاصله مي گيرم و به سمت و سويي ديگر مي روم. گاهي اوقات يک شخصيت فرعي بخش عمده اي از فکر و تلاشم را به خود جذب مي کند و به بخش جدايي ناپذيري از داستان تبديل مي شود. گاهي اوقات هم يک شخصيت اصلي کسل کننده مي شود و خودم را از شرش خلاص مي کنم.

علاوه بر افسران پليس که طبيعتاً در ايتاليا مي گذرد و بايد از وقايع داخلي اين کشور الهام گرفته شده باشد در مورد ساير نوشته هايت هم همينطور است؟

داستاني در ذهن داشتم که ماجراي جسدي بود که هفت سال پس از زلزله اسيسي در 1997 پيدا شد. وقتي در اين شهر زندگي مي کرديم هر بعدازظهر تمام گوشه و کنار شهر را مي گشتيم و هميشه هم از کنار قبرستان رد مي شديم. ايده جسدي که بعد از هفت سال پيدا مي شود زماني به ذهنم خطور کرد که در يکي از همين گشت و گذارها از کنار ساختماني رد شديم که پس از گذشت هفت سال از زلزله هنوز در حال پاکسازي آن بودند.

يکي ديگر از داستان هايم هم در مورد يک داور مقتول فوتبال است که پس از جام جهاني کشته مي شود. ايده اين داستان هم بعد از سرو صداهاي آفسايد بازي ايتاليا و کره جنوبي در سال 2002 به ذهنم خطور کرد.

شخصيت پردازي سريال افسران پليس را چطور انجام دادي؟

قبل از شروع به نوشتن فيلمنامه، زندگينامه تک تک شخصيت ها را نوشتم، علايق شان و همين طور چيزهايي را که دوست نداشتند مشخص کردم؛ تحصيلات، پيشينه خانوادگي، غذاهاي مورد علاقه و کليه جزئيات مربوط به زندگي و شخصيت آنها را به روي کاغذ آوردم. شايد بسياري از اين اطلاعات را به طور مستقيم در نوشته ام به کار نمي بردم اما مي بايست قبل از شروع متن از کليت زندگي شخصيت هايم آگاه باشم. البته بعضي از شخصيت ها هم حين کار عوض شدند يا تغيير يافتند اما با همه اينها اين روش هميشه برايم مفيد بوده است.

معمولاً نويسنده ها يا بسيار وسواسي اند و يا با تکيه بر شهودشان اولين کلمات وارد شده به ذهنشان را مي نويسند و راحت به جلو مي روند. تو از کدام دسته هستي؟

فکر کنم در دسته اول جاي بگيرم. هميشه خط به خط و پاراگراف به پاراگراف را مرور و در آن تجديد نظر مي کنم. اگر احساس کنم حتي فقط يکي از جملاتم معيوب است ديگر نمي توانم به نوشتن ادامه دهم به همين خاطر آنقدر با کلمات کلنجار مي روم تا مطمئن شوم بهترين هاي ممکن را نوشته ام آنوقت به کارم ادامه مي دهم. هر روزي هم که مي خواهم بخش جديدي را بنويسم بخش هاي قبلي را مي خوانم و در آنها با نگاه منتقدانه و با تجديدنظر مي نگرم آنقدر که وقتي به پايان متن نزديک مي شوم هزار بار آن را خوانده ام. فقط شانس آورده ام که سرعت خواندنم بالاست. من در دانشگاه نيويورک نوشتن تدريس مي کردم و هميشه هم به دانشجويانم اهميت اصلاح و تجديد نظر را متذکر مي شدم.

از نويسنده هاي جنايي معاصر هم الهام مي گيري؟

به هر حال چون به اين داستان ها علاقه مندم خواندن آنها خواه ناخواه تاثيرگذار است. چند نويسنده محبوب در اين زمينه دارم که به ترتيب اولويت عبارتند از؛ جان لوکر که همه کتاب هايش را دارم، پي دي جيمز، کولين دکستر و راث رندل. هر کدام را به دليل خاصي مي پسندم که اين دلايل تفاوت هاي زيادي نيز با هم دارند. جيمز را به خاطر شخصيت پردازي اش، دکستر را به خاطر طنزش و رندل را به خاطر فضاهاي نوآري که خلق مي کند.

