ناخدا خورشيد؛ براي ماهي بزرگ هوا ديگر سرد شده

جواد طوسي: اگر نظرخواهي از منتقدان خارجي در مورد بهترين فيلم هاي تاريخ سينما را در طول اين سال ها پيگيري کرده باشيد، مي بينيد که همچنان «پدرخوانده» ساخته «فرانسيس فوردکاپولا» جزء اولين فيلم هاست. بخش قابل توجهي از اين موفقيت و حضور ماندگار را بايد ناشي از شناخت کامل کاپولا از حوزه ادبيات و تسلط چشمگيرش در برگردان سينمايي از رمان مشهور «ماريو پوزو» بدانيم. بررسي اين موضوع که چرا اقتباس ادبي در سينماي ايران رونق چنداني ندارد، بحث جداگانه اي را مي طلبد. اگر از معدود اقتباس هاي خوب در سينماي ايران بگذريم در اين ميان به جرات بايد گفت که «ناخدا خورشيد» از تشخص هنرمندانه تري برخوردار است. اين اعتبار و برتري را «ناخدا خورشيد» از اين جهت کسب مي کند، چون نه برداشت آزاد از داستان «داشتن و نداشتن» ارنست همينگوي است و نه کاملاً به آن وفادار مانده است. تقوايي به اتکاي جوهره نويسندگي اش و آشنايي با فضاي جنوب و مناسبات فردي و اجتماعي آدم ها در اين محيط، نگاه مستقل و خلاقانه خود را به شکلي هوشمندانه به داستان همينگوي تحميل مي کند. «ناخدا خورشيد» از نظر شيوه استادانه روايت پردازي، هوشمندي فضا و جغرافيا و شناسنامه بومي و منطقه اي آدم هايش، يک استثنا و نمونه درخشان در تاريخ سينماي ايران است. به عنوان مثال، شما شخصيت «ناخدا خورشيد» و «ملول» را با «هري مورگان» و وردستش «آلبرت» در داستان «داشتن و نداشتن» همينگوي مقايسه کنيد و نوع تيپ سازي متفاوت تبعيدي ها (به ويژه سردسته آنها با بازي خوب فتحعلي اويسي) را در نظر بگيريد تا به ذوق و شعور هنري تقوايي ايمان آوريد.

 شمايل اسطوره اي ناخدا خورشيد و تصوير دوگانه او که آميزه اي از تيپ و شخصيت است، ابعاد و نشانه هاي به شدت سينمايي مستر فرهان در ساحت فردي خود و روند دراماتيک قصه (به عنوان نمونه به ياد آوريم ورود او را به بندر که در حين حمل شان از سوي يکي از خدمه ها در آب سرنگون مي شود و تعميم دهيم اين پيش درآمد اوليه را با گلوله خوردن و سرنگون شدن نهايي اش در آب دريا در مقابل پنجره لنج ناخدا خورشيد يا عبور او از کنار سردابي که خواجه ماجد در آن انداخته مي شود و مواجه شدن بعدي با زنان بومي که رخت و لباس هاي شسته شده را با خشونت به زمين مي کوبند و گويي حادثه شوم و ناگواري را خبر مي دهند) و ديالوگ نويسي موجز و عميق و حرفه اي و استفاده بصري از فضاهاي بکر بندرلنگه و بندر کïنگ، جملگي باعث شده که تقوايي در اين شاهکارش کاملاً خود را از زير سايه ارنست همينگوي خارج سازد و به عنوان يک فيلمساز مولف ابراز وجود کند. وقتي وضعيت بغرنج سينماي ايران در سال هاي اخير را با سال ساخت و نمايش فيلم «ناخدا خورشيد» مقايسه مي کنيم، حسرت به دل مي مانيم. در همان سال نمايش عمومي «ناخدا خورشيد» (1366)، فيلم هاي مطرح و قابل بحثي چون اجاره نشين ها، تيغ و ابريشم، دستفروش، شبح کژدم، شير سنگي، گزارش يک قتل و طلسم به نمايش درآمده اند. آيا همين يک نمونه، نشان از پس رفت آشکار سينماي ايران ندارد؟

اجاره نشين ها؛ بعد از بيست سال هنوز مدرن و باطراوت

رضا رويگري*: بعد از دو فيلم عقاب ها و يوزپلنگ ساخته شادروان (ساموئل خاچيکيان) به عنوان سومين بازي ام در سينما، داريوش مهرجويي مرا براي اجاره نشين ها دعوت به کار کرد. چه در آن دوره و چه حال براي هر کسي که در سينما به عنوان بازيگر کار مي کند، بازي کردن در فيلمي از آقاي مهرجويي موقعيت بسيار خوبي محسوب مي شود و به منزله محکم شدن جاي پا در سينماي ايران به شمار مي آيد. من هم يکي از بازيگراني بودم که افتخار همکاري با داريوش مهرجويي را داشتم.

روزهاي تمرين، تعيين لباس و تست گريم گذشت و فيلمبرداري در زمستان 1364 آغاز شد. گروه بسيار حرفه اي و توانا بودند و براي مردم محبوب و موجه به شمار مي آمدند.

عزت الله انتظامي، اکبر عبدي، نادره خيرآبادي، فريماه فرجامي، فردوس کاوياني، حسين سرشار، منوچهر حامدي، ايرج راد، ايرج طهمورث و... همه و همه بازيگران قدري بودند که با بازي هاي درخشان و ماندگارشان به فيلم عمق دادند. فيلمنامه هم که در کار سينما از ارکان اصلي محسوب مي شود با قلم تواناي خود استاد مهرجويي نوشته شده بود. دقت او به جزئيات و ريزه کاري ها آدم را متحير مي کرد.به نظر من مهرجويي علاوه بر فيلمسازي به جامعه شناسي و مردم شناسي هم احاطه کامل دارد و به همين دليل موفقيت فيلم در ارتباط برقرار کردن با مردم بود و اجاره نشين ها توانست در آن سال پرفروش ترين فيلم شود.

تمام صحنه هاي فيلم براي کارگردان روشن بود و مي دانست که از اين کار چه مي خواهد. طبيعي است که حضور در چنين گروهي براي من موقعيت خوبي بود. در مدت حدود چهارماه فيلمبرداري در پشت صحنه نيز تمام لحظه ها شيرين، زنده و بسيار دوست داشتني بود. خوشحالم در فيلمي بازي کردم که بعد از 20 سال هنوز تازگي و طراوت خود را دارد.«اجاره نشين ها» به رغم گذشت قريب به بيست سال از زمان ساختش، هيچ بوي کهنگي نگرفته و هنوز ديدني و تاثير گذار و از ابعاد گوناگون قابل استناد آموزشي است. مشکلات ساکنان آن آپارتمان هنوز براي جامعه امروز ايران قابل باور و ملموس است. با تشکر از مهرجويي عزيز و همه گروه اجاره نشين ها.

*بازيگر نقش برادر کوچک عباس آقا سوپر گوشت

دستفروش؛ به مصاحبه هاي مخملباف توجه کنيد

عليرضا زرين دست*: چشمم به تاريکي عادت نکرده بود. در يک صندلي نشستم، بعد از چند دقيقه صداي يک نفر که دو رديف جلوتر از من نشسته بود، نظرم را جلب کرد. صاحب صدا داشت در مورد پلان هاي فيلم در حال نمايش به کناردستي خود توضيح مي داد. چقدر فضا مثل فيلم هاي اروپاي شرقي مي ماند و فيلمبرداري چقدر به کار کمک کرده. وقتي نمايش فيلم نقطه ضعف به پايان رسيد، من صاحب صدا را شناختم. ايشان آقاي محسن مخملباف بودند. اين آغاز آشنايي جدي من با ايشان بود که تبديل به پيشنهاد فيلمبرداري دستفروش شد. البته نام دستفروش از ساخت قسمت سوم انتخاب شد. سناريويي که براي من فرستاده شد با عنوان همبرگر به دست من رسيد. من قسمت اول و دوم را به اتفاق آقاي مخملباف چند بار ديديم و تقريباً تمام پيشنهادهاي من را استفاده کردند و حتي موسيقي متن را نيز کنار گذاشته و موسيقي تازه اي توسط آقاي مجيد انتظامي ضبط شد.

محل قهوه خانه و ساير محل ها را نيز که در فيلمنامه وجود داشت از نظر گذراندم و با خواندن کتابي به نام بازگشت که مصاحبه با 150 نفر بود که پس از مرگ زنده شده بودند، خواندم و گفته هاي اين زنده شدگان پس از مرگ پايه و اساس نورپردازي قسمت سوم دستفروش قرار گرفت. اغلب زنده شدگان از هجوم نور از چند جهت به سمت خود گفته بودند و من احساس کردم اين اشخاص از جهاني صحبت مي کنند که در آن جهان بايد بيش از يک خورشيد وجود داشته باشد و در کتاب ديگري از آرتور سي کلارک خوانده بودم که منظومه هايي وجود دارند که در آنها چندين خورشيد وجود دارد و چون اساس قسمت سوم از ضربه اي که به سر آقاي بهزادپور وارد مي شود و تا زمان سقوط ايشان مي گذرد در تمام صحنه هاي داخلي اين هجوم نور سفيد از چند جهت را رعايت کردم و در يک صحنه خارجي در کنار درياچه نمک قم قرار بود دو خورشيد در حال غروب را فيلمبرداري کنم ولي چندبار که براي فيلمبرداري به اين محل رفتيم هر بار غروب خورشيد با ابر پوشيده مي شد و چون فيلم هم بايد براي نمايش در جشنواره فيلم فجر آماده مي شد، نتوانستم و قسمت سوم دستفروش سرآغاز پا گرفتن فيلم باي سيکل ران شد. توجه شما را به مصاحبه هاي مخملباف با مجله سروش در زمان نمايش دستفروش در جشنواره يا باي سيکل ران در فيلم فجر جلب مي کنم.

* فيلمبردار اپيزود سوم فيلم دستفروش

شبح کژدم؛ از خودم پرسيدم اين بالا چي کار مي کني؟

جهانگير الماسي*: شبح کژدم از آن دسته فيلم هايي است که در سينماي ايران نمونه مشابه آن کم وجود دارد. به چند دليل؛ 1- براي اولين بار بعد از فيلم خشت و آينه (ابراهيم گلستان) در شبح کژدم صدابرداري سر صحنه انجام شد که با توجه به امکانات اوليه آن موقع، کار بسيار دشواري بود. 2- صحنه هاي مخاطره انگيز فيلم توسط بازيگران اصلي ايفا شد و بدلکار وجود نداشت. 3- اين فيلم به شکل هوشمندانه به نقد سينماي فيلمفارسي پرداخت و از طرف ديگر نمي خواست که روشنفکرانه و دگرانديش به نظر رسد. تلاش فيلم بر آن بود که با مخاطب عام ارتباط برقرار کند و تماشاگر داشته باشد. براي خود من فيلم چند ويژگي خاص داشت. شبح کژدم به مفهوم مطلق کلمه يک فيلم سينمايي است که در عين سادگي بسيار پيچيده است. قهرمان فيلم يک ضدقهرمان است که در مسير داستان حرکت مي کند. با وجود اينکه الگوي فيلم سينماي امريکا است، اما به شدت ايراني است و از زبان تصويري بسيار قدرتمندي بهره مي برد. در حقيقت فيلم از تمام امکانات تصويري کمک مي گيرد تا تبيين معنا کند. در زمان فيلمبرداري شبح کژدم بود که تصميم گرفتم به شکل درست و اصولي در سينماي ايران حرکت کنم و از ارزش هايم عدول نکنم. يادم مي آيد وقتي از سيم هاي تله کابين آويزان بودم، از خودم پرسيدم اين بالا چه کار مي کني؟ به خاطر پول است؟ به خاطر شهرت است؟ به خاطر چه چيزي است؟ نقش محمود کژدم براي من يک موقعيت جدي فرهنگي بود تا نقش اجتماعي ام را براي خودم تعريف کنم.

 فيلم صحنه هاي اکشن خطرناکي داشت اما من با تمام وجود آنها را بازي کردم. سر صحنه کيانوش شوخي مي کرد که اين صحنه ها اکشن معنوي است و واقعاً براي من اين طور بود. بخشي از قصه شبح کژدم از طريق بهنام جعفري و ميلاد شکل گرفت. اين دو نفر کساني بودند که در شکل گيري شخصيت محمود کژدم نقش مهمي داشتند. فيلم در زمان خودش مظلوم واقع شد و به آن درجه ب دادند. اما منتقدها فيلم را دوست داشتند و گذشت زمان ثابت کرد که شبح کژدم فيلم ماندگاري در سينماي ايران است. فيلم نکات بسيار برجسته اي دارد. به طور مثال بازي حسن رضايي در فيلم عالي است. سکانس سرقت از جواهرفروشي به مانند بقيه فيلم کارگرداني بسيار بديع و تازه اي دارد و کيانوش شناخت خود از گرافيک تصويري را به رخ تماشاگر مي کشد. امروز هم وقتي به فيلم نگاه مي کنم، از انتخاب خودم پشيمان نيستم و به آن افتخار مي کنم. در شبح کژدم يک سکه را بالا انداختيم که هنوز به زمين نرسيده است. در اين زمان وقتي به بالا نگاه مي کنم، يال هاي يک شير را مي بينم که دارد به آسمان نگاه مي کند.

* بازيگر نقش محمود کژدم

اميرشهاب رضويان؛ روزي و روزگاري اگر هوس ديدن فيلم فرهنگي داشتي، حداقل چهار پنج سالن سينما در تهران بود که اين گونه فيلم ها را نمايش مي داد؛ که اگر امروز ساخته شوند در جايگاه سينماي «نفروش» و غيرگيشه اي قرار مي گيرند و در اين چند سالن سينما بود که ما فيلم هاي خوب سال هاي اول سينماي پس از انقلاب را ديديم. امروز که حدود بيست سال از آن روزها مي گذرد به موقعيت دانشجوي سال اول رشته سينماي دانشکده سينما و تئاتر دانشگاه هنر برمي گردم و به ياد مي آورم که از اين چند فيلم چه چيزها ياد گرفتيم و حسرت روزهايي را مي خورم که اين فيلم ها ساخته مي شد و مثل همه چيزهايي که امروز داريم و قدرش را نمي دانيم، آن روزها هم قدر اين فيلم ها را نمي دانستيم.