اما از داستان هاي تريلر اصلاً خوشم نمي آيد و نمي توانم تصور کنم ديگران چطور حاضر مي شوند آنها را بخوانند. به خصوص از آن دسته از رمان هاي تريلر متنفرم که داستان هايشان آنقدر شلوغ است که هيچ مجالي به شخصيت پردازي داده نمي شود و شخصيت ها بدون پرورش و کاملاً خام و غيرقابل باور باقي مي مانند. در نوشتن نثر از نظر من سبک اهميت خاصي دارد اما به نظر مي رسد در رمان هاي تريلر سبک آخرين چيزي است که بدان توجه مي شود.

نويسنده هاي زيادي هستند که صرفاً جنايي نويسند و به همين خاطر به آنها بسيار علاقه مندم. عده اين نويسنده ها آنقدر زياد است که نمي توانم ليست کاملي از آنها ارائه کنم. اما به سه تا از آنها اشاره مي کنم؛ پاتريشيا هاي اسميت به خاطر رمان «آقاي ريپلي با استعداد»، جوزف کانون به خاطر «اليبي» و «آلماني خوب» و البته جوزف اوکانر به خاطر «ستاره دريا».

درميان همکارانت تا به حال به کسي برخورده اي که داستان هاي جنايي اش در ايتاليا بگذرد؟

نه.

کتاب هايشان را مي خواني؟

تا قبل از اينکه به ايتاليا نقل مکان کنم از وجود داستان هاي جنايي که در ايتاليا مي گذرند بي خبر بودم. وقتي به اسيسي آمديم با باربارا ريچاردز آشنا شدم و او را ديدم. باربارا سال هاست که در پروگيا انگليسي درس مي دهد و کتابخانه فوق العاده اي از کتاب هاي کلاسيک و جنايي دارد. وقتي کتاب هاي خودم ته مي کشيد به کتابخانه او شبيخون مي زدم. او کتاب هاي زيادي از دو نويسنده محبوبم ديبدين و لئون دارد.

«مرداب مرده» از جمله جنايي هاي محبوب من است که در ايتاليا مي گذرد. چندين بار آن را خوانده ام و الان هم در حال خواندنش هستم. توصيف ديبدين از صحنه اي که زن در حال تعقيب دوست قديمي اش در خيابان هاي ونيز است يکي از شاهکارهاي نويسندگي است. ما هر وقت به ايتاليا مي آمديم آپارتماني در کانرجيو ونيز اجاره مي کرديم. اين منطقه همان جايي است که ديبدين خانه زن را در آن قرار داده است و اکثر ماجراها در آن مي گذرد. اين مساله يعني آشنايي من با آن منطقه مرا بيشتر به اين رمان خاص ديبدين علاقه مند مي کند. صفحات اوليه اين رمان را که در مرداب مي گذرد به خاطر نثر زيبايش چندين بار خوانده ام.

در اين رمان از خواندن زندگي خانوادگي کارآگاه دونا لئون و رابطه اي که بين بچه ها و پدر و مادرشان وجود دارد و همچنين توصيف غذا ها (البته وقتي که در رژيم نباشم) لذت مي برم.

کتاب هاي نب را هم تا وقتي که هديه نگرفته بودم نخوانده بودم. در نيويورک در نزديکي کتابخانه خيابان 42 زندگي مي کرديم و پس از خواندن اولين کتاب بقيه را از کتابخانه گرفتم. به دلايلي مشابه به لئون عاشق رمان هاي نب هم شدم. توصيفات وي از زندگي خانوادگي بسيار واقعي است و کارآگاهش بسيار دوست داشتني.

دو تا ازکارهاي اندرا کاميلري را هم خوانده ام که از هر دو خوشم آمده و قصد دارم کارهاي بيشتري از وي بخوانم. کارهاي ايان پيرس هم طنز خوبي دارند و هر وقت مي خوانمشان حسابي مي خندم.