 ناخدا خورشيد (ناصر تقوايي)

دانشجوي سال اول سينما بودم و خبرنگاري ويژه نامه سينمايي مجله سروش را هم انجام مي دادم. يک روز به امور بين الملل فارابي رفته بودم. ايرج تقي پور داشت با يک خط کش فلزي بلند و تيغ موکت بري عکس بزرگ ناخدا خورشيد (داريوش ارجمند) را دورچين مي کرد. عکس آن قدر زيبا بود که در ذهنم باقي ماند و چندي بعد در سينما عصر جديد به تماشاي فيلم رفتم. تقوايي پس از وقفه اي چند ساله يکي از ماندگارترين فيلم هايش را ساخته بود، پر از طنز و مطايبه و مملو از نشانه هاي آشناي زندگي جنوب. بازيگراني خوب مثل داريوش ارجمند (که آن روزها نامدار نبود)، سعيد پورصميمي (که او هم چندان معروف نبود)، علي نصيريان (با آن گويش خاص و دوست داشتني اش)، فتحعلي اويسي و چند نفر ديگر در فيلم بازي مي کردند. مردي که نقش «خواجه ماجد» را داشت همان سال ها درگذشت. از اينکه متولد همدان بود و همشهري بوديم، اسمش را که «محدث رضوي» بود به خاطر سپردم. تقوايي يکي از بهترين آثار اقتباسي سينماي ايران را خلق کرده بود و بعدها که با داشتن و نداشتن همينگوي و فيلمي که هوارد هاکز از اين داستان ساخته بود، مقايسه اش کردم، ناخدا خورشيد چيزي از اين فيلم کم نداشت و هنوز هم نمونه اي خوب از يک فيلمنامه و فيلم اقتباسي است که مي تواند در دانشکده هاي سينمايي تدريس شود.راستي تقوايي اين روزها کجاست؟ بعد از دو فيلم ناتمام «زنگي و رومي» و «چاي تلخ» يک فيلم خوب مستند درباره تعزيه ساخته است که در قد و اندازه تقوايي نيست و بيشتر مايه تاسف براي سينماي ايران که چرا تقوايي مدتي است فيلم سينمايي نمي سازد؟ البته اين فقط مشکل تقوايي نيست بسياري از هم نسلان او و کساني که پايه هاي سينماي پس از انقلاب را محکم کردند و ما از آنها بسيار ياد گرفتيم، نمي توانند فيلم بسازند.

 شبح کژدم (کيانوش عياري)

کيانوش عياري فيلمساز نام آشناي سينماي کوتاه پيش از انقلاب با فيلم «تنوره ديو» وارد سينماي حرفه اي شده بود و «شبح کژدم» فيلم بعدي اش، توانست او را به خوبي به عنوان فيلمسازي خاص و صاحب سليقه تثبيت کند، شبح کژدم بيشتر يک حديث نفس بود و قصه آن براي همه کساني که در ايران به دنبال ساختن فيلم اول بوده اند، موضوعي آشناست و قابل لمس. جهانگير الماسي با يک آپارات هشت ميلي متري، فيلمي را که ساخته بود به تهيه کننده اي نشان مي داد که شايد بتواند بر مبناي فيلمنامه گسترش يافته همان فيلم کوتاه، فيلمي سينمايي بسازد و در پي عدم موافقت تهيه کننده، خودش در نقش کژدم يا شخصيت اصلي قصه وارد بازي مي شد. شبح کژدم اولين فيلم بخش خصوصي بود که با صداي سر صحنه ساخته شد و مورد استقبال سينمادوستان هم قرار گرفت. مسعود بهنام صدابرداري فيلم را انجام داده بود و انصافاً کار شسته رفته و خوب از آب درآمده بود. همان روزها بود که کيومرث پوراحمد مقاله اي در مجله فيلم نوشت به اين مضمون که؛ چرا تهيه کننده نگران را از صداي سر صحنه مي ترسانيم؟پوراحمد با آن قلم شيرينش به عنوان يک کارگردان، از صدابرداري سر صحنه و مزيت هاي آن دفاع کرده بود و در قياسي منطقي ثابت کرده بود که هزينه هاي صدابرداري همزمان با صداگذاري و دوبلاژ چندان تفاوتي ندارد. آن روزها دوبلورها به شدت نگران بيکار شدن شان بودند و در مقابل صدابرداري سر صحنه جبهه گرفته بودند، خوشبختانه پايان جنگ ايران و عراق، گسترش شبکه هاي تلويزيوني و آزاد شدن ويدئو و تاسيس موسسه رسانه هاي تصويري، از بيکار شدن دوبلورها جلوگيري کرد و کم کم همه اهالي سينما پذيرفتند که صدابرداري همزمان بهتر از دوبله است. شبح کژدم يک بازيگر گمنام را يک باره به بازيگري سرشناس مبدل کرد، حسن رضايي از هنرورها و بعداً بازيگران نقش هاي کوچک فيلم هاي پيش از انقلاب، با اين فيلم کاملاً شناخته شد. عياري در سال هاي 48 يا 49، حسن رضايي را در پشت صحنه يکي از فيلم هاي فارسي که در اهواز ساخته مي شده، ديده بود و شايد حسي نوستالژيک از دوراني که عياري در حسرت سينما و فيلمسازي بوده و خاطره حسن رضايي، او را به اين همکاري ترغيب کرده بود. به هر ترتيب، رضايي در شبح کژدم بسيار خوب ظاهر شد و تصويري که از او در ذهنم حک شده، زماني است که گلي در پيش زمينه تصوير است و رضايي با دستمال يزدي اي که به عادت جاهل ها در دست دارد، گل را نشانه مي گيرد و با يک ضربه دستمال، تاج گل را مي پراند.

شبح کژدم پاياني غريب داشت، حسن رضايي روي برف هاي کوه غش کرده بود و جهانگير الماسي که در اتاقک تله کابين گير افتاده بود مستاصل نظاره گر دوستش بود که در آن پايين دست و پا مي زد. پايان باز شبح کژدم از نقاط درخشان اين فيلم بود که حداقل تا آن موقع در سينماي ايران معمول نبود.

کيانوش عياري از چند سال پيش دو فيلم سينمايي «سفره ايراني» و «بيدار شو آرزو» را آماده نمايش دارد و گويا خودش هم از نمايش فيلم هايش نااميد شده، چند سالي است مشغول ساخت سريال «روزگار قريب» است و اميدوارم که دوباره فيلم سينمايي بسازد.

 دستفروش (محسن مخملباف)

توبه نصوح، دو چشم بي سو و استعاذه به زعم منتقدان و سينماروها فيلم هاي خوبي نبودند. بايکوت را به رغم جهش تکنيکي اي که مخملباف انجام داده بود بسياري به ديده شک نگريستند و منتقدان کمي درباره آن نوشتند، مهم ترين نکته اي که باعث جبهه گرفتن اهالي سينما و منتقدان درباره مخملباف مي شد، سابقه سياسي و تفکر بنيادگرايانه او بود که کم کم داشت از فيلم بايکوت به بعد تعديل مي شد، دستفروش که به نمايش درآمد به عنوان پديده اي بديع در سينماي ايران به نظر رسيد. ساختار اپيزوديک، نگاه غيرجزمي کارگردان و شيوه روايي فيلم بسياري را غافلگير کرد. عده اي «دستفروش» را يک فيلم که اتفاقي خوب شده است، مي دانستند و برخي مي گفتند که بايد منتظر فيلم هاي بعدي مخملباف باشيم. گروهي هم معتقد بودند که فيلم را عوامل حرفه اي سينما نظير زرين دست و فخيمي براي مخملباف اصطلاحاً «جمع کرده اند». معقول ترين برخوردها را هوشنگ گلمکاني داشت که در مجله فيلم نوشت که با ديدن بايکوت معتقد شدم که از اين پس مخملباف را بايد جدي گرفت و در هر فيلم او بايد منتظر يک اتفاق جديد باشيم. (نقل به مضمون)در همان سال 1366 مخملباف همراه بهزاد بهزادپور به دفتر مجله سروش آمد و گفت وگويي چهارساعته انجام داد که باني اش سيدابراهيم نبوي بود و مسعود ترقي جاه و جمال حاج آقامحمد و من در آن حضور داشتيم. مخملباف آنقدر برخوردهايش تلخ بود که جوان بودنم، مانع از تحمل جلسه شد و از اتاق مصاحبه بي سروصدا خارج شدم. فيلم را نديده بودم و فقط قرار بود که در جلسه حاضر باشم.چند شب بعد که در سالن حوزه هنري فيلم را ديدم از قضاوت عجولانه ام و خروجم از جلسه گفت وگو پشيمان شدم. دستفروش فيلم خوبي بود و مخملباف هم مثل بسياري از هنرمندان که تا وقتي که حرف نزده اند دوست داشتني تر هستند با اين گفت وگوي طولاني براي خودش هزاران دشمن تراشيد و تا سال ها بعد هم مجبور بود درباره حرف هايي که در آن جلسه زده بود، مرتب توضيح و به حاشيه پردازي ها پاسخ بدهد. در آن جلسه مخملباف درباره کيميايي که شايع بود گفته است دوست دارد براي او فيلمنامه بنويسد، گفت من حاضر نيستم با اينها حتي در يک لانگ شات قرار بگيرم. از آن طرف کيارستمي را به محافظه کاري و ساخت فيلم هاي بي خطر متهم کرد و در جاي جاي مصاحبه به سينماگران و سياستگذاران سينمايي حمله کرد. مصاحبه چهار ساعته مخملباف از جنجالي ترين مصاحبه هاي مطبوعاتي آن سال هاست و هنوز هم هر کس که مي خواهد با مخملباف تسويه حساب کند يا پيشينه او را بهتر بشناسد به آن گفت وگو مراجعه مي کند. يک هفته بعد از چاپ گفت وگو در مجله سروش، جوابيه يکي از خوانندگان را به نام «اکبرگل» يا «علي اکبر گل» چاپ کرد که با طنازي مصاحبه مخملباف را به نقد کشيده بود و يادم است در جمله اي زيبا نوشته بود؛ «آقاي مخملباف، بيچاره کيارستمي را در اين مصاحبه آنچنان زمين زديد که راه خانه دوست را گم کرده...». چاپ جوابيه آقاي گل جنجالي ديگر پديد آورد که تا چند هفته ادامه داشت و مرتب جوابيه پشت جوابيه مي رسيد و نبوي هم در نهايت شيطنت بعضي از آنها را چاپ مي کرد.

نمايش خصوصي دستفروش در سالن حوزه هنري، براي من نقطه عطف ماجرا بود. پس از پايان فيلم بازار بحث داغ شد و براي من دانشجوي سال اول که به رغم رفتار مخملباف در جلسه گفت وگو، از فيلم خوشم آمده بود، سوال هاي فراواني به وجود آورده بود و در تحليل بسياري مسائل که درباره فيلم مي گفتند متحير مانده بودم. سال ها گذشت و فيلم هاي بعدي مخملباف نشان داد که او فيلمساز است و من به اين نتيجه رسيدم که براي تحليل يک اثر هنري فقط به اثر کار داشته باشم و زياد به دنبال زندگي خصوصي و سوابق و عقايد موثر نروم.آن شب، حجت الاسلام هادي غفاري هم در سالن حضور داشت و بعد از نمايش با صداي بلند نسبت به فيلم اعتراض کرد. سيد ابراهيم نبوي تنها کسي بود که مقابل غفاري ايستاد و در يک چالش منطقي با او به بحث پرداخت.

غفاري از فيلم بدش آمده بود و مي گفت اينگونه فيلم ها توهين به شعور تماشاگر است و بايد از جرياني که اين فيلم ها را مي سازند احتراز کرد. دستفروش براي من و ديگر دانشجويان سينما، يک پديده سينمايي بود و با آنچه که در دانشکده تحت عنوان سينماي مدرن مطرح مي شد همخواني داشت. دستفروش از شيوه هاي روايي معمول سينماي ايران و موضوع چالش هاي تکرار شونده کودکان با محيط اطراف، که در اغلب فيلم ها تکرار مي شد، فاصله داشت و براي اولين بار به يک جريان سياسي جامعه به صورتي ظريف حمله کرده بود که تا آن هنگام سابقه نداشت. از ديگر سو ظرافت هاي بسياري در فيلمنامه و اجراي فيلم وجود داشت که آن را از ديگر فيلم هاي ايراني که بعضاً با انگ ساده انگاري کوبيده مي شدند، متمايز مي کرد.

فيلم هاي بعدي مخملباف عروسي خوبان، باي سيکل ران و شب هاي زاينده رود هر يک اشاراتي مستقيم و غير مستقيم به موضع گيري هاي سياسي مخملباف داشت و از فيلم «ناصرالدين شاه آکتور سينما» بود که مخملباف از سياست و سياست زدگي عيان و آشکار دوري گزيد و به سمت يک سينماي ناب قدم برداشت.

مخملباف چند سالي است جلاي وطن کرده و در افغانستان، تاجيکستان و هندوستان و فرانسه و شايد جاهاي ديگر فيلم مي سازد. خاطره فيلم هاي او در ذهن سينما دوستان باقي است، اما دارد کمرنگ مي شود. اميدوارم که به زودي فيلمي در ايران بسازد.

در نمايش فيلم «اجاره نشين ها» در جشنواره فيلم فجر و همچنين اکران آن، مسائل سياسي و تنوع نگاه هاي فرهنگي باعث شد که برخي به اين فيلم فراتر از يک اثر کمدي نگاه کنند. هر چه داريوش مهرجويي در گفته هاي خود سعي مي کرد «اجاره نشين ها» را يک فيلم ساده درباره روابط انساني جا بيندازد، اما برخي منتقدان و صاحب نظران در تلاش بودند که فيلم را يک هجويه سياسي قلمداد کنند. برخي که تندتر بودند کار را به جاهاي باريک تر نيز کشاندند، از جمله محسن مخملباف که نامه اي به سيدمحمد بهشتي رئيس سابق بنياد سينمايي فارابي نوشت. اين نامه و در ادامه پاسخ بهشتي (که به عين از کتاب «تاريخ سينماي ايران»، نوشته جمال اميد، جلد دوم، صفحه 547 آمده است)، به نوعي بازتاب دهنده شرايط پيراموني فيلم مهمي چون «اجاره نشين ها» است که مي خوانيد. 



نامه مخملباف

بسمه تعالي

برادر بهشتي،

سلام خسته نباشيد. انصاف حکم مي کند که تلاش شما را در جهت رشد کمي سينما بستايم. اجرکم علي الله؛ اما وجود فيلم هايي چون اجاره نشين ها را به چه حسابي بگذارم. بي دقتي شما؟، بي اعتقادي شما؟، در صورت آخر اعتماد پاک مهندس موسوي را به شما نمي توانم نديده بگيرم. برادر عزيز از شما خيلي خوبي مي گويند. خيلي ها مي گويند دو سه سال پيش در محضر مهندس مرا امر به ثواب کرديد، يادتان هست؟ پس من باب ثواب مي گويم؛ حاجي واشنگتن را که گردن نگرفتيد، اجاره نشين ها به گردن چه کسي است؟ اگر فيلم را نديده ايد، ببينيد. اگر ديده ايد يک بار ديگر ببينيد. شما را به همان حضرت اباالفضل (ع) تکليف کسي چون من با شما چيست؟ ارج گذاريتان به جنگ را باور کنم يا اغماضتان را در مورد امثال اجاره نشين ها، اميدوارم که همچنان ما را متحجر ندانيد که مثلاً به هنر تبليغاتي و سفارشي معتقديم يا با انتقاد مخالفيم. اما انتقاد در چارچوب انقلاب و اسلام يا هجو اصل اسلام و انقلاب؟ توهين مي شود اگر بگويم فيلم ديدن بلد نيستيد. مي توانيد بنشينيد با هم اجاره نشين ها را ببينيم. من باب ثواب گفتم، گناه که نکرده ام؟، واقع قضيه اين است که دو ساعت پيش که فيلم را ديدم حاضر بودم به خودم نارنجک ببندم و مهرجويي را بغل کنم و با هم به آن دنيا برويم. اما يک ربع پيش که با قرآن استخاره کردم خوب آمد که به شما بگويم و نه به کس ديگر. اداي وظيفه کردم؛ ثواب يا گناه؛ آخرت خودتان را به دنياي ديگران نفروشيد.

محسن مخملباف

***
 پاسخ بهشتي به مخملباف؛

«بسمه تعالي

هنرمند گرامي برادر مخملباف

با سلام

نامه پرمطلب و موجز و برادرانه شما را خواندم. از اظهار لطف شما برادر گرامي سپاسگزارم. به دليل اشتغالات مربوط به جشنواره متاسفانه هنوز موفق به ديدن بسياري از فيلم ها نشده ام. در مورد فيلم اجاره نشين ها با نظراتي که تا به حال از جانب برادران مسلمان و مطلع به سينما شنيده ام عموماً آن را فيلمي متوسط در سطح برنامه هاي انتقادي تلويزيون ديده اند و البته با ساختي سينمايي. بسيار خوشحال مي شوم اگر نظرتان را مشروح تر بدانم.

اميدوارم هر چه زودتر موفق به ديدن اين فيلم و فيلم هاي ديگر جشنواره بشوم و همچنين از نظر مشروح شما نيز راجع به اين فيلم و احياناً فيلم هاي ديگر امسال مطلع گردم.

با تشکر مجدد از عنايت شما و با اميد به توفيق شما در راه خدمت به اسلام و مسلمين.»

سيدمحمد بهشتي

اين يکي از برگ هاي سياه تاريخ نقد فيلم در ايران است. وقتي در سال 1366 اجاره نشين ها اکران شد منتقداني که انتظار يک دايره ميناي ديگر داشتند مبهوت از طنازي غيرمنتظره مهرجويي او را به راحت طلبي و عقب نشيني از مواضع ايدئولوژيک متهم کردند. منتقدان مولف گراي آن دوره مهرجويي را فيلمسازي مي دانستند که با تکيه بر اقتباس هاي ادبي و بر روي شانه هاي غلامحسين ساعدي رشد کرده. آنها مولفان دلخواه خود را در چهره بيضايي و نادري و تقوايي مي جستند. اما حالا پس از 20 سال اجاره نشين ها همچنان مانند يک معجزه در سينماي ايران باقي مانده است. اقتباس مينياتوري و هوشمندانه مهرجويي از جامعه معاصر ايراني در پس طنز فوق العاده اش چنان قابل تاويل و تفسير بود که همان زمان به درستي فرياد بسياري را درآورد. در سال هاي جنگ و آرمان اجاره نشين ها نشانگر ذکاوت و دورانديشي فيلمسازي است که نگاهي انتقادي و پيشگويانه به شرايط جامعه خود دارد. (شايد تنها عروسي خوبان مخملباف و دندان مار کيميايي در آن دوران کارکرد مشابهي داشتند) ساختار نمادين اجاره نشين ها همچنان و در پس گذر اين 20 سال پابرجاست و قابل تفسير و مي توان نشانه هاي آشکاري از هوشمندي مهرجويي در تفسير جامعه پيرامونش را در آن جست وجو کرد. اما اجاره نشين ها جدا از ساختار تاويل پذيرش آکنده از نوعي کمياب از کمال و وسواس حرفه اي است که ديگر در سينماي ايران مشاهده نمي شود. (اين کمال حرفه اي به شکل اعجاب انگيزي در بسياري از فيلم هاي آن دوران وجود دارد. مثل ناخدا خورشيد، مهاجر دستفروش، شيرسنگي، کشتي آنجليکا، طلسم و...) مشخص نيست اين شاهکار سينماي کمدي چگونه به سرانجام رسيده است. جلوه هاي ويژه فيلم هنوز هم براي بسياري از فيلمسازان مانند يک روياست. صدابرداري سر صحنه فيلم مايه خجالت فيلم هاي معاصر است. در حوزه بازيگري حميده خيرآبادي پرتره کاملي از زن- مادر ايراني خلق مي کند. با همان بردباري، با همان مديريت پنهان و با همان مهرباني. در کاراکتر عباس آقا سوپرگوشت نيز مي توانيد هرآنچه از مرد سنتي اما تازه به دوران رسيده ايراني مي جوييد، پيدا کنيد. آنها که انتظامي را بابت گاو ستايش مي کنند و چشم بر بازي نبوغ آميز او در اجاره نشين ها مي بندند در درجه اول به هنر بازيگري جفا مي کنند. آيا کسي تاکنون توانسته پرتره دقيق تري از طبقه متوسط تهراني خلق کند؟ فروش فيلم با بليت 10 توماني در تهران به 19 ميليون تومان بالغ شد. اگر قيمت 1500 توماني فعلي بليت را در نظر بگيريم چيزي حدود 3 ميليارد تومان مي شود. حالا که به آن دوران نگاه مي کنيم به نظر مي رسد اين کمدي ظريف و آکنده از نکته سنجي از سطح درک منتقدان زبده دهه 60 ايران بالاتر بوده است. آنها نتوانستند حجم هوشمندي اجاره نشين ها را درک کنند. برخورد منتقدان با اين شاهکار سهل و ممتنع بي اختيار آدمي را ياد آن لطيفه مشهور مي اندازد. وقتي آن دوستمان حضور درختان را مانع ديدن جنگل مي دانست.

مسير رسيدن به سينما آزادي طولاني و طاقت فرسا بود. اما وقتي اتوبوس پرمسافر خط 11- که فلکه دوم تهرانپارس تا تخت طاووس را به هم وصل مي کرد- از دور پيدايش مي شد، ديگر جاي درنگ نبود. اتوبوس هميشه در فاصله اي حدود صدمتر با ورودي سينما آزادي توقف مي کرد؛ جايي که مي شد از آنجا تعداد حاضران در صف را شمرد و حدس زد که به اين سانس مي رسي يا نه.

در ميان فيلم هاي دهه 1360 اجاره نشين ها جاي مهمي در ذهن ما دارد؛ فيلمي که ما به قصد لذت و خوشي بارها به تماشاي آن نشستيم. آن روزها البته ما سني نداشتيم تا از لايه هاي دروني داستان ساعدي سردربياوريم و مثلاً بفهميم که ايرج راد نماينده قشر کارمند و بوروکرات است و حسين سرشار نمادي از جامعه هنرمندان و کل ساختمان نشانه جامعه درهم ريخته اي که در آن زندگي مي کنيم.

در اين شرايط طبيعتاً آنچه مايه تفريح ما بود، حرکات اکبر عبدي بود و نقش آفريني حسين سرشار، سادگي تيم کارگران به سرپرستي فردوس کاوياني و صحنه محشر دعواي مرحوم منوچهر حامدي و سياوش طهمورث. آن روزها حتي نام داريوش مهرجويي براي ما اهميت چنداني نداشت. ما به سينما مي رفتيم تا با يک کمدي بزن و بکوب درست و حسابي ساعتي سرگرم شويم. کجا؟ سينما آزادي. سينمايي که تماشاي فيلم در آن خود لذتي کم نظير بود.

***

*اين روزها که توقيف فيلم سنتوري خبر اول سينماي ايران است، به اين فکر مي کنم که چگونه مسوولان فرهنگي يک کشور درگير جنگ جلوي اکران فيلمي که در پس زمينه خود معاني عميق و تلخي را حمل مي کرد را نگرفتند. فيلمي که يقيناً مسوولان آن روز از کنايه ها و اشارت هاي آن باخبر بودند اما احتمالاً چشم بر آن بستند؛ گرچه وضعيت کشور فوق العاده بود .

*اين روزها که سينماهاي ايران در سيطره فيلم هاي بي سروته فاقد داستان و شگفت انگيز است. بيشتر به ارزش «اجاره نشين ها» پي مي بريم. فيلمي که اگر داستانش به دست يکي از ده ها کارگردان بي هنر اين روزها مي افتاد، تبديل به يکي از همين معناگراهاي اعصاب خردکني مي شد که زاده دوران رانت و سوبسيدند.

*«فيلم خوب، از ازدواج خوب بهتر است،» اين جمله اي است که پس از تماشاي اجاره نشين ها به صحت آن ايمان خواهيد آورد. حتي اگر بعد از اين همه سال هنوز آنچه که برايتان لذت بخش باشد همان جمله حسين سرشار باشد که بالاي منقل مي گويد؛ «بکي، مگه کشکه؟»

بيست سال پيش، مثل حالا نبود که مخملباف فيلم بسازد، نسازد، اينجا باشد يا نباشد، براي کسي اهميتي نداشته باشد. آن وقت ها، برخورد نزديک با مخملباف، حرف زدن با او و ديدن فيلم هايش براي خيلي ها يک اتفاق خوشايند و مهم بود. قيافه اش، سروشکلش و رفتار و گفتارش بحث داغ محافل سينمايي بود. سه فيلم اولش و مجموعه نوشته ها و گفت وگوهايش او را به عنوان پديده اي حيرت انگيز جلوه مي داد. پديده اي برخاسته از دل انقلاب و تحولات سياسي که رگه هايي از نبوغ در وجودش متجلي بود. وقتي پس از سه فيلم توبه نصوح، دو چشم بي سو و استعاذه که در راستاي عينيت بخشيدن به نظريه هاي هنري / سياسي او خلق شدند در سال 1364 بايکوت را ساخت، به رغم موضع گيري سفت و سخت او در قبال جريان چپ (مارکسيستي)، بسياري از ناظران به ستايش او برخاستند و از اينکه او توانسته است از پس چند تجربه ناموفق، فيلمي استاندارد بسازد که توانايي برقراري ارتباط با انبوه مخاطبان را دارد، ابراز خوشحالي کردند. نگارنده يکي از نخستين کساني بود که در ستايش بايکوت و مخملباف نقد جانبدارانه اي با عنوان «گرايش به سوي گسترش مخاطبان» در شماره 43 ماهنامه فيلم سال 1365 نوشت. بخشي از آن نوشته چنين است؛ «با وجود اين، مخملباف در چهارمين کار سينمايي اش از جهت پرداخت، موفق است. اين موفقيت بي گمان معلول مداومت و پيگيري خود وي در آموختن است. بايکوت فيلم خوش ساختي است. اين تفوق هم در تصويربرداري نمود مي يابد و هم در فضاسازي و به کارگيري تمثيل به مثابه عاملي براي غني تر کردن فيلم از نظر بيان سينمايي» و در ادامه «فيلم هاي مخملباف به عنوان سينماگري متعهد نسبت به جهان بيني اش هنوز نتوانسته است دست کم در اين مقطع فرم و قالبي ويژه پيدا کند. اما پخته تر شدن تصويرهاي او مي تواند نقطه عزيمتي به آن سو باشد.» بر بايکوت تنها دو نقد مثبت نوشته شد. اما دستفروش از همان ابتدا که خبر ساخته شدنش درآمد، به فيلمي جنجالي و کنجکاوي برانگيز تبديل شد. اين نخستين فيلم اپيزوديک تاريخ سينماي ايران - اميدوارم اشتباه نکرده باشم - در سال 1365 يعني بلافاصله پس از نمايش موفقيت آميز بايکوت ساخته شد و يک سال بعد، در شرايطي به نمايش درآمد که مخملباف از هر جهت در اوج بود. نخستين گفت وگوي طولاني و اساسي اش به مناسبت نمايش بايکوت در ماهنامه فيلم چاپ شده بود و لحن تند و تحکم آميز او، بسياري را رنجاند و در عين حال بسياري ديگر را متوجه حضور فيلمسازي کرد که علاوه بر آشنايي با مباني و مفاهيم فرهنگ اسلامي، نسبت به ادبيات و سينماي معاصر هم آشنايي و موضع شخصي دارد. در همان گفت وگو بود که مثلاً او زنده ياد هوشنگ گلشيري را يک تکنسين ادبي خواند و درباره برخي از نويسندگان و سينماگران نامدار ايران به صراحت اظهارنظر کرد. اينها مقدمه اي بود براي اين که وقتي دستفروش در جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمد، انبوهي از مشتاقان براي ديدنش در مقابل سينماها صف ببندند. لحن، زبان، موضع گيري و فرم بديع اين اثر به راستي در سينماي سياست زده آن روزگار يک اتفاق بود.