سريال «افسران پليس»از معدود سريال هايي بود که از همان قسمت اولي که روي آنتن رفت، مخاطب خاص خودش را پيدا کرد و اين اقبال چنان شد که بعد از 24 قسمت دست اندرکاران شبکه دو را به تقلا انداخت، تا به فکر تهيه، ترجمه و دوبله سري دوم آن بيفتند. اتفاقي که افتاد و طي چند هفته گذشته، پخش سري دوم آن شروع شد، هر چند به نظر مي رسد کار ترجمه و دوبله سري دوم به دليل مشکلاتي که پيش آمده نظم و ترتيب پخش قسمت هاي بعدي را کمي دستخوش تغيير کند و احتمالاً چند هفته اي به تعويق بيفتد، اما افسران پليس همچنان مخاطب خاص خود را نگه خواهد داشت. «افسران پليس» داستان يک پاسگاه محلي در يکي از شهرهاي ايتالياست. اين سريال محصول کمپاني media trade است و کارگردان مشهور ايتاليايي رافائل مرتس آن را کارگرداني کرده است. سري اول اين سريال در 24 قسمت دوبله و پخش شد و به دليل استقبال زياد بينندگان، سري دوم نيز خريداري شد و در حال حاضر مراحل پاياني دوبله را پشت سر مي گذارد. «افسران پليس» به رغم داستان خانوادگي و ساده اي که دارد، دوبله نسبتاً قوي آن هم به موفقيت آن کمک کرد. اکبر مناني مدير دوبلاژ اين سريال است که در حال حاضر دو سريال ديگر را هم روي آنتن دارد؛ ماموران مخفي پليس و پليس هاي موتور سوار. مناني درباره سريال افسران پليس مي گويد؛ اين مجموعه داستان يک پاسگاه محلي است، که يک گروه از ژاندارم ها در آن زندگي مي کنند که هر قسمت يک داستان براي آنها اتفاق مي افتد. اين گروه به دليل جوان بودنشان خودشان منشاء يکسري اتفاقاتي مي شوند و از طرفي اتفاقاتي که در شهر مي افتد را پوشش مي دهند. از نظر مناني مهمترين ويژگي اين سريال که آن را پرمخاطب کرده است، صادقانه بودن آن است. مناني مي گويد؛ سادگي و صادق بودن آدم ها و صميميتي که در روابط بين آنها وجود دارد و از طرفي شباهت فرهنگي زياد ايتاليايي ها به ايراني ها باعث شده تا اين سريال به دل مردم بنشيند و آن را پيگيري کنند. داستان يک گروه پليس که در نهايت صميميت به قانون پايبندند و تمام دغدغه شان اجراي قانون و ايجاد امنيت است. اکبر مناني درباره پروسه انتخاب دوبلرها هم مي گويد؛ مهمترين ويژگي اي که در انتخاب مدنظرم بود نزديک بودن صداها به آدم هاي سريال بود، به دنبال صداهاي مشخص نرفتم، اما تمام سعي ام را کردم تا صداها به فراخور هر نقشي باشد، شخصيت هاي جدي صدايشان جدي باشد و آدم هاي شوخ صداي متناسب با نقش شان را داشته باشند. وي درباره تغييرات سري اول با دوبله سري دوم گفت؛ بين دوبلورهاي اصلي، تغيير خاصي اتفاق نيفتاد و گوينده هاي نقش اصلي تغيير نکردند، اما در نقش هاي آدم هايي که مي آيند و مي روند وگذري هستند مجبور به تغييراتي شديم و يکي دو نقش هم که آدم ها در سريال تغيير کرده بودند ما هم مجبور شديم صداها را تغيير دهيم. مناني در ادامه افزود؛ براي دوبله 24 قسمت اول 35 گوينده ثابت داشتيم که با گوينده هاي متغير، نزديک به 60 نفر مي شدند، هماهنگي با اين تعداد گوينده کار سختي بود، از طرف ديگر زبان ايتاليايي هم زبان نامأنوس و مشکلي بود، اما به هر حال از کارهاي خوبي بود که انجام داديم، هر چند تعداد زياد گوينده ها و هماهنگي با آنها کار را واقعاً مشکل مي کرد. اما مناني پيش بيني مي کند که طي چند هفته آينده پخش سريال دچار مشکلاتي شود؛ «از سري دوم 10 قسمت آماده و پخش شد، اما در چند قسمت آينده ممکن است به دليل تأخير در ترجمه، کار دوبله هم کمي دير آماده شود و پخش آن يکي دو هفته اي به تاخير بيفتد.» گوينده هاي نسبتاً پرکاري در اين سريال حضور داشتند. سعيد شيخ زاده در نقش لئوبيني، علي همت موميوند در نقش سروان کاپلو، ابراهيم شفيعي در نقش تيپو، اصغر افضلي در نقش جيواني، مهرخ افضلي در نقش پائولو، فريبا رمضانپور در نقش جويا، شهروز برکارائي در نقش بردي، علي صمصامي در نقش سوان شروي، علي مناني در نقش پستا. سعيد شيخ زاده دوبلور و گوينده لئوبيني است. افسر تازه وارد اين پاسگاه که به رغم روحيه شخصي و ميل باطني اش به دليل علاقه به دختر رئيس پاسگاه وارد نيروي پليس مي شود. 