فيلم در سه اپيزود به نام هاي بچه خوشبخت، تولد يک پيرزن و دستفروش ساخته شد. اپيزود نخست براساس داستان کوتاهي از آلبرتو موراويا نويسنده ايتاليايي به نام «نوزاد» شکل گرفت و فضاي کاملاً ناتوراليستي داشت. يک زوج فقير که براي چندمين بار صاحب فرزندي شده اند، سعي دارند براي رساندن نوزاد به خوشبختي، او را نزد افراد متمول سر راه بگذارند. يک خانواده مرفه در شمال شهر و يک حاجي بازاري، از جمله اين افراد هستند. اما از بخت بد، هيچ کس اين نوزاد را نمي پذيرد. مخملباف با دستمايه قرار دادن اين داستان که در اوج گرايش چپ موراويا خلق شده، قصد داشت به نقد سرمايه داري بپردازد. آن هم نه فقط سرمايه داري مدرن، بلکه از نوع سنتي و بازاري اش هم غافل نبود. با اين تاکيد که بازاريان از جمله نخستين مدافعان و اشاعه دهندگان نظام نوخاسته جمهوري اسلامي بودند. مخملباف که پيش از آن تنها دشمن انقلاب را نيروهاي چپ و التقاطي مي دانست، با اين فيلم، گروهي ديگر را هم عليه خود شوراند. او موضع رسمي خود را در قبال سرمايه داري سنتي هم در فيلم و هم در گفت وگوهايش به مناسبت نمايش فيلم به صراحت اعلام کرد. در سکانسي از اين اپيزود، پدر نوزاد او را هنگام سجده دو مرد بازاري، جلوي رويشان قرار مي دهد. نماز به اتمام مي رسد و دو مرد فارغ از نماز و فضاي معنوي مسجد، به معامله پسته مي پردازند. خب البته آشکار است که اين ميزانسن، ميزانسن اغراق آلودي است. مثل اينکه کسي بخواهد کسي يا کساني ديگر را بچزاند و کفرشان را درآورد.

اپيزود دوم يعني تولد يک پيرزن برخلاف اپيزود نخست، از حال و هوايي شاعرانه و تغزلي برخوردار است. يک جور رئاليسم شاعرانه که تا مرز سوررئاليسم هم پيش مي رود. به ويژه در فصل کابوس يا روياهاي پيرزن. مضمون اين اپيزود نه يک موضع گيري سياسي و اجتماعي که يادآوري يک جور تصوير گرايي است. يا به تعبير خود مخملباف يک «جبر اخلاقي»؛ جواني عقب مانده به اتفاق مادري که از او تنها پوست و استخواني باقي مانده و فاقد هرگونه حس و هوش و حواس است، در يک آپارتمان تنگ و تاريک زندگي مي کنند. سکوت مادر، باعث پرحرفي پسر شده و به عادت ثانويه اش تبديل شده است. مادر سرانجام مي ميرد و از خلال اين موضوع، مخملباف به تشريح ديدگاه فلسفي خود درباره مرگ و زندگي مي پردازد. اين اپيزود که از نظر لحن، فرم و پرداخت در حد و اندازه هاي يک شاهکار جلوه مي کند، به تنهايي مي توانست به يک فيلم مستقل تبديل شود. چون بي تعارف نه با اپيزود اول و نه با اپيزود سوم، هيچ ارتباط تماتيکي برقرار نمي کند. هر چند مخملباف کوشيده است با صحنه هاي کوتاهي در پايان هر اپيزود، آنها را با يکديگر تلفيق کند، اما نگاه کم و بيش شاعرانه و سوررئاليستي او در اين اپيزود، ربطي به لحن و نگاه يکسر ناتوراليستي دو اپيزود ديگر پيدا نمي کند. هنوز هم مي شود تولد يک پيرزن را به عنوان يک فيلم کوتاه مستقل ديد و لذت برد. اما تحمل دو اپيزود ديگر، به ويژه اپيزود دستفروش، حالا ديگر اندکي دشوار مي نمايد.

اپيزود دستفروش، آخرين حلقه اين سه گانه، به مضمون مرگ از نگاه فلسفي مي پردازد اما جنس و لحن و زبانش، آنقدر مادي است که اين نگرش فلسفي و معنوي به سهولت منتقل نمي شود. مخملباف در توجيه اين پراکندگي سبکي و مضموني، طي گفت وگويي مفصل با هفته نامه سروش که همزمان با نمايش فيلم در سال 66 منتشر شد، کوشيد با استناد به آيات قرآن و اخبار و احاديث، اين چندگانگي را موجه جلوه دهد. او در پاسخ به پرسشي در اين خصوص مي گويد؛ «در مصاحبه هاي قبلي هم گفته ام اين سبک قرآني است. شما اگر ماترياليسم روسي لنين را قبول داشته باشيد، طبعاً به رئاليسم سوسياليستي کشيده مي شويد و اگر همه مسائل انسان امروز را در حيطه روابط فرد و اجتماع بررسي کنيد، کارتان به نئورئاليسم مي انجامد ولي نمي توانيد به غيب و شهادت معتقد باشيد و هر دو را در کارتان نشان دهيد و وحدت سبک داشته باشيد.» و بعد ادامه مي دهد که در دستفروش پنج سبک در کنار هم قرار مي گيرند؛ ناتوراليسم، رئاليسم، اکسپرسيونيسم، سوررئاليسم و در مجموع سمبليسم. و اينکه «مي توانيد اين اتيکت ها را برداريد و جايش بگذاريد سبک قرآني اي که من مي فهمم... من آدم مذهبي اي هستم، به زندگي پس از مرگ معتقدم و همين را نشان داده ام.» خب در آن زمان اين حرف ها خيلي ها را مرعوب و خيلي هاي ديگر را هم دچار سردرگمي و شک و ترديد مي کرد. هنوز از انبوه بچه مسلمان ها در عرصه سينما خبري نبود. حاتمي کيا، مجيدي، راعي، ميرکريمي و ديگران. ملاقلي پور البته بود ولي نه به عنوان فيلمسازي صاحب هويت و سبک شخصي.

بنابراين مخملباف کاملاً بي رقيب بود و به عنوان سينماگري که به بدنه نظام وصل است، حرف ها و گفته هايش به عنوان ديدگاه رسمي نظام در قبال هنر و به ويژه سينما تلقي مي شد. اما کسي نمي توانست توانايي و قابليت هاي بالقوه مخملباف را که در آثارش کم و بيش متجلي مي شد، کتمان کند. به همين دليل، دستفروش برخلاف بايکوت نقدهاي جانبدارانه بيشتري دريافت کرد و کساني به ستايش او پرداختند که دست کم در مباني اعتقادي، خيلي با او همسو نبودند. از جمله زنده ياد هوشنگ حسامي نويسنده، مترجم و فيلمساز که در مقاله اي با عنوان «دستفروش، تولد يک فيلمساز» در ماهنامه دنياي سخن شماره 11 به تاريخ مرداد 1366 نوشت؛ «بله، غافلگير شدم. تکان خوردم، به وجد آمدم. چون فيلم دستفروش - که اي کاش عنوان زيبا و نمادين تولد يک پيرزن را به پيشاني داشت - رشک برانگيز است. حادثه است.اين يک جشن تولد است. براي فيلمسازي که از بايکوت تا دستفروش چنين خيز خيره کننده اي برداشته، نه، اصلاً ترديد نکنيم که مخملباف خميره يک فيلمساز بزرگ را دارد و نفي او و کارش به هر بهانه ممکن، بي فايده است.

چاپ اين مقاله در «دنياي سخن» که از معدود نشريات روشنفکرانه دهه 60 بود، آن هم توسط نويسنده اي سن و سال دار مثل حسامي، کمک کرد تا ديگران هم نگراني هايشان را کنار بگذارند و به ستايش فيلمسازي بپردازند که به رغم مواضع اعتقادي و سياسي تند و تيزش، سينما را مي شناسد. ابوالحسن داودي فيلمساز امروزي و منتقد آن روزگار هفته نامه سروش در نقدي با عنوان «دستفروش رسيدن به زبان عام شمول» که در شماره 376 به تاريخ بيست و نهم مرداد 66 آن نشريه چاپ شد، نوشت «مخملباف با آخرين فيلمش دستفروش، نشان مي دهد که بحق ريشه در خاک يک سينماي پرقدرت، تماشايي و مسوول دوانده است». و در انتهاي نقدش مي نويسد «دستفرش از يک جانب ديگر نيز قابل تقدير است. چرا که نشانه تحولي است که خود حاصل پشتکار و تلاش سرسختانه فيلمساز براي رسيدن به زباني عام شمول است. زباني که بعضي از فيلمسازان وطني حتي مرزهاي آن را نيز به چشم نديده اند.» اين برخورد ستايش آميز و نمونه هاي ديگر از جمله نقدهايي به قلم مهدي ارجمند در هفته نامه زن روز که در آن سال ها بسيار پرمخاطب بود چون الگوي لباس چاپ مي کرد و شاهرخ دلکو که در آن زمان دانشجوي سينما بود، عملاً دستفروش را به يک اتفاق سينمايي در سينماي ايران تبديل کرد. دستفروش در عين حال، نخستين اثر مخملباف هم بود که راهي به آن سوي مرزها پيدا کرد. نخستين بار در جشنواره لوکارنو (سوئيس 1988) به نمايش درآمد و به همت مدير وقت آن جشنواره يعني مارکو مولر که مدافع سرسخت سينماي ايران در مجامع بين المللي بود، به ديگر جشنواره هاي معتبر جهان هم راه پيدا کرد و طي دو سال در نزديک به بيست جشنواره معتبر جهاني به نمايش درآمد. که از آن جمله اند بخش مسابقه جشنواره برلين 1988، بخش مسابقه جشنواره ونيز 1988، بخش جشنواره جشنواره هاي جشنواره لندن 1988 و... که حضور مداوم مخملباف همراه با اين فيلم و دو فيلم بعدي اش عروسي خوبان و باي سيکل ران عملاً باعث تغيير و تعديل نگرش او نسبت به انسان، سياست، ايدئولوژي، و هنر شد. مخملباف پس از دستفروش ديگر عنصري مبلغ نبود بلکه مي کوشيد با سينما و هنر بيشتر محشور شود. او که زماني معتقد بود «از موضع تاکتيکي سينما شاخه اي از هنر است و ما در پي شناخت آن هستيم و قدرت انتقال مفاهيم ايدئولوژيک را توسط سينما بررسي مي کنيم چرا که متاسفانه الگويي به عنوان هنر ناب اسلامي امروزه در اختيار نداريم. متاسفانه پيرامون اسلامي کردن سينما غير از چند بحث خاله زنکانه، بحثي اصولي درنگرفته است.» او هنگامي که اين بيانيه را صادر مي کرد، سخنگوي حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي بود که اين نهاد توسط خود وي و با همراهي چند تن از ياران آن روزگارش پا گرفته بود. او براي متقاعد کردن مخاطبان آن روزهايش که بيشتر عامه مردم بودند، سعي مي کرد گفته و بيانيه هاي خود را با استناد به سخنان بزرگان و افراد صاحب اعتبار درآميزد. به عنوان نمونه در عنوان بندي فيلم استعاذه آمده که اين فيلم براساس کتابي به همين نام نوشته آيت الله دستغيب ساخته شده. همچنان که توبه نصوح هم با اشاره به يکي از آيات قرآن شکل گرفته است. او طي اين دوران از هر وسيله ممکن براي اشاعه ديدگاه هاي مبلغانه خود بهره مي گيرد تا به عنوان تنها پرچمدار سينماي ديني، آرماني و به تعبيري اسلامي خود را مطرح کند اما پس از موفقيت دستفروش و تاييد او از سوي کساني که پيشتر مخملباف آنها را دشمن انديشه خود قلمداد مي کرد، طي يک ديزالو نه چندان آرام، مخملباف کوشيد از موضع مدافع به موضع منتقد تغيير جهت بدهد. دستفروش سرآغاز دگرديسي تاريخي او بود؛ فيلمسازي که روزگاري حتي براي اثبات حقانيت خود از روش هاي ماکياوليستي استفاده مي کرد و حاضر نبود با برخي از سينماگران دگرانديش «در يک لانگ شات» ديده شود چه رسد به همراهي و همگامي با آنان به جايي رسيد که در ستايش فيلم رگبار بيضايي- همان کسي که حاضر نبود با او در يک کادر ديده شود - فيلم جذاب و ديدني ناصرالدين شاه آکتور سينما را ساخت. به راستي که اين فيلم چيزي نيست جز ستايش رگبار و سازنده اش. و پس از آن چرخش هاي مداوم او هم در لحن و ساختار آثارش و هم در مواضع سياسي و اجتماعي اش کار را به جايي رساند که براي فرار از شرايط اجتماعي امروز ايران خود را آواره جهان کرده است. يک جور اعتراض عملي به شرايط موجود. و همه اينها در کمتر از دو دهه اتفاق افتاده. در حالي که بسياري از همراهان اوليه او حتي اگر صاحب نگرش عميق تر و بازتري هم شده اند، بر مواضع فکري اوليه خود پاي مي فشارند.

به هر روي دستفروش سکوي پرش مخملباف شد براي ورود به عرصه وسيع، عميق و زيباي هنر سينما. او پس از موفقيت هاي فيلمش به ويژه در آن سوي مرزها، دريافت که مشي سينماي چريکي که در آثار پيشين او حس مي شد، نمي تواند راهگشاي مناسبي براي پيوند خوردن با جهان معاصر باشد. مخملباف از همان ابتدا بسيار دوست داشت که جهاني بينديشد و اين هنر سينما بود که مي توانست حرف هاي او در معيارهاي جهاني مطرح کند. دستفروش به رغم عدم انسجام ساختاري و سبکي در مجموع اثر متقاعد کننده اي از کار درآمد. بخشي از اين موفقيت بي ترديد محصول همکاري سه فيلمبردار خبره هر يک از اپيزودهاست. اپيزود اول را همايون پايور گرفت که البته نسبت به دو تاي ديگر متوسط به نظر مي رسد. کار مهرداد فخيمي در تولد يک پيرزن به راستي ستايش برانگيز است.

او فضاي خفه و چرک آپارتمان محل زندگي مادر و پسر را با نورپردازي و رنگ آميزي مناسب بسيار پرحس و حال از کار درآورده و کار عليرضا زرين دست هم در اپيزود سوم کمک کرده تا ميزانسن هاي نه چندان خوشايند فيلم به ويژه در ميدان دستفروش ها و قهوه خانه بسيار زنده و جذاب از کار درآيد. يادم هست آن سال ها در گفت وگويي دوستانه با زرين دست از او شنيدم «در بلوچستان مشغول فيلمبرداري فيلمي بودم که پيغام دادند مخملباف با تو کار دارد. ترسيدم، چون چيزهايي درباره او شنيده بودم. تا اينکه با او روبه رو شدم و کار شروع شد و ديدم که برخلاف ذهنيت اوليه او بسيار آدم انعطاف پذيري است.» زرين دست در عروسي خوبان و باي سيکل ران هم با مخملباف کار کرد. اين يادداشت را با خاطره اي ديگر به پايان مي رسانم. زماني که مخملباف براي ساختن فيلم جنجالي شب هاي زاينده رود در اصفهان به سر مي برد، همزمان بود با برگزاري يکي از دوره هاي جشنواره فيلم کودک، يادم هست شبي از شب ها مخملباف براي شب نشيني به هتل عباسي آمده بود در اوج قدرت و محبوبيت. گپ و گفت دوستانه اي با حضور او در لابي هتل شکل گرفت. يکي از فيلمسازان زن هم در آن جلسه حضور داشت. از او پرسيد که از کي و چطور متحول شدي؟ مخملباف خاطره اي را تعريف کرد. گفت وقتي دستفروش براي اولين بار در لوکارنو به نمايش درآمد، پس از نمايش عده زيادي دور من حلقه زدند و انبوهي پرسش به سرم ريخت. در ميان اين جمعيت دختر جواني هم بود که لباس نامناسبي به تن داشت و من سعي مي کردم از روبه رو شدن با او بپرهيزم. تا اينکه بالاخره جلو آمد و از من تشکر کرد و گفت شما در فيلم تان همان طور به وجود خدا پرداخته ايد که من خدا را مي شناسم. وقتي اين را گفت يک لحظه همه وجودم لرزيد. به محل اقامت که برگشتيم تا صبح خوابم نبرد و با خود فکر کردم اگر من دختر بودم و در سوئيس زندگي مي کردم آيا مثل اين دختر نبودم. اگر به جاي تهران در کردستان زندگي مي کردم، حتماً سني مي بودم، اگر در شمال تهران به دنيا آمده بودم، جور ديگري مي شدم و خلاصه اينکه وقتي صبح شد، احساس کردم نگاهم به جهان با ديروز متفاوت است. اينها را نقل به مضمون از مخملباف نقل کردم تا بگويم چرا فيلم دستفروش در کارنامه او اثر مهمي است.

بيست سال از نخستين نمايش عمومي ناخدا خورشيد مي گذرد. بيست سال پيش را روشن و دقيق به ياد مي آورم. تنها مجله سينمايي مملکت براي فيلم پرونده اي درآورد که بيشتر يادداشت هايش منفي بود. نقدها که چه عرض کنم؛ نظرها بيشتر در اين حول و حوش بود که «آدمي که سال ها پيش آرامش در حضور ديگران را ساخته، چرا به اين روز افتاده است؟»، «نگهبانان چرا بعد از دورشدن لنج به سمت آن تيراندازي مي کنند؟» حتي يکي نوشته بود که اين فيلم از جنس همان وسترن هاي ايتاليايي است که در آن يکي عليه همه است و همه عليه يکي؛ جمله هايي که امروز نمي توان در حق سخيف ترين و نازل ترين آثار سينماي ايران نيز به کاربرد. واقعيت اين است که آن روزها سينما تا اين حد عوامانه نشده و به دريوزگي نيفتاده بود .کمتر کسي در باره اش نظر مي داد و سطح توقع همان افراد نيز از سينماي ايران بسيار بالا بود. در عين حال، به رغم مشکلات ناشي از جنگ و دشواري هاي اقتصادي و فرهنگي، اميد به ساختن فيلم خوب در حد توان و درک و آگاهي و بضاعت، نزد خيلي ها وجود داشت. نکته جالب اينکه سينماي ايران در آن دوران براي مدتي کوتاه موفق شد دو نسل متفاوت را با خود همراه کند. تنوع حيرت انگيز فيلم ها و کيفيت قابل اعتناي تعدادي از آنها، حتي در مقايسه با سال هاي بعد نيز نشان مي دهد که سينماي ايران داشت به سينما بودن نزديک مي شد. اکنون در برهوت فيلم خوب، دو دهه از ناخدا خورشيد فاصله گرفته ايم. مبارک باشد.

فيلم برداشتي است آزاد از داشتن و نداشتن ارنست همينگوي. اما اگر اين نشانه را فراموش کنيم، قدرت تطبيق فيلم با فضاي جنوب چنان است که مي تواند به سادگي داستان هري مورگان را به دست فراموشي بسپارد. در ميانه جنگ جهاني دوم، ويليام فاکنر که کمتر کسي زير بار چاپ قصه هايش مي رفت و اگر مي رفت کمتر بابت اش پولي مي داد، به عنوان ميرزابنويس درجه دو سينماي هاليوود براي گذران زندگي حاضرشد به شکرانه کاري که هاوردهاکس برايش پيدا کرده بود، فيلمنامه اي از روي قصه همينگوي براي او بنويسد. (به قول خود فاکنر بالاخره هرچه باشد، فيلمنامه نويسي در هاليوود هم به ادبيات مربوط مي شود و از شغل هايي مثل متصدي آسانسور يا انبار به داستان نويسي نزديک تراست،) اگر فکرکردن را کنار بگذاريم و از تاريخ سينماي امريکا بياويزيم، فيلم هاوردهاکس يکي از آثار کلاسيک و تحسين شده سينماست و هيچ کس هم نمي پرسد که کجاي اين فيلمنامه به قصه همينگوي مربوط است و ديالوگ هاي شعاري و مقوايي فاکنر که ناخدا مورگان را از ديد مبارزان تا حد برنده جنگ جهاني دوم بالا مي برد با چه منطقي نوشته شده است. از نظر تهيه کنندگان فيلم، داشتن و نداشتن و باواسطه فاکنر و هاکس، هري مورگان پهلواني کاملاً تواناست که در فضايي شيک و اخلاقي، جايزه اش را که لورن باکال باشد دريافت مي کند و شاد و خندان از صحنه خارج مي شود. تضاد کامل اين فيلم با قصه همينگوي که ناخدايي معلول را ناتوان از برهم زدن تقدير نشان مي دهد، نکته اي نيست که بر کسي پوشيده باشد. حقيقت اين است که فيلم تنها براي جمع کردن مخاطبانش در سال هاي «مد»بودن نام همينگوي صرفاً سعي کرده تا از اين نمد کلاهي براي خود بسازد و به همين دليل، غمنامه نويسنده را به همان فرمول معروف «يک پرده کمدي/ يک پرده عشق/ يک پرده آواز/» بدل ساخته است.

ناخدا خورشيد از جنسي ديگر است. فيلم او به فضايي معادل داستان همينگوي نزديک مي شود و با رويکردي دقيق، بهترين نمونه فيلم کلاسيک ايراني را ارائه مي دهد. شخصيت هاي فيلم تقوايي به دور از تصنع و تکلف، از جنس همان فضايي اند که در آن بازي مي کنند و اگر آنها را نشناسي، گمان مي کني که به جاي ديگري تعلق ندارند. تصويرها ناگهان دگرگون نمي شوند و قاب ها به لحاظ نور و رنگ، دلگيري و هراس را به هم مي آميزند. در اين اقتباس موفق، شخصيت هاي معارض فيلم (ناخدا خورشيد و خواجه ماجد) در ابتداي داستان در دو سوي دايره قرار مي گيرند و سپس ناپديد مي شوند تا شخصيتي واسطه مثل مستر فرحان پيدا شود و در تقديري نمايشي، رابطه علت و معلولي را ميان عناصر فيلمنامه برقرار سازد.

سرنوشت مستر فرحان؛ فراري دادن گروه نخست تبعيدي ها، ملاقات با سرهنگ و همراهانش، پيوند ميان فراري دادن آنها و نياز ناخدا به پول، انگيزه ناخدا براي انتقام از خواجه ماجد، طرح نقشه قتل و سرقت توسط تبعيدي ها، ضرورت وجود ناخدا و ملول براي فراري دادن آنها و در نهايت رويارويي نهايي، نشان مي دهد که سير حوادث فيلمنامه در ترکيب با قاب بندي هاي کلاسيک کارگردان، تا چه حد به شکل گيري تدريجي و بطني انگيزه ها و منطق داستاني ياري رسانده و مضمون اصلي داستان را که ناتواني از تغيير تقدير است، به شکلي گسترده در سراسر لحظه هاي فيلم جاي داده است. انگيزه هاي هر شخصيت به طور مجزا نيز با منطق نمايشي فيلم همخواني دارد و به همين دليل است که قرارداد رويارويي نهايي در اين فيلم طي مراحل گوناگون با کدگذاري هاي خاص سينماي کلاسيک تعريف مي شود. نماي انداختن خواجه ماجد در چاه، کشتن مستر فرحان پس از آن جمله درخشانش درباره درگيري پرنده ها، مرگ ملول و در نهايت قتل سرهنگ به دست ناخدا و قتل خود او، تراژدي هاي کلاسيک را به ياد مي آورد. بزرگ ترين لطف فيلم در حق بيننده اش اين است که بخش مياني فيلم را به حال خود رها نکرده و تمام وقت خود را صرف ايجاد عنصر تداوم کرده است. صحنه اي در فيلم وجود ندارد که براي پرکردن زمان و کشتن وقت به آن الصاق شده باشد. فيلم چندبار به دليل کمبود سرمايه متوقف شد و باز ادامه پيدا کرد. بعد از دو دهه، دو فيلم تقوايي در مرحله فيلمبرداري متوقف شده و ديگر ادامه نيافته است. «پيشرفت» سينماي ايران طي اين دو دهه از همين نکته کاملاً مشهود و مبرهن است.

«يه نفر زورش نمي رسه...راهي نداره...يه نفر تنهايي نمي تونه...شايد اگه يه خرده شانس بياره... مهم نيس يه نفر تنهايي... يه نفري نمي شه...» اينها واپسين جمله هاي هري مورگان قهرمان رو به موت قصه داشتن و نداشتن ارنست همينگوي است. برداشت آزاد ناصر تقوايي از اين نوشته که يکي از بهترين فيلم هاي ايراني را رقم زده است، دو دهه پيش اين اميد را در دل دوستداران سينما زنده کرد که سينماي ايران هم مي تواند فيلم استاندارد داشته باشد. فيلمساز با اين فيلم براي نخستين بار بازيگراني چون داريوش ارجمند، سعيد پورصميمي و فتحعلي اويسي را در نقش هاي اصلي به کار گرفت؛ گمناماني که امروز در رديف نامدارترين بازيگرانند. دستمزدش هم لابد اين است که پس از دو دهه، تهيه کنندگان درجه چندم سينماي ايران برايش نامه گلايه آميز مي نويسند که فيلمنامه هايش که چند سال پيش از آن چاپ و منتشر شده، به اين دليل که «در جهت سليقه آنان نبوده» در ميان فيلمبرداري متوقف مانده است (راستي مگر تهيه کننده پيش از شروع فيلمبرداري، خودش فيلمنامه را نمي خواند؟) شايد به همين دليل است که ناخدا خورشيد را ارج مي نهيم و برايش بيست سالگي مي گيريم. چون يادگار دوره اي است که سينماي ايران را جدي تر مي گرفتند و ارج و قرب اش بجا بود و مرز ميان فيلم خوب و بد تا اين حد مخدوش نشده بود. از اينکه بيست سال پيش ناخدا خورشيد ساخته شده است، خشنوديم. يادمان باشد که سينما جدا از آنکه هنري والاست، کاري گروهي است که سرمايه و آگاهي و استعداد مي خواهد. حق با همينگوي بود که گفت؛ «...يه نفر تنهايي زورش نمي رسه... شايد اگه يه خرده شانس بياره...»

محسن مخملباف از کي ليبرال شد؟ اين سوالي بود که سال ها ذهن امثال من را به خودش مشغول کرده بود. نمي گويم ذهن هم نسلان من يا هم سن و سال هاي من که اصلاً نمي دانم آيا طرح چنين پرسشي، سود و فايده اي دارد يا نه و اساساً خبر ندارم آن هم نسلان عزيز، آيا ذهنشان را مشغول چنين پرسشي کرده اند يا نه. اتفاقاً اينجا منظورم از کلمه ليبرال، همان مفهوم مبهم و گيج و بي سروتهي است که سال ها به عنوان يک پديده فلسفي مشهور بود و البته شايد بتوان گفت که مشهور است. اين که «نظر هر کسي مال خودش است و بنابراين محترم است» و اينکه «بگذاريم هر کسي هر کاري دلش مي خواهد بکند» و اينکه «همه چيز نسبي است» و از اين حرف ها. منتقدان اصولگراي مخملباف معتقدند که «نوبت عاشقي» و «شب هاي زاينده رود» آغاز فروافتادن مخملباف به چاه ابتذال و غربزدگي اند. من چيزي در اين باره نمي دانم، العهده علي الراوي. اما به خوبي مي دانم آن مخملبافي که مخملباف ما، دقيق تر بگويم مخملباف من بود، در يک اتفاق کاملاً تصادفي که هيچ ربطي به راي و نظر آن منتقدان ندارد، دقيقاً مصادف با همين تاريخ دار فاني را وداع گفت.