داستان جرح و تعديل ها

اکبر مناني درباره ترجمه لفظ به لفظ برخي اصطلاحات در افسران پليس هم گفت؛ در ديالوگ هاي اصلي اين مجموعه از واژگان و اصطلاحات بسيار عاميانه اي استفاده شده بود که به همان صورت هم ترجمه شده بود. من به عنوان مدير دوبلاژ به علت نحوه ويراستاري در ديالوگ ها دخل و تصرف نکردم و بيشتر تمرکز خود را صرف «سينک» بودن واژه ها به لب بازيگر کردم. مناني درباره عوض شدن گوينده نقش «کاپيتاني» گفت؛ ابتدا اميرمحمد صمصامي اين نقش را مي گفت ولي به علت عوض شدن نقش اول مرد اين سريال «تام پالرمو» در قسمت هاي بعدي مجبور شديم صداي او را هم تغيير دهيم. هر قسمت از «افسران پليس» شامل تصويرهايي غير قابل پخش است که بايد حذف شود و همين امر بر ديالوگ ها نيز اثر گذاشته است. 

نمي توانم معجزه کنم

اکبر مناني مي گويد؛ زماني که حجم سکانس هاي غير قابل پخش زياد باشد، من نيز به عنوان مدير دوبلاژ نمي توانم معجزه کنم. بنابراين بيننده نمي تواند به درستي در جريان سير داستان قرار گيرد. مناني درباره لزوم روي آنتن فرستادن مجموعه هاي داراي صحنه هاي زياد غير قابل پخش از سيما اظهار کرد؛ واقعاً پخش اين مجموعه ها ضرورتي ندارد. حتي به مسوولان شبکه دو پيشنهاد دادم که «افسران پليس» را در ساعات کم بيننده پخش کنند وي درباره ترجمه لفظ به لفظ برخي اصطلاحات در «افسران پليس» اظهار کرد؛ در ديالوگ هاي اصلي اين مجموعه از واژگان و اصطلاحات بسيار عاميانه اي استفاده و به همين شيوه نيز ترجمه شده بود. من نيز به عنوان مدير دوبلاژ به علت نحوه ويراستاري ها در ديالوگ ها دخل و تصرف نکردم و بيشتر تمرکز خود را صرف «سينک» بودن واژه ها به لب بازيگر کردم. 