تصويري که مخملباف از «منطق موقعيت» در سخنراني طول و درازي به نام «شب هاي زاينده رود» نمايش داد، يا نظريه دست و پاشکسته اي که قرار بود تحت عنوان «نسبي گرايي» در «نوبت عاشقي» تئوريزه شود، تکثير تاسف برانگيز همان مدرن شدن هايي بود که نام ليبراليسم را بر جبين خود نهاده بودند.

سينماي اجتماعي مخملباف، پيش از ليبرال شدن، بيش از هر چيز وامدار «کنش» حيرت انگيزي به نام «اعتراض» بود. «توبه نصوح» و «استعاذه» قد علم کردن پيشاروي زرپرستاني بود که «کاروانسراي» گيتي را با ويلاي دربست و سند منگوله دار اشتباه گرفته بودند و «عروسي خوبان» فريادي خشم آلود و عتاب آميز بود بر سر فرصت طلباني که اين بار به معناي درست و دقيق کلمه «خون مردم را در شيشه مي کردند». اينکه آيا ضرورتاً سينماي اجتماعي را بايد حاوي «پيام» دانست يا نه بحث ديگري است که مي توان بدان پرداخت. اينکه آيا مي توان از «سينما» بودن فيلم هاي اجتماعي مخملباف دفاع کرد يا نه هم موضوع اين يادداشت نيست. احتمالاً اگر مخملباف، امروز «عروسي خوبان» و «استعاذه» را مي ساخت، اثر هنري دلنشين تر و زيباتري پديد مي آورد. دعوا بر سر اين است که آيا تسلط يافتن بر مديوم سينما و «هنرمند» شدن به معناي مدرن کلمه، ربط و نسبت مستقيمي با رها کردن مجموعه اي از ايده ها و رو کردن به مجموعه اي از نظريات جديد دارد يا نه. يعني آيا مي توان استدلال کرد چون «برادر محسن» مدرن شده و «آقاي مخملباف» نام گرفته است، پس قاعدتاً بايد توبه و استعاذه را کنار بگذارد و رو به قبله ليبراليسم و نسبيت کند و دست از اعتراض بکشد و همچون «مسيح»، البته به روايت خودش، پيام آور مهرباني و دوستي شود؟ آري، مي توان؛ اما فقط با همان منطق ليبرالي، منطقي که براساس آن هر کسي آزاد است هر جور که مي خواهد بينديشد و هر طور که مي خواهد رفتار کند. برگرديم بر سر پرسش نخست. گمان مي کنم آغاز ليبرال شدن مخملباف، نه نوبت عاشقي و شب هاي زاينده رود که فيلم درخشان و دوست داشتني «دستفروش» بود. سينمايي ها معتقدند صنعت سينمايي مخملباف، که در «بايکوت» تجربه خوبي را پشت سر گذاشته بود، در «دستفروش» تجلي کرد و مخملباف را از يک قصه گوي معمولي به کارگرداني صاحب سبک ارتقا داد. باز هم العهده علي الراوي؛ من چيز چنداني از سينما نمي دانم. اما نگاهي دقيق تر به «دستفروش» شايد بتواند منظورم از ليبرال شدن آقاي کارگردان را روشن تر کند. مخملباف در دستفروش براي اولين بار، به مدد عنصر «ابهام معنايي» به مخاطبش اجازه نفس کشيدن داده بود. بسياري از مخاطبان سينه چاک مخملباف بعد از ديدن دستفروش، از خود مي پرسيدند؛ «خب بالاخره که چي؟» يا مي خواستند بدانند اين سه اپيزود مجزا چه ربطي به هم داشتند. دستفروش را هم قاعدتاً بايد در کنار همه فيلم هاي اجتماعي مخملباف تحليل کرد. اما سيطره ابزاري به نام سينما، با همه لوازم و اقتضائات مدرنش، بر ذهن و زبان مخملباف را هم مي توان در همين فيلم پي گرفت. حالا ديگر مخملباف آموخته بود که سينما فقط پيام نيست. حالا فهميده بود که سينما «ظرف» نيست که بتواني هر چه دلت مي خواهد در آن بريزي و به هر شکلي که مي خواهي درش بياوري. حالا فهميده بود که قرار نيست تک تک ايده آل هايت را در ديالوگ ها بگنجاني و به زور به مخاطبت حقنه کني. اما نمي دانم چه اتفاقي افتاد که ناگهان «فهميد» اگر مي خواهد سري ميان سرها در بياورد، بايد پاي کارل پوپر و الاهيات مسيحي را وسط بکشد. سال ها پيش، در همان آغازين سال هاي دوم خرداد، محسن مخملباف يادداشتي در روزنامه جامعه نوشت. مخملباف در تحليل تفاوت نگاه ما و غربيان به جهان، پاي کلام مسيحي را وسط کشيد و گفت وقتي گوهر دين مردم سرزميني، محبت به همسايه و عشق به همنوع باشد، قاعدتاً نمي توانند مردمان خشني باشند و اين قبيل قضايا. علي پايا البته پاسخش را داد و گفت که بهتر است آقاي مخملباف نيم نگاهي به تاريخ بيندازند و قتل و غارت ها و کشت و کشتارهاي تاريخ مسيحيت را مرور کنند تا ببينيم باز هم به اين نظريه معرفت شناسانه شان معتقدند يا نه. من اما آن روز پاسخ سوالم را گرفتم. منتقدان ليبرال مخملباف در سال هاي اول انقلاب، او را به «دگماتيسم» متهم مي کردند. مي گفتند او به هيچ وجه حاضر نيست بر سر اصول بنيادين تفکرش مذاکره کند؛ تا چه رسد به اينکه نظرات ديگر را بشنود و بررسي کند و احياناً آنها را بپذيرد. آنها البته اين مساله را ناشي از «حزب اللهي» بودن مخملباف مي دانستند. اما من، وقتي مصاحبه ها و اظهارنظرهاي بعدي مخملباف درباره مهرباني، نسبي گرايي، هنر و... را ديدم و خواندم، احساس کردم که «دگماتيسم» براي مخملباف، تاج زريني است که در هر دوره آن را بر سر يک ايدئولوژي مي نشاند. براي من مخملباف دهه هفتاد، «نسبيت» همان قدر غيرقابل مذاکره و جزمي است که «سينماي انقلابي» براي «برادر محسن» دهه شصت. اين روزها هم که رويايي ديگر در سر مي پروراند و احتمالاً در پي پادشاهي تازه است که اين تاج را بر سر او بنشاند.

مخملباف حق دارد که عروسي خوبان نسازد، حق دارد که ليبرال باشد، حق دارد که «جنسيت و فلسفه» بسازد و حق دارد که خودش را بر حق بداند. اما احتمالاً ما هم کمي تا قسمتي حق داريم؛ لااقل با همان منطق ليبرالي. ما، که در عالم سينما، «مخاطبي بيش نيستيم» حق داريم که از ديدن عروسي خوبان به وجد بياييم و با ديدن توبه نصوح به فکر توشه آخرتمان بيفتيم. اصلاً هم برايمان اهميتي ندارد اين چيزي که ديديم فيلم بود يا نه، سينما بود يا نه؛ حالا اگر بود که چه بهتر. حق داريم که در وانفساي بحران جنگ، به خون حاجي بازارياني تشنه باشيم که احتکار مي کنند و پير ملت را در مي آورند و دست آخر خمس و زکاتش را هم مي دهند. آقاي مخملباف به تعبير خودش «آزاد» است. حق دارد «تغيير» کند. گنگ خوابديده در يادتان هست؟ اما من هم حق دارم بعد از اين بيست سال، بي خيال سينمايي شوم که مي خواهد پرت و پلاهاي فلسفي را در قالب هنر به خوردم بدهد. من هم حق دارم اگر قرار است فلسفه بخوانم، سرم را در کتاب هايم فرو ببرم و ايده ها را از سرچشمه هاي اصلي شان بجويم. مخملباف «پيشاليبرالي» هر چه نبود، براي من دلنشين بود و منحصر به فرد. حالا ديگر کسي است کنار همه کارگردان ها. شنيده ام جايزه مي گيرد و تقدير مي شود. شنيده ام قدر مي بيند و صدر مي نشيند. مبارکش باشد. ما «مستضعفان» يک لاقبا چيزي نداشتيم که براي عروسي خوبان به او بدهيم. جشنواره اي نداشتيم که جايزه اش را تقديم او کنيم. ما فقط دعايش مي کرديم و مي گفتيم؛ «خدا عمرت بدهد آقا محسن، حرف دل ما را زدي».

هميشه که اين طور نبوده که الان هست. قديم- و البته نه خيلي قديم- براي ساختن پوستر فيلم زحمت مي کشيدند و وقت مي گذاشتند و به آن اهميت مي دادند. همچنان که براي خود فيلم هم اهميت قائل بودند و براي توليدش مايه مي گذاشتند. صنعت فيلمسازي هنوز دست بساز و بفروش ها (بخوانيد بساز و بندازها) نيفتاده بود و فيلمسازي يک اعتبار و شأن و مقامي داشت. درباره اينکه فيلم خوب مي ساختند يا بد، بحث نمي کنم. مي گويم که براي فيلمي که مي ساختند ارزش قائل مي شدند و همه جوره براي آن زحمت مي کشيدند. کارشان هر چه بود باري به هر جهت نبود. همه زندگي شان وقف فيلم مي شد و هيچ مرحله اي از فيلم را «بزن و برو»يي نمي ساختند. حساب بزن و بروها از حساب فيلمسازها جدا بود. تهيه کننده و فيلمساز هزار دعوا و اختلاف که با هم داشتند، سر يک چيز به توافق رسيده بودند و آن اين بود؛ توليد فيلم با ساختمان سازي و گاوداري و سمساري متفاوت است. اگرچه براي اين مشاغل هم بايد بي خوابي کشيد و دائم فکر کرد و وقت گذاشت. توافق کرده بودند که چه پول داشته باشند و چه نداشته باشند، نبايد سرهم بندي کنند و چنانکه امروز متداول شده همه چيز را بي خيالي در کنند. براي همين حتي پوستر و سردر هم برايشان مهم بود. براي پوستر به همان منشي بدسليقه دفتر تهيه کننده سفارش نمي دادند که با فتوشاپ کله ها را بزرگ کند و به شکل اجق وجق اسم فيلم را بنويسد، بلکه مي رفتند سراغ گرافيست هايي که سرشان به تن شان مي ارزيد و از آنها مي خواستند که فيلم را ببينند و فکر کنند و طرح بزنند و اجرا کنند و پوستري درست کنند که بشود آنها را با رضا و رغبت به ديوار کوبيد و تماشايشان کرد و ترغيب شد براي فيلم ديدن. پوسترهايي که حتي اگر زمان اکران فيلم هم تمام شده، مي شود سفارش داد و آن را گرفت و تماشا کرد و لذت برد. پوسترهايي که مثل دايناسورها سال هاست که نسل شان منقرض شده و به جايشان عکس هاي ديجيتالي زشتي با لي اوت زشت تر- محصول مشترک تهيه کننده گل درشت با منشي بدسليقه (جلوي خودم را مي گيرم که حرف نامربوط نزنم)- آمده اند و آدم حالش بد مي شود از ديدن پوسترها چه برسد به آنکه سر ذوق بيايد و برود تماشاي فيلم.

نيچه مي گويد؛ با همگاني شدن سوادآموزي نه تنها نوشتن که انديشيدن نيز تباه مي شود. بر همين قياس با فراگير شدن نرم افزارهاي گرافيکي، نه تنها پوسترسازي که زيبايي شناسي نيز از بين رفته است. حالا ديگر تهيه کننده اي که به رغم تازه به دوران رسيدگي و پول زياد هنوز هم نمي داند چطور بايد لباس بپوشد و چطور بايد ريش و موي خود را اصلاح کند و هنوز نمي داند چه رنگي بايد بپوشد تا شکم برآمده اش پنهان شود و کارگرداني که بالکل بي خيال ماجراست و از اول پروژه قرص «به جهنم» خورده و کاري به کار هيچ چيز ندارد و از انتخاب بازيگر تا عوامل و انتخاب پوستر را به تهيه کننده واگذار کرده و منشي خلاق يا دختر و پسر تهيه کننده که تازه از دانشکده پودماني «گرافيک رايانه» فارغ التحصيل شده اند و به علاوه مدير پخش که خود را صاحب نظر مي داند و براساس يک سوءتفاهم بزرگ احساس مي کند که نبض بازار را به دست دارد و مراحل فروش فيلم را فقط اوست که مي داند همه اينها متفقاً دست به دست همه مي دهند که چهار تا کله از سوپراستارهاي پولساز به عنوان پوستر چاپ شود تا سربازهاي ميدان انقلاب سر ذوق بيايند و بروند بليت بخرند و فيلم را ببينند. قديم واقعاً براي پوستر زحمت مي کشيدند. پوستر طراحي داشت. به لي اوتش فکر مي کردند. به قصه فيلم، فضاي فيلم و زيبايي شناسي فيلم توجه مي کردند و دستمزد اندک باعث نمي شد که وقت نگذارند و سري دوزي کنند و يک عکس فيلم را کادره کنند و چهار تا اسم هم کنارش لي اوت کنند و اسمش را پوستر بگذارند. به پوستر اجاره نشين ها و دستفروش و ناخدا خورشيد و... نگاه کنيد تا ببينيد چه پوسترهاي خوبي ساخته مي شده در همين مملکتي که حالا حتي حرفه اي ترين گرافيست ها حال کار کردن و طراحي ندارند. فحشش را به کامپيوتر و نرم افزارها که نبايد داد. بايد به اين روحيه فراگير بساز و بندازي لعنت فرستاد که بيش باد.

منظورم اين نيست که حسرت گذشته را بخوريم. همان گذشته هم هزار و يک مشکل داشتيم که دلمان خون مي شد تا يک چيزي مسير درستش را طي کند. اما مي گويم که بايد براي کار خوب زحمت کشيد و وقت گذاشت و بي جهت به خود اطمينان نداشت و بي خود خودمان را ستايش نکنيم. کامپيوتر يا طراحي با دست فرقي نمي کند، مهم اين است که حاصل کار خوب و چشم نواز و به درد بخور باشد که فعلاً نيست. يک دليل عمده اش اين است که کسي به پوستر اهميت نمي دهد و اصلاً خيلي از فيلمسازان و تهيه کننده ها اگر مجبور نبودند و راه چاره اي مي دانستند، از خير همين حداقل پوستر هم مي گذشتند. اما ناچارند که پوستر بزنند و سردر سفارش دهند. اسمش هم هست که سردرها را چاپ ديجيتال مي کنند و دست طراح باز است براي هر نوع خلاقيتي که دارد. اما راستش را بخواهيد حاصل کار آتليه شقاقي به مراتب قشنگ تر از اين کله هاي ديجيتالي بود. تازه کيست که قدر طراح را بداند؟ اگر مثلاً علي وزيريان براي اجاره نشين ها شب تا صبح مي نشست و از روي چهره قهرمانان فيلم با مدادرنگي طرح مي زد، مي دانست که قدر کارش را مي دانند و حاصل کارش را کنار دست همان منشي فتوشاپ دان نمي گذارند. اما حالا کليت فيلم روي هواست، چه برسد به پوستر سر «خانه دوست کجاست». يادم هست که توي يک جلسه پرسش و پاسخ حداقل ده تا دانشجوي هنر بلند شدند و از کيارستمي درباره پوستر فيلمش سوال کردند. براي اينکه برايشان مهم بود و براي کيارستمي و تهيه کننده اش نيز مهم بود که پوستر فيلمش چطور ساخته مي شود. الان از هر ده کارگردان، هفت تايشان- و بلکه نه تايشان- نمي دانند پوستر بازاري فيلم شان از پنجه هنرمندانه کدام استاد هنرمند بيرون آمده است. بگذريم که در اين باره هر چه بيشتر صحبت کنيم بيشتر افسوس مي خوريم. قرار من با روزنامه اين نبود که مقايسه ديروز و امروز کنم. چهار تا پوستر فيلم دادند و خواستند که درباره شان بنويسم. خواستم مقدمه بگويم که متاسفانه دچار روده درازي شدم و بي جهت تهيه کننده ها را از خود رنجاندم. احتمالاً اگر هم مي خواستند سفارش بدهند که برايشان پوستري طراحي کنم، بابت اين مقدمه از خيرش گذشتند و راهشان را کج کردند. روزنامه نويسي الحق که نيکو وسيله اي است براي اينکه نان خودت را آجر کني.

 دستفروش

حسين خسروجردي با طراحي و اجراي پوستر فيلم دستفروش نشان داد که حتي اگر فيلم مخملباف را نديده باشيد، حتي چيزي هم از آن نشنيده باشيد، همچنان مي توانيد متوجه جذابيت هاي پوستر فيلم بشويد و مستقل از فيلم به تماشاي يک کار گرافيک خوب و زيبا بنشينيد. يعني اينکه اين پوستر استقلال زيبايي شناسانه دارد و به خودي خود کار قابل اعتنايي است و طراح به صرف استفاده از عکس منشي صحنه هاي فيلم يک پوستر جذاب ساخته است. بد نيست که اين نکته را بيشتر توضيح بدهم تا مفهوم استقلال زيبايي شناسي با چيزهاي ديگر خلط نشود.

اصولاً فيلم ها تصاوير جذاب و پررنگ و لعابي دارند. به دليل استفاده از هنرپيشه هاي خوش قيافه و نورپردازي ويژه و احتمالاً تصاوير بديع، هر صحنه از فيلم واجد زيبايي هايي است که بيننده را به خود جذب مي کند. اصلاً فلسفه آنونس همين است که جذابيت هاي فيلم به عنوان نمونه هاي کوچکي از يک مجموعه تماشا داده شوند تا تماشاچي جذب فيلم شود و براي ديدن فيلم بليت بخرد. در واقع در آنونس ها اتفاق خاصي نمي افتد جز اينکه صحنه هاي جذاب فيلم به نوعي در تدوين جذاب تر شوند و بيننده را به تماشاي کل فيلم ترغيب کنند. اين حرف يعني اينکه زيبايي شناسي آنونس مستقل از فيلم نيست و مگر تدوين و نريشن، چيزي جداي از فيلم نيستند. پوستر فيلم هم معمولاً مستقل از فيلم نيست و همان جذابيت فيلم مثل هنرپيشه ها، صحنه هاي جذاب، تصادف ها و انفجارها را در خود دارد و در واقع جذابيت هاي فيلم را معرفي يا تداعي مي کند. طبيعي است که فيلم منتفي شود، آنونس و پوستر آن نيز از اعتبار مي افتند و منتفي مي شوند. اما گاهي پيش مي آيد که پوسترها خيلي وابسته به فيلم نيستند و استقلال جذابيت ها و زيبايي شناسي خود را دارند. البته اگر بپذيريم که پوستر فيلم بايد در خدمت فيلم (بلکه فروش فيلم) باشد، اين پوسترها از چنين رويکردي نيز فارغ نيستند. هم در خدمت فيلم هستند، هم ساختار زيبايي شناسانه مستقل دارند. پوستر دستفروش چنين است به دقت نگاه کنيد. جذابيت پوستر مديون چهره معروف بازيگر نيست. تنها چهره اي که در پوستر آمده چهره بهزادپور است که به هيچ وجه در زمره ستارگان سينما قرار نمي گيرد. زمينه پوستر تقليدي است از فضاسازي هاي سالوادور دالي که در دشتي وسيع، سوژه هاي فيلم تصويرسازي شده است. در واقع مبناي اين پوستر بر تصويرسازي است؛ چيزي که ديگر کسي براي پوستر فيلم حوصله آن را ندارد. يعني طراح فيلم را ديده و بر مبناي استنباطش از فيلم دست به ايلوستراسيون زده است و به همين جهت پوستر هم مستقل است و هم چيزهايي از فيلم دارد. مثل روزنه هاي نور، اتوبوس اسقاطي، سبد بچه، بزن و بکش اپيزود سوم و بدن ضرابي و سر بهزادپور که به تصوير دوخته شده اند. اين پوستر علاوه بر آنچه گفتم جنبه دکوراتيو هم دارد. يعني علاوه بر مفاهيمي که متناسب به فضاي فيلم منتقل مي کند، به دليل انتخاب رنگ ها و نزديک شدن به فضاي نقاشي جنبه تزئيني نيز دارد.

 اجاره نشين ها

مي گويند فيلم خوب، گرافيست را هم سر ذوق مي آورد تا چيزي کم نياورد. نمونه اش همين اجاره نشين ها است. فيلمي جذاب و ديدني و خنده دار و در عين حال تفکربرانگيز. علي وزيريان متناسب با حال و هواي فيلم، آمده است و تک تک چهره ها را با رنگ هاي شاد و نشاط آور طراحي کرده است. اين طراحي را با نرم افزار و فيلتر انجام نداده، بلکه نشسته و با مداد رنگي اين چهره ها را ساخته است و البته چه خوب ساخته است. بعضي وقت ها، تصويرسازان، پرتره هايي مي سازند که شبيه سوژه درنمي آيد، اما در پوستر اجاره نشين ها، همين طور که ملاحظه مي فرماييد، اين تصويرسازي ها عيناً شبيه پرسوناژهاي فيلم شده اند. از ويژگي هاي خوب اين پوستر طراحي لوگو است. در لوگوي فيلم ها معمولاً از حروف خوبي استفاده نمي کنند و از قلم و گردش قلمي بهره مي برند که مثل حروف کتاب هاي کودکان است. بهترين کار اين است که متناسب با حال و هواي فيلم، طراح لوگو بسازد. مثل لوگويي که براي اجاره نشين ها ساختند. شکي نيست که مي شد به جاي طراحي از صورت پرسوناژها از عکس - حتي با همين کمپوزيسيون - استفاده شود، اما فضاي شادابي که اين هاشورها و خطوط منحني وار مداد رنگي به وجود آورده اند، به هيچ وجه در عکس در نمي آيد. اين پوستر اگرچه جنبه هاي مستقل زيبايي شناسي اش زياد نيست، اما از آنجا که مبناي پوستر تصويرسازي است، تماشايي و ديدني از کار درآمده و مهمتر از همه کاملاً در خدمت فيلم - و بلکه فروش فيلم - قرار گرفته است.

 ناخدا خورشيد

استفاده از «کلمه» براي پوستر فيلم عيب نيست خاصه اگر فضاي فيلم قهرمان پرور و پروتاگونيستي باشد. شايد به دليل استفاده غلط و زشت از کلمه ستاره ها که در ترکيب هاي سه تايي و پنج تايي پوسترسازي مي شوند، ما يک جور حساسيت پيدا کرده ايم و از آن مي گريزيم، اما واقعيت اين است که استفاده از کله هنرپيشه ها به خودي خود اشکالي ندارد. البته به شرط آنکه هنرمندانه و در يک ترکيب خوب باشد. بهترين نمونه براي اين عرضي که گفتم پوستر ناخدا خورشيد است. اتفاقاً براي اين فيلم غلط است اگر پوستري طراحي کنيم که پرتره قهرمان اول فيلم را نداشته باشد. وقتي همه ماجرا روي کاکل ناخدا خورشيد مي چرخد، طراح پوستر نيز نمي تواند از اين قهرمان فاصله بگيرد و طرح انتزاعي بزند يا پوستر سه کله کار کند. بهترين کار همين است که طراح با چهره ارجمند خلاقيت خود را نشان بدهد. اما اين پرتره چطور بايد کار شود؟ آيا بايد مثل مرد مرمرين وايد شبيه مجسمه قهرمانان کار شود؟ يا مثل دانتون بايد ترکيبي از چهره و لکه هاي خون باشد؟ در بيشتر مواقع که گرافيست سفارش مي گيرد تا براي يک فيلم خوب و تماشايي پوستر بسازد، بهترين کار اين است که ايده اصلي را از خود فيلم بگيرد. هميشه طرح زدن براي فيلم خوب به مراتب ساده تر است تا طرح زدن براي فيلم بد. فيلم بد نه تنها ذوق طراح را کور مي کند، بلکه سعي اصلي گرافيست بايد صرف اين شود که از فيلم بد فاصله بگيرد. اما فيلم خوب - مثل فيلم هاي تقوايي - دو فريم شان مي تواند تصوير اصلي پوستر باشد.

ناخدا خورشيد قصه تلخي دارد. ضمناً قهرماني بااراده دارد که همه چيز را در خودش فرو مي ريزد. نمي خندد و زياد هم حرف نمي زند و کسي نمي داند در کله اش چه مي گذرد. عاقبت اش هم مردن است. تير مي خورد و مي ميرد. طراح همين يکي دو سطر را که از اتفاق روح حاکم بر فيلم هم هست در پوسترش ساخته و پرداخته کرده و به خوبي با تماشاي پوستر درمي يابيم که قصه فيلم از چه قرار است...

پوستر خوب در سينماي ايران کم نيست. در همين دهه شصت و هفتاد، گرافيک سينما داشت به رونقي مثال زدني مي رسيد که اگر بخواهم اسم ببرم مي توانم ليستي بلندبالا از پوسترهاي خوب رديف کنم. مثلاً مي توانم به مشق شب ابراهيم حقيقي و هنرپيشه رضا عابديني و آب ، باد، خاک والي پور و... اشاره کنم اما حيف و صدحيف که هم سينما و هم گرافيک مسيري ديگر پيمودند به رغم رونق کامپيوتر و به بازار آمدن نرم افزارهاي گرافيکي پوسترسازي افت شديد کرد و سال تا ماه و هم که بگذرد پوستر به درد بخور و دندان گيري گيرمان نمي آيد.

بعدالتحرير؛

1- قبلاً فيلم ها حداقل دو تا پوستر داشتند بعضي ها حتي بيشتر. در اين مجال من به پوسترهايي اشاره کردم که نمونه اش را آورده ام.

2- با اينکه نسبت به تهيه کننده ها مهربانانه صحبت نکردم اما بايد اين را بگويم که تک و توک تهيه کننده هاي باشعور و هنرشناسي هستند که همچنان به کار خود اهميت مي دهند و براي کار خود ارزش قائلند و سعي مي کنند که پوسترهاي خود را به گرافيست هاي شناخته شده و کارآزموده سفارش دهند. بايد ممنون اين گروه اندک باشيم.

3- از وظايف ارشاد و فارابي يکي هم نظارت بر پوسترها و سردرهاست. اينکه اين نظارت بايد باشد يا نه مهم نيست. مهم اين است که اين نظارت علاوه بر رعايت مسائل اخلاقي و جلوگيري از تصاوير منکر بايد به شأن هنري کارها هم نظارت داشته باشد که ندارد.

4- اگر عمري بود هر مجالي که يافتيم، تعدادي از پوسترهاي خوب سينماي ايران را درباره شان صحبت مي کنيم.

1- کيانوش عياري از مهم ترين و بااستعدادترين فيلمسازان بعد از انقلاب است که هيچ گاه به جايگاه واقعي خود در اين سينما نرسيده است. اين قضيه دلايل مختلفي دارد. او نه مانند محسن مخملباف از جو و ذوق زدگي عمومي در دهه شصت برخوردار بود و نه مثل مجيد مجيدي و ابراهيم حاتمي کيا مي توانست از امکانات و مزاياي دولتي در سال هاي مياني دهه هفتاد بهره ببرد. فيلمسازتر و جدي تر از اين حرف ها هم بود که بخواهد به سياق جعفر پناهي و بهمن قبادي اوايل دهه هشتاد دست به جار و جنجال بزند و به اين وسيله خود را در مرکز توجه قرار دهد. او کيانوش عياري است. فيلمسازي که در هر فيلم خود دست از تجربه گري برنداشته و تسليم شرايط و خواست جمعي نشده است.