کمبود گوينده عملي براي استفاده از يک دوبلور براي چند نقش

اين سرپرست گفتار فيلم، درباره استفاده مکرر از يک گوينده مهمان براي چند نقش در اين مجموعه، خاطرنشان کرد؛ در برخي مواقع، کمبود گوينده باعث شده است که از يک دوبلور براي چند نقش کوتاه در هر قسمت استفاده کنم، چرا که اين مجموعه 38 شخصيت ثابت دارد و با احتساب تعداد آثار در حال دوبله و تعداد گويندگان موجود، مجبور به انجام اين کار شدم. 

دوبلورهاي باسابقه حاضر به گفتن نقش هاي کوتاه نيستند

وي در عين حال اظهار کرد؛ برخي دوبلورهاي باسابقه و حتي بعضي گويندگان جديد، حاضر به گفتن نقش هاي کوتاه نيستند و دوست دارند که تنها به جاي نقش هاي اول فيلم ها و سريال ها صحبت کنند. مناني درباره عوض شدن گوينده نقش «کاپيتاني» گفت؛ ابتدا اميرمحمد صمصامي اين نقش را مي گفت ولي به علت عوض شدن نقش اول مرد اين سريال (تام پالرمو) در قسمت هاي آتي، دوبلور «کاپيتاني» را عوض کردم تا صمصامي به جاي هنرپيشه تازه وارد صحبت کند. علاوه بر آن «کاپيتاني» نقشي جزيي و گذرا بود. 

اعتراض شبکه دو عجيب بود

وي در ادامه با اشاره به گويندگي عنوان بندي «افسران پليس» اظهار کرد؛ در قسمت هاي ابتدايي و مياني نام 22 هنرپيشه اين مجموعه را به زبان ايتاليايي و باهيجان مي گفتم تا بيننده از همان ابتدا جذب سريال شود و در پايان عنوان بندي آغاز سريال نام مترجم، مدير دوبلاژ و صدابردار را نيز ذکر مي کردم. ولي مسوولان تامين برنامه شبکه دو به نحو گفتن نام بازيگران اين مجموعه همچنين ذکر اسم مترجم، سرپرست گفتار و صدابردار اعتراض کردند، که اين کار آنها برايم بسيار تعجب آور بود. دامنه اختيارات سرپرستان گفتار فيلم را محدود مي کننداکبر مناني در ادامه درباره نحوه ويراستاري فيلم ها و سريال ها گفت؛ دامنه اختيارات سرپرستان گفتار را در اين زمينه ها محدود مي کنند. به گونه اي که آنان نمي توانند در ديالوگ ها دخل و تصرف کنند. وي افزود؛ ترجمه و ويراستاري آثار به گونه اي است که ما مجبوريم هر آنچه را به ما مي دهند، دوبله کنيم و براي فيلم ها و سريال ها ديالوگ نويسي نکنيم. 

تلويزيون دچار خودسانسوري بيش از حد شده

وي با انتقاد از نحوه ويراستاري آثار نمايشي تاکيد کرد؛ تلويزيون در اين بخش دچار خودسانسوري بيش از حد شده است، به عنوان نمونه در قسمتي از مجموعه «ماموران مخفي پليس» که اخيراً روي آنتن رفت، واژه «کثافت» که پس از ويراستاري در متن باقي مانده بود، دوبله و پخش شد، ولي در بازبيني نهايي اين کلمه حذف شد و همين کار موجب بر هم خوردن «سينک» صداها (قرارگيري مناسب صدا) شد. 

افزايش بي رويه تعداد مديران دوبلاژ در سيما

اين سرپرست گفتار در بخش ديگري از صحبت هاي خود درباره وضعيت دوبله در ايران گفت؛ تلويزيون به طور بي رويه تعداد مديران دوبلاژ را افزايش مي دهد، در صورتي که يک سرپرست گفتار بايد واجد ويژگي هاي خاصي باشد. 

دوبله در بيرون از صدا و سيما وحشتناک است

مناني در پايان وضعيت دوبله در بيرون از سازمان صدا و سيما را وحشتناک خواند و اظهار کرد؛ در موسسات ويدئويي تلاش در هرچه ارزان تر دوبله شدن فيلم ها مي کنند و تنها خواهان قرار گرفتن صدايي روي آثار سينمايي هستند.