او در تمامي اين سال ها کار خود را کرده و فيلم هاي خود را ساخته است، حتي به اين قيمت که سال هاي زيادي بين ساخت هر کدام از فيلم هايش فاصله بيفتد و دو فيلم آخرش («سفره ايراني» و «بيدار شو آرزو») رنگ پرده را به خود نبينند. فيلم هاي عياري همگي واجد يک کيفيت مشترک هستند. کيفيتي که به مولفه اصلي آثار او بدل شده و آن «ديرياب» بودن فيلم ها است. دليل اصلي اين «ديرياب» بودن، نوع کارگرداني پرده پوشانه عياري است که بيشتر تمايل به مخفي کردن دارد تا نشان دادن.

از طرف ديگر فيلم هاي عياري در نگاه اول اينقدر ساده و معمولي به نظر مي رسند که توجهي را جلب نکنند و با بي انصافي در ياد نمانند. اين سادگي دقيقاً به دليل نوع کارگرداني او است که سعي دارد همه چيز را راحت و طبيعي به شکل زندگي واقعي نشان تماشاگر دهد که اوج اين نگاه فيلم بسيار خوب «بودن يا نبودن» است. همه اينها را گفتم تا به فيلم «شبح کژدم» برسم. فيلمي که بيست سال پيش به نمايش عمومي درآمد و به دلايلي که چند خط قبل تر ذکر کردم، خيلي مورد توجه منتقدان قرار نگرفت و با فروش پاييني که داشت در ميان فيلم هاي ديگر دهه شصت گم شد و به آنچه حق اش بود، نرسيد. اما بهترين داور يعني گذشت زمان ثابت کرد که «شبح کژدم» فيلم ارزشمندي است و نکات بسيار زيادي براي توجه و بررسي دارد.

2- «شبح کژدم» مانند يک فيلم در فيلم است. محمود (جهانگير الماسي) که در آغاز فيلم نمي تواند نظر تهيه کننده را براي توليد فيلمش (فيلمي به نام شبح کژدم) جلب کند، تصميم مي گيرد که آن را در واقعيت و در دل زندگي روزمره به اجرا درآورد. عين سناريو و مو به مو. پس طبق نقشه پيش مي رود و سکانس مهمي از فيلمش که همانا سرقت از بانک است را در زندگي واقعي مي سازد. چهره محمود بعد از ديدن خبر دزدي در روزنامه، به کارگرداني مي ماند که از ساخت فيلم خود راضي است و حالا با خيال راحت دارد نقد آن را در روزنامه با آب و تاب دنبال مي کند. به همين خاطر است که قسمت مربوط به خبر دزدي را از روزنامه مي برد و درون دفتر قرار مي دهد. دفتري که به منزله دکوپاژش است و او بعد از گذشتن از هر مرحله جلوي سکانس مشابه در فيلمنامه، جمله معروف «گرفته شد» را مي نويسد. در اين بين برادر محمود (ناصر آقايي) و حسن (حسن رضايي) شبيه تماشاگراني هستند که فيلمساز موفق شده آنها را عقب تر از خود نگه دارد و به دنبال داستان بکشاند (عياري از علاقه مندان آلفرد هيچکاک است). اولين ديالوگ محمود بعد از دزدي به حسن اين است (؛ با اينکه جون به لب شدم، خيلي سينمايي بود، نه؟)

3- محمود کژدم يک شخصيت رمانتيک است. شخصيتي که براي خود آرمان دارد و مي خواهد به آن دسترسي پيدا کند. به همين خاطر است که وقتي آرمان خود را از دست رفته مي بيند به سياق رمانتيک ها به ذهنيت اش پناه مي برد و از آن ياري مي جويد. نگاه حسرت بار و غمخوارانه او به کارگردان نابلد فيلم تاريخي اثبات اين نکته است که در واقعيت راهي براي محمود وجود ندارد و تنها انتخاب برايش خزيدن در ذهن است. ذهني که او را وا مي دارد تا سناريواش را در دل زندگي واقعي به اجرا درآورد. از اينجا است که ور ديگر شخصيت رمانتيک محمود بروز مي کند که آن ميل به تخريب و خودويرانگي است. محمود تنها وقتي مي تواند آرمان از دست رفته اش را احيا کند که دست به تخريب خود و بقيه بزند.

او از دل نابودي به خلق اثرش مي رسد. خلقي که به او فرصت ابراز وجود و اثبات خود مي دهد. نکته اساسي اين جا است که همه اين چيزها در ناخودآگاه محمود او را در نهايت به جايي مي رساند که ديگر هيچ کاري نمي تواند بکند و راهي براي بازگشت ندارد. او در سکانس پاياني فيلم در قبري به شکل تله کابين گير مي افتد و کل مسير آمده در نظرش به شکل يک کابوس جلوه مي کند. به همين دليل محمود به آدم کابوس زده اي شبيه مي شود که دستش به هيچ جا بند نيست. هر چه نباشد او محبوبه اش را از دست داده و جان دادن بهترين دوستش را روبه روي چشمانش به سختي نظاره کرده است. بيراه نيست که بگوييم اين فرجام تلخ تمام شخصيت هاي رمانتيک است.

4- «شبح کژدم» از لحظات و صحنه هاي خيلي خوبي تشکيل شده که نشان از توانايي بسيار بالاي کارگردانش دارد. لحظاتي مانند تنهايي محمود در چنبره پوسترهاي آلفرد هيچکاک، همفري بوگارت، کرک داگلاس و گريگوري پک در خانه اش که از دل اين تنهايي تصميم مي گيرد، ذهنيتش را عملي کند. سکانس سه دقيقه اي پرتنش در جواهرفروشي که تنها از پنج پلان تشکيل شده است و پلان اضافي ندارد. پايين آمدن ماشين از روي پلکان که هنوز نوع گرفتنش بعد از بيست سال شگفت انگيز جلوه مي کند. پنج دقيقه بي ديالوگي که صرف آوردن ساک طلاها از آن خانه در دل برف مي شود. زومي که روي صورت حسن مي شود؛ جايي که تصميم گرفته تله کابين را متوقف کند. تقابل سه آدم با کوه هاي پر از برف، صداي زوزه باد در يک محيط وسيع و محمودي که به سيم تله کابين آويزان است و بالاخره پايان فيلم، جايي که چهره بي جان و يخ زده حسن بخشي از قاب را پر کرده و صداي حرکت تله کابين روي صورت او به گوش مي رسد. در پشت تمامي اين لحظات و صحنه ها فکر وجود دارد و اين چيزي است که باعث شده فيلم بعد از بيست سال کهنه به نظر نرسد و تاثيرگذار جلوه کند.

بعد از گذشت 20 سال از نمايش «شبح کژدم» فيلم در هاله اي از يک دوران سپري شده و عصري در گذشته فرو مي رود. هاله اي که فيلم را تبديل به يک اثر باستاني مي کند، متعلق به آدم هايي در گذشته که انگار از جنس ما نيستند و انگار متعلق به دوراني که هرگز از آن ما نبوده است. آدم هايي شيدا، آرمان گرا و شايد بيش از حد رمانتيک.

اما با اين وجود «شبح کژدم» (1366) را محققاً نمي توان فيلمي مناسب براي نشانه گذاري زمانه اش ناميد. اگر به اين فکر قائل باشيم که هر عصري اثري مي خواهد براي نشانه گذاري اش، آنچه «قيصر» در دوراني انجام داد يا آن کاري که قبل تر «گنج قارون» وظيفه انجامش را برعهده گرفت و آنچه شايد امروزه محسن نامجو مي کند وظيفه نشانه گذاري دوران ماست؛ شايد آيندگان ما را با محسن نامجو به ياد آورند يا شايد با رضا صادقي.

اما بعد از گذر سال ها و تماشاي دوباره فيلم که در دوران کودکي يکي از آن فيلم هاي جادويي ام بود که مي توانست به سادگي سحرم کند، هنوز فيلم سرپاست و هنوز اثري قابل احترام. نه فقط به خاطر قصه پرکشش پليسي اش، نه به خاطر شخصيت سودايي اش و نه به خاطر يکي از معدود کوشش هاي سال هاي اخير براي ستايش پرشور سينما به مثابه عشقي زنداني در سالن هاي تاريک و پرده سحرآميز که فيلم بيش از هر چيز تصويرگر فضايي غريب است و دست نيافتني. فيلم علناً با حذف فصول خارجي گريز از تصوير کردن شهر و محدود کردن مکان وقوع قصه به فصول داخلي و احتراز از تعيين زماني مشخص براي وقوع قصه اش تبديل به فيلمي بي زمان و مکان مي شود. شايد اگر نشان دادن تله کابين توچال نبود حتي نمي شد محل وقوع وقايع را تهران فرض کرد و اگر اشاره به دو اسکناس هزار ريالي زمان شاه نبود يا مثلاً نمايش يک فصل فيلمبرداري از يک فيلمفارسي شايد حتي نمي شد حدوداً زمان روي دادن قصه را تخمين زد. هر چند علناً زمان يا مکان وقوع قصه به قاعده قرار نيست نقشي در فيلم ايفا کند. فيلم بيش از هر چيز حکايت شيدايي است و شور و جنون عده اي سودازده.

گفتن اين که «شبح کژدم» فيلمي درباره سينماست و عشق ورزيدن به سينما توضيح واضحات است ولي کوشش فيلم در فضاسازي، مستحيل کردن آدم ها و وقايع در جهاني که در ذات خود سينمايي است کاري است دشوارتر که فيلم نه فقط در بطن قصه اش، اجراي يک سرقت براساس متن يک فيلمنامه، که اصولاً از طريق همين فضاسازي اش موفق به انجام مي شود. از خانه محمود (کژدم) گرفته- محل اصلي وقوع بخش عمده وقايع فيلم- با آن تصوير بزرگ آلفرد هيچکاک و تابي که در ميان پوزيتيوهاي مستعمل آويزان است تا شروع فيلم با نمايش يک فيلم سوپرهشت که انتهاي فيلم را در همان ابتدا نشان مان مي دهد تا اشاره مستقيم چندباره به «گنج هاي سيرامادره» که احتمالاً اشاره اي ضمني به منبع الهام اوليه قصه نيز هست مي توان نه فقط نشانه هاي اين عشق شورانگيز به فيلم را ديد که مي توان توان فراوان صرف شده جهت فضاسازي فيلم را ديد. فضايي که قرار نيست بکوشد برخلاف فيلم هاي مرسوم فيلم در فيلم وقايع را به پشت صحنه يک فيلم سينمايي ديگر منتقل کند که کل فيلم را تبديل به يک فيلم در فيلم کند. از ميانه فيلم از زماني که محمود (کژدم) پيراهن يقه اسکي سفيد با طرح کژدم را مي پوشد تا خود بازيچه خود شود و فريب قصه خود را بخورد علناً خود فيلم با داستان فيلمي که روايت مي کند يکي مي شود، تا انطباق پايان فيلم «شبح کژدم» با داستان شيدايي «کژدم» شرح حال نسلي از فيلمسازان باشد که مسيري صعب را براي دستيابي به هدف شان- فيلمسازي- طي کردند.

کيانوش عياري متولد 1330، اين فيلمساز اهوازي و دانش آموخته جريان سينماي آزاد با اين فيلم به مثابه حديث نفس برخورد مي کند، اعترافات يک عاشق سينما. اما او در بين همه فيلمسازان هم سن وسال و هم دوره اش از بداقبال ترين ها بود. بعد از «بودن و نبودن» (1377) که يکي از شورانگيزترين فيلم هاي 30ساله اخير در ستايش زندگي بود، او علناً از چرخه فيلمسازي خارج شد، دو فيلم آ خرش ديده نشده کنار گذاشته شدند و او به اجبار جلب تلويزيون شد. اما او با به خصوص سه فيلم نخست اش «تنوره ديو» (1365)، «شبح کژدم» (1366) و «آن سوي آتش» (1367) قريحه و توانايي فراوانش را در فيلمسازي نشان داد ولي با اين وجود هرگز به آنچه شايسته اش بود، نرسيد.

مي توان به سادگي به شيوه مرسوم اين سال ها فيلم را «نامتعارف» خواند و خارج از جريان مرسوم زمانه و شکل سينماي ميانه دهه 60. فيلمي که با استانداردهاي آن سال ها با وسواس، دقت و توجه فراوان ساخته شده است. اما «نامتعارف» خواندن کمکي به درک مان از فيلم نمي کند. آنچه فيلم را حيرت انگيز مي کند، جدا از جريان سينمايي زمانه اش دقت اش در جزئيات در جهت خلق مکان و زمان است. نگاه کنيد به کل فصل راه انداختن تله کابين، نگاه کنيد به جزئيات پرداخت شده در خانه محمود؛ دقت در انتخاب نماها، کادربندي و استفاده از جغرافياي خانه محمود. همه آن حربه هايي که فيلم را اگزوتيک مي کند و غريب و به اصطلاح مرسوم اين سال ها «نامتعارف». ولي همين جزيي نگري و همين دقت در پرداخت جزئيات و احتراز از ساده کردن فيلم است که نتيجه اش اثري فراتر از زمانه و دوران ساخته شدن اش است و کوششي جهت ارجاع و يادآوري به فيلم بودن قصه. شيوه اي در فاصله گذاري شايد. گذر سينماي ايران از ميانه دهه 70، ورود جمع تازه اي از فيلمسازان جوان در ميانه دهه 70 و در دوران رياست جمهوري سيدمحمد خاتمي و عصر اصلاحات، بازتر شدن فضاي فرهنگي و مجال دادن به ذائقه تماشاگران نيازي بود براي ورود گروهي از جوان ترها که اين نسل و ذائقه شان را بهتر مي شناختند. به اين ترتيب بود که راه براي فيلمسازان قبل تر و برآمدگان دهه 60 و فضاي بعد از انقلاب صعب تر و مشکل تر شد و عياري نيز به تدريج از حلقه فيلمسازان دوران تازه کنار رفت. حالا شايد بتوان دوباره به کنجي نشست و تلاش هايش را ارج نهاد، که او و ديگران بودند که آجرهاي نخستين سينماي فعلي را نهادند و اگر خود تاب ادامه نداشتند ميراث شان يادآور مصائب شان در دو دهه قبل بود